明末湖州戲曲插圖的“雅化”風格

饒 黎

內容提要 慣常以為，明末市民文化盛行，正處于古代戲曲的繁盛期，戲曲書籍插圖應該迎合市民階層的口味，以獲得更多市民的青睞。事實上，明末湖州戲曲插圖流行“雅化”風格，而不是“民間化”風格。如明末蘇州、武林、徽州、湖州的戲曲插圖都傾向“雅化”風格，成為當時的社會風尚。在分析明末湖州戲曲插圖獨特風格的基礎上，從經濟文化、審美風尚變化等多維視角闡釋形成這種風格的深層次原因。

早在19世紀末，受到時代學術風潮的影響，諸多學者開創了戲曲插圖研究的新領域，主要從戲曲插圖整理、戲曲插圖地域風格的角度進行基礎研究，形成多部重量級戲曲插圖匯編集，如學者董康、陶湘、鄭振鐸、魯迅、周蕪等的研究。近年來，不少學者繼續耕耘開拓，研究視角呈現出交叉性和多樣化，從戲曲插圖與文本關系、插圖創作、戲曲插圖的創作規律等方面展開研究，如學者趙憲章、徐子方等。

湖州戲曲插圖的直接研究成果并不多見，以董捷的《湖州版畫創作考》（2015年）和他的系列論文為代表，側重于討論明末湖州版畫相關的出版家、刻工、畫師及其代表作品。其系列論文主要圍繞明末湖州版畫創作中的刻書家、繪圖的偽托問題、版畫史文獻、風格與競爭等方面進行研究。他在論文《風格與風尚——凌漾初〈北紅拂〉雜劇及明末版畫創作中的競爭》中，以凌氏的代表作品《北紅拂》山水園林式“詩情版畫”為個案，通過比較同時期流行的山水園林式版畫風格，佐證文獻資料，認為山水園林式“詩情版畫”是在與別的刻書家“獵較”中形成的結果。他在《明末湖州版畫創作和晚明版畫的風格與功能》中指出以地域簡單劃分版畫風格的弊端，并討論形成版畫的技術、時尚、競爭等多種因素。研究者還從宏觀視角、編刊活動的角度探討湖州版畫，如趙紅娟《晚明望族編刊活動研究——以湖州閔、凌、茅、臧四大望族為中心》、李春霞《明代湖州版畫探微》等。

明末清初，許多畫家或畫師也參與到戲曲插圖的創作中，對戲曲插圖藝術水平的提高起到了不可估量的作用，如陳洪綬、仇英、王文衡、錢轂等。明末戲曲插圖體現了由“民間性”“世俗性”向“藝術性”“文人化”的重要轉變。在《明史》《萬歷十五年》《明末大變局》中詳盡地描繪了明代復雜多變的歷史語境。慣常以為，“晚明時期，社會經濟的發展導致資本主義萌芽的出現，享樂主義的生活方式日漸流行”[1]趙金領：《〈陶庵夢憶〉中窺探晚明樂舞的“雅”與“俗”》，《當代舞蹈藝術研究》2020年第4期。，同理，在明末市民文化盛行的時代，書籍插圖應該迎合市民階層的口味。但在這個時期，卻盛行戲曲插圖的“雅化”風格，而不是迎合市民的“世俗化”風格。本文在分析明末戲曲插圖獨特風格的基礎上，以湖州戲曲插圖為例，從經濟文化、審美風尚變化等多維視角闡釋形成這種風格的深層次原因。

一、明末湖州戲曲插圖的“雅化”表達

明末，全國出版中心從福建轉移到了江南，逐漸形成蘇州、武林、湖州等出版中心，這些出版中心的戲曲插圖普遍趨于“雅化”風格。明代早期，戲曲插圖風格較為粗糙，“民間化”色彩濃厚。民間工匠多師徒傳承，不太講究繪畫語言的塑造，畫面多簡單、粗糙。比如明宣德年間金陵刊本《金童玉女嬌紅記》插圖、明萬歷年間建安刊本《重鍥出像音釋西廂評林大全》，插圖都具有鮮明的“民間化”特點，畫面較粗獷，人物較大，多以表現舞臺場景為主。天啟年間，湖州戲曲插圖異軍突起，涌現出許多精彩的作品，其“雅化”風格獨具特色，以山水園林背景為主，人物微小，透出“雅化”之境。

目前所知，幾乎所有的明末湖州戲曲插圖皆由畫師王文衡繪稿。據資料統計，畫師王文衡署名繪稿的湖州戲曲插圖共九種，分別是：《琵琶記》四卷、《紅拂記》四卷、《邯鄲夢》三卷、《牡丹亭》四卷、《南音三籟》四卷、《西廂記》五卷、《紅梨記》四卷、《明珠記》五卷、《艷異篇》十卷。學者董捷經過研究，認為沒有署名的戲曲插圖《董西廂》也屬于王文衡的作品。《董西廂》被民國陶湘收錄在他編輯的《明刻傳奇圖像十種》中，其插圖風格與這本書中王文衡的作品風格相似，應該屬于畫師王文衡的作品。

明末湖州戲曲插圖與同時期金陵、蘇州、武林、徽州戲曲插圖相比較，有共性。共性突出表現在，不同地域的戲曲插圖，都趨于“雅化”風格。畫師運用繪畫語言，營造出充滿想象力、詩情畫意的意境。這些戲曲插圖具體外化為以下兩方面的特征。

1.虛實相生、人微景大、意境深遠

虛實屬于畫面章法的重要規律之一，對畫面空間拓展和意境渲染起到了重要作用。對于明末湖州戲曲插圖而言，虛實相生不僅體現在戲曲插圖人物與背景的布局關系中，還體現在“留白”“三遠”等繪畫技法方面。

從人物背景虛實關系視角看，明末戲曲插圖主要存在四種人物背景虛實關系類型（見表1）。除了微小人物為虛處、細致背景為實處類型外，還有突出人物為實處、簡單背景為虛處類型，突出人物為實處、細致背景為虛處類型，微小人物為虛處、簡單背景為實處類型。

表1 明代戲曲插圖虛實關系分類

研究發現，以上類型呈現出一條演變規律：從剛開始突出人物為實處、簡單背景為虛處類型發展成為微小人物為虛處、細致背景為實處類型。明初，戲曲插圖以福建為出版中心，戲曲插圖表現為人物突出、背景簡單的特征；明中期，建安戲曲插圖也表現為人物突出、背景簡單的特征。如明萬歷九年（1581），建安書林南陽堂葉文橋繡梓《新刻增補全像鄉談荔枝記》插圖、明萬歷二十年（1592）建安熊龍峰中正堂刊本《重鍥出像音釋西廂評林大全》，插圖皆屬于人物為實處、簡單背景為虛處的類型。明代早、中期的戲曲插圖傾向于“民間化”；而明末湖州戲曲插圖與之前的戲曲插圖風格明顯不同，表現為細致背景為實處、微小人物為虛處的類型，趨于“雅化”風格。

在戲曲插圖的邊緣處，畫師巧妙地延伸出想象的空間，描繪出景色的局部，引導觀者展開想象空間。如：《牡丹亭》插圖“添眉翠搖佩珠”，畫面中僅刻畫了小姐、丫鬟，以及局部閨閣、些許錯落參差的太湖石、花草樹木、蜿蜒曲折的欄桿等。通過觀看這些內容，不由地讓人聯想到此景位于花園中。在時空交錯的另一個空間，杜寶和私塾先生陳最良正在等待小姐拜師讀書。這些為接下來的游園驚夢、魂游等一系列重要劇情做了鋪墊。《邯鄲夢》插圖“山色水光相照”，畫面虛實結合，空間遼闊，近景矮山小樹歷歷在目，中景波光粼粼，遠景若隱若現，綿延的山脈一直蔓延到畫面之外，令人心馳神往。

“虛實相生”強化了空間，又創造了萬千意境。湖州茅瑛刻戲曲插圖《牡丹亭》與金陵、武林、蘇州《牡丹亭》插圖相比較，更加強調虛實呼應、渲染意境。金陵插圖線條粗獷，受徽州插圖的影響，多近景描繪，注重內心情緒的表達。而茅瑛刻《牡丹亭》插圖以細致的山水園林背景為實處，微小人物為虛處。“山水元素”的介入，形成了這組插圖獨特的風貌。在形式方面，許多戲曲插圖傳承了山水畫虛實相生的圖式，并融入繪稿畫師的真切感情，通過虛實手法，營造出空間和詩一般的意境。

戲曲插圖根據畫面需要，巧妙地構思，或藏或露，營造出文人趣味。如《牡丹亭》第十幅插圖題詞：“落日搖帆映綠蒲”。插圖題詞來自《牡丹亭》第四十二出《移鎮》中[長拍]里的詞曲：“落日搖帆映綠蒲。”[1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第2760頁。黃昏下，綠樹映襯著搖起的白帆。四十二出《移鎮》中軍情緊急，杜寶在揚州奉命移鎮淮安。插圖描繪了秋天傍晚，杜寶正乘船從揚州去淮安平定李全騷亂的情景。實處近景是樹木、船和六個人物，虛處遠景有樹、云、房屋。水面線條細密，遠山疏朗。這幅插圖疏密得當，虛實呼應，表現出此刻杜寶喪女的悲痛。元倪瓚在《云林畫譜》中寫道：“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡。”[2]張志民、譚逸冰：《中國山水畫構圖研究》，山東美術出版社2002年版，第24頁，第24頁。清鄧石如語：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”[3]張志民、譚逸冰：《中國山水畫構圖研究》，山東美術出版社2002年版，第24頁，第24頁。明代戲曲插圖采用虛實相生、疏密簡繁等方式，烘托出畫外之味。

2.線條生動、長皴點綴、傳情達意

不同于明初民間化風格的戲曲插圖，明末湖州戲曲插圖經過畫師巧妙構思，名工精雕細琢，生動的形象躍然紙上。這種“雅化”風格的戲曲插圖，線條生動、流暢自然，如《牡丹亭》插圖中的遠山，粗筆刻繪得入木三分，線條之間氣脈相連，或筆斷意連，勾勒出形神兼備的形象。這些粗細交織的線條，墨色并不完全相同。從《華行云小像》插圖的衣紋來看，筆尖至筆尾的轉折處有多處微妙變化，或淺或深，或濃或淡，有節奏地延伸著。明末湖州戲曲插圖多用粗筆勾出山石，筆跡草草，而意味深長。細筆則綿綿密密地描繪著水紋、衣紋的深處，虛實生動，一股濃郁的書卷氣撲面而來。

地域戲曲插圖出現了山水風格合流的趨勢。徽州戲曲插圖中也有粗筆形式，勾勒出人物、山水背景。如萬歷時期徽州戲曲插圖《徐文長先生批評北西廂記》，“插圖所用的寫景手法是粗筆寫意，可謂是兼工帶寫的典型之作。在描寫‘傷離’的場面時，作者以瀟灑的筆墨勾畫遠山和近山，且有古松立、鴻雁翔空”[4]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第44頁。。還有的戲曲插圖采用粗細筆結合的手法描繪山水。萬歷年間，武林虎林容與堂刊本《李卓吾先生批評紅拂記》，“繪刻極為精工，圖雙面連式，注重山水背景的描繪，以景物烘托情節，山水已成為主體，圖中山石的點染，林木的明暗，粗與細的結合，虛與實的表現，皆與題相呼應，構圖別致，刀法疏朗寥闊，蒼勁而又不失圓潤，線條流暢，生趣盎然”[1]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第44頁。。明代金陵戲曲插圖還出現了更加細膩的風格。如“《千金記》中的‘夜宴’一圖刻得既工整又細膩；《北宮詞記》僅附雙面連式圖一幅，繪刻精致清麗，給人以細膩纏綿而又清純典雅的美感，是典型的徽派風范”[2]王伯敏：《中國版畫通史》，河北美術出版社2002年版，第12頁。。

“《說文解字》對‘皴’的解釋是：‘皮細起也，從皮夋聲。’而‘皴’與繪畫的關系早在《梁書·武帝紀》中就已經出現：‘執筆觸寒，手為皴裂。又繪法。’隨著繪畫的不斷發展，表現自然山水中山石樹木的脈絡、紋路、質地，逐漸產生了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞‘皴法’。而且，各個時期山水畫家們不斷對皴法進行解析、探索和創造，逐步在山水畫皴法上形成一整套完整而獨立的技法系統。”[3]張昆鵬編著：《沈周的繪畫世界》，四川美術出版社2011年版，第8頁。“皴點”源于繪畫技法。“中國畫的表現技法包括點和線組合。但最初發展起來的是線，是用線來表現人物形象。在山水畫和花鳥畫開始萌芽的時候，不但花鳥用線來勾勒，山水主要也是通過線來表現的。大抵自唐代開始，山水畫逐漸趨向點線結合，經歷五代、兩宋，而臻于成熟。到了元代，可以說達到極高的境界了，皴、擦、渲、染、干、濕兼用。”[4]周積寅：《中國畫學精讀與析要》，上海人民美術出版社2017年版，第331頁。湖州戲曲插圖畫師借鑒了“披麻皴”的手法，講究用筆變化，運用“點”裝飾戲曲插圖畫面和意境營造。使用粗細筆勾畫出太湖石的陰陽向背，并且在石頭的交界處，點綴少量的“皴點”。用這種方式襯托出太湖石圓渾的形體和質感，傳達出畫師的閑雅之意。

明代萬歷時期，徽州插圖、武林插圖以及建安插圖也使用了類似的“皴點”。萬歷三十七年（1609），徽州插圖《坐隱先生精訂快捷方式弈譜》，由汪耕繪圖。“畫中滿園的假山、石坡，只是以線勾畫輪廓，而石質的陰陽向背，畫家則使用了中國畫中的‘皴點’來表現。”又“錢貢畫《環翠堂園景圖》堪稱鴻篇巨制。《環翠堂園景圖》也使用‘皴點’的表現手法。這種表現手法，給雕刻者帶來很大的難度。從畫面看，由于刻者準確地在版面上再現了畫稿上的每個‘皴點’的具體形態，使得畫面疏密適當、氣韻生動”[5]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。。又如萬歷四十七年（1619），武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，“《顧曲齋元人雜劇選》別題《古雜劇》，所繪鐫人物姿態各異，盡能曲盡其態，環境氛圍的點染也極為成功，被認為是武林戲曲插圖中最有特色的”[6]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。。萬歷年間，建陽蕭騰鴻師儉堂刊本《陳眉公批評西廂記》插圖中，地面有疏密相間的“點”。“吸收了徽派、金陵派的版畫風格，并把中國傳統水墨畫的皴法運用到雕版藝術中，朝著工細、活潑、精整的方向發展。”[7]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。

從以上資料可知，明代戲曲插圖善于借鑒“點”“皴”手法來描繪山石，打造氛圍，傳遞情感。有的插圖以“皴”為主，“點”為輔，點染山石。如徽州插圖《環翠堂園景圖》，以繁密的“皴點”為主，表現出石頭的陰陽向背；而武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，有選擇性地使用“皴點”，如地面或園林石頭邊界處，略加墨點。湖州戲曲插圖多采用稀疏的長皴，描繪出石的陰陽向背，并在交界處稍微用點渲染畫面。甚至把遠處的“點”化作茂林，烘托出意境之美。湖州戲曲插圖中“皴點”的獨特性表現在，采用稀少的“披麻皴”勾畫出物體的陰陽向背，使用少量、疏密的“點”概括遠景,追求“致虛極，守靜篤”[8]〔春秋〕老子：《道德經》，廣西民族出版社1996年版，第69頁。的雅境。湖州戲曲插圖借鑒了其他地域插圖的特點，并融會貫通，采用粗細線條、長皴兼少量“點”來塑造戲曲插圖形象，表現出情景交融、充滿雅趣的審美風格。

與其他地域插圖相比較，湖州戲曲插圖《牡丹亭》中“約會”場景更趨于“雅化”。如《玉茗堂四夢》之《還魂記》，明萬歷年間蘇州刊本，單面版式，圖題：第五折游園。畫面來自劇本《牡丹亭》第十出《驚夢》，描繪杜麗娘在閨閣熟睡，睡夢中與書生柳夢梅在花園相遇。插圖人物環境描繪簡單，畫面右下角人物突出，杜麗娘趴在閨閣桌子上入夢，左上角直白地描繪了柳杜花園約會的故事情節。在明刊本《譚友夏批點想當然傳奇2》插圖中，熱戀中的耿生與嬌娃深情相擁。而茅瑛刻《牡丹亭》為雙面版式。最重要的是，畫師王文衡筆墨隱微曲折，點到為止，又加上巧妙的想象力，營造出情景交融的環境，描繪了麗娘重游故園后，在山水之畔、花枝茂盛的閣樓上熟睡的情景。

綜上所述，明末湖州戲曲插圖采用傳統繪畫語言，如“三遠法”“留白”“藏與隱”等，巧妙構思，表現出虛實相生、人微景大、線條生動、長皴點綴的戲曲插圖特征，這些戲曲插圖借景抒情、傳情達意、意境深遠。

二、明末湖州戲曲插圖的“雅化”審美趣味

明末湖州戲曲插圖“雅化”的審美趣味不僅表現在采用傳統山水畫、人物畫元素方面，還表現在插圖內容蘊含著文人的生活趣味。

明末湖州戲曲插圖中，有文人雅集、繡閣香閨、才子佳人等，點景人物雖然身形微小、面目模糊，卻被賦予“雅化”審美趣味。這些戲曲插圖除了借鑒中國山水畫、花鳥畫和人物畫的繪畫語言外，戲曲插圖中所描繪的瓶花、園林山水、屋頂神獸、高大的太湖石、“層閣重樓”[1]〔明〕計成著、劉艷春：《園治》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第83頁。等，處處透露著雅致的生活情趣，以及明末文人寄情山水園林的理想精神空間。

這些插圖表現出文人的“雅化”。明末湖州凌濛初刻朱墨套印本《西廂記》第八幅插圖“崔鶯鶯夜聽琴”，取自《西廂記》第二本。崔相國夫人以鶯鶯許配給鄭恒為理由，拒絕了張生和鶯鶯的婚事，這令相愛的人痛苦不已，又萬言難訴。夜晚，張生撫琴一曲，借此傾吐對鶯鶯的不舍和愛慕。插圖的畫面中心，描繪了竹林茂密的庭院里，張生頭戴唐巾，身穿圓領寬袖長衣，坐在西廂書齋窗前暗自神傷，獨自撫琴，抒發悲痛和無奈。另一側墻外的鶯鶯和紅娘側耳傾聽：“莫不是步搖得寶髻玲瓏……莫不是鐵馬兒檐前驟風？”[2]〔元〕王實甫著、張燕瑾校注：《西廂記》，人民文學出版社2015年版，第114頁。鶯鶯的頭轉向古琴聲處，她在長長地嘆息。張生撫琴是文人雅事之一，撫琴、吟詩、作畫、焚香、宴飲、下棋等均被視為古代文人的雅事。朱墨套印本《西廂記》第二幅插圖“崔鶯鶯燒夜香”，描繪了鶯鶯在紅娘陪伴下，月夜焚香，張生在太湖石后深情相望。此外，第十五幅插圖“短長亭斟別酒”、第十七幅插圖“小琴童傳捷報”等也表現出文人的風雅，令人心曠神怡。

以上這些雅事被巧妙地設置在山水園林之間，寄情文人的理想與哀愁。如《西廂記》中的“崔鶯鶯夜聽琴”插圖，畫面以張生在書齋窗下撫琴為中心點，書齋前水流潺潺，書齋外修竹婆娑搖曳，遠處夜空彩云追月。畫師以自然景色與張生悲傷的心理狀態配合，表現出文雅又憂傷的意境，更加襯托出張生此刻百感交集的情緒，令人痛心。此外，《西廂記》中“短長亭斟別酒”插圖、“小琴童傳捷報”插圖都以山水園林為背景，傳達“雅化”趣味。這些插圖還采用了中國畫的跋款形式。《西廂記》第二十幅插圖題詞“張君瑞慶團圓”。這是王文衡的繪稿作品，左下角寫“吳門王文衡寫”；印為“青城”。還有的題有“仿仇十洲”“仿趙松雪”等。整體上看，這些作品在審美趣味上，以閑靜幽雅的文人趣味為追求。

文人畫家樂于以景物寄寓情懷。畫師的戲曲插圖承襲了這種文人畫模式，折射出文人藝術氣息。如瓶花多次出現在《牡丹亭》插圖中，《牡丹亭》第一幅插圖、第四幅插圖、第五幅插圖、第十二幅插圖分別出現了瓶花。第一幅插圖題詞來自《牡丹亭》第五出《延師》中[前腔]里的詞曲：“添眉翠，搖佩珠，繡屏中生成士女圖。”[1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁，第2650頁。屋內，杜麗娘對鏡描眉。人物左邊有一張長方形的桌子，上面參差擺放著插花、香爐、瓷器等，這些物品以及屋前的太湖石，都是明代文人喜愛的雅玩擺設。第五幅插圖題詞“樓上花枝照獨眠”，來自《牡丹亭》第十二出《尋夢》中[意不盡]里的詞曲：“咱杜麗娘呵，少不得樓上花枝也則是照獨眠。”[2]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁，第2650頁。這幅圖描繪麗娘故園重游后，心情沉悶。圖中杜麗娘在閨閣里熟睡，閨閣的窗下擺放著一個瓶花。

傳統文人要“文以載道”，自由抒發情感，案頭清供、居室陳設、園林建筑等皆為文人的興趣所在。明代瓶花受到了文人雅士的鐘愛。瓶花源于中國魏晉南北朝，當時為佛前供花；至隋、唐、宋代達到盛期，風行于民間；元代略衰微，至晚明江南園林中，瓶花極受文人推崇，清朝中后期由盛轉衰。明代藝術家張謙德、文震亨、陳洪綬都是瓶花藝術的踐行者，晚明畫家陳洪綬熱衷于以瓶花寄情，筆下的《閑雅如意圖》里，文士與瓶花相伴；《瓶花圖》研究如何插花，提供了珍貴的插花范本；《授徒圖》描繪了折枝后如何插瓶的實例。插圖中文人雅士正襟危坐地教授閨閣女子學習插花。此外，瓶花著作以張德謙《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》和高濂《瓶花三說》為代表作，影響深遠。還有陳詩教《灌園史》、王象晉《群芳譜》、文震亨《長物志》，以及許多野史、筆札等，詳細描述了中國傳統瓶花藝術。

《牡丹亭》第一幅、第五幅插圖里的瓶花小巧精致，花枝參差不齊，表現出文人畫的自然之意。插花又表達出畫意：“著瓶中，令俯仰高下，斜正疏密，皆有意態，得畫家寫生之趣，方佳。”[3]〔日〕合山究編寫：《明清文人清言集》，中國廣播電視出版社出版1991年版，第45頁。插花如同作畫，疏密妥當，捕捉住花葉動人有趣的片刻，不是東拼西湊地隨意亂搭。按照文震亨《長物志》里的說法，“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過兩三種，高低疏密，如畫苑布置方妙”[4]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁，第120頁。。這種觀點與張謙德《瓶花譜》的說法一致：“小瓶插花宜瘦巧，不宜繁雜。若止插一枝，須擇枝柯奇古，屈曲斜裊者。欲插二種，須分高下合插，儼若一枝天生者；或兩枝彼此各向，先湊簇像生，用麻絲縛定插之。”[5]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁，第120頁。明代瓶花追求自然美，隨意采擷幾枝花，便覺得幽雅怡情。

戲曲插圖反映了明代文人的審美趣味。湖州戲曲插圖通過山水意趣表現出“雅化”的文人生活趣味，暗合了文人遠離市井喧囂的歸隱心曲。

三、“雅化”風格的形成原因

湖州戲曲插圖不是以人物為主，而是以景色為主，即以人物點景的手法表現故事情節。插圖采用了傳統繪畫的留白、平遠等技巧，營造“雅化”之境。這種“雅化”風格經歷了一個漫長的演變過程。戲曲插圖的風格變化必然與戲曲在不同朝代的變化和所屬地域的不同有一定關系。明代戲曲藝術空前繁榮，其傳播方式也發生了巨變，不同于宋元、明前期的勾欄瓦舍，戲曲傳播逐漸由民間劇場轉移到了更廣闊的領域，如宮廷、官府等，戲曲轉變成以南曲聲腔為主流的時代。同時，文人士大夫嗜好戲曲，許多文人介入了傳奇的創作隊伍，戲曲呈現出文人化的審美趣味。從這個大背景看，湖州戲曲插圖“雅化”風格的形成主要受到了以下三個方面的影響：

1.書籍出版、文化繁榮的影響

明末，商品經濟日益發達，書籍出版及銷售異常興盛。“在16世紀，跟書籍和知識的普及同樣可喜的，是印刷術和出版事業的發展。據一位專家說，在明朝的后半期，印刷達到了一個很高的水平，如果沒有超過以前各個時期，也與之相等。”[1]〔美〕牟復禮（Mote，Frederick W.）、〔英〕崔瑞德（Twitchett，Denis）編，張書生等譯：《劍橋中國明代史》，中國社會科學出版社1992年版，第446頁。萬歷時期，文人、畫家、出版商合力編輯文本與插圖結合的書籍，以滿足不同階層讀者的需求。如孔尚任《桃花扇》中書賈蔡益的獨白，描述了金陵三山街書市的繁華景象：“天下書籍之富，無過俺金陵；這金陵書鋪之多，無過俺三山街；這三山街書客之大，無過俺蔡益所。你看十三經、廿一史、九流三教、諸子百家、腐爛時文、新奇小說，上下充箱盈架，高低列肆連樓。”[2]〔清〕孔尚任：《桃花扇》，三晉出版社2008年版，第115頁；參見徐子方《〈桃花扇〉的文化解讀》，《江蘇社會科學》2018年第2期。從側面描繪了明末繁華的市井文化與雅文化的交融。當時徽州、金陵、蘇州、武林、湖州等地的刻書業興旺發達，出色的戲曲插圖作品層出不窮。同時，書籍刊刻競爭日益激烈，出版商為了牟利而重視刊刻質量，書商與文人合作成為時代特色。

在這種出版文化環境中，書商為了吸引消費者的眼球，謀取利潤，往往在戲曲書籍中添加精美插圖，不惜重金聘請畫師參與戲曲插圖創作。湖州戲曲插圖自明泰昌、天啟以后逐步興起，文人出版家凌濛初、閔齊伋不僅親自參加書籍的點評，還聘請畫師繪稿，出版高質量的插圖書籍。畫師緊跟當時的創作風尚，繪制的戲曲插圖多為流行的文人藝術形式，趨于“雅化”趣味，以此來提高戲曲書籍及其插圖的競爭力。

2.中國傳統繪畫和地域插圖的影響

明末湖州戲曲插圖受到傳統山水畫、同時代主流繪畫觀念的影響。明代莫是龍重視文人畫的“筆墨”技法，他在著作《畫說》中，從禪學南宗和北宗，以及文人畫創作的角度，提出山水畫也有“畫之南北二宗”的看法。同時期的董其昌，贊同莫是龍的這種思想，并闡釋了文人畫南北二宗的演變歷史。“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹所學也。”[3]許祖良：《中國繪畫思想史》，南京大學出版社2018年版，第334頁，第334頁。此外，他極其推崇王維的詩畫，“余謂右丞云峰石跡，迥合天機，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫師也”[4]許祖良：《中國繪畫思想史》，南京大學出版社2018年版，第334頁，第334頁。。董其昌的文人畫思想對明末和后世影響深遠。

明中晚期，朝廷日益腐敗，各種社會矛盾劇烈，宦官專權，倭寇威脅，整個社會充滿了動蕩和不安，江南文人無心從政或仕途不暢，因此轉向風景秀麗、經濟繁華的吳門，去追求一種寄情于藝的安逸生活。明代中葉吳門畫派崛起。吳門畫派上承元四家，延續董、巨畫風，成為明代著名的繪畫流派。吳門畫派名流輩出，如人們耳熟能詳的吳門山水領袖，善詩文、書法、山水、花鳥、人物畫的沈周，之后杰出畫家如文徴明、唐寅、仇英、錢谷等。此畫派集傳統藝術大成，踐行藝術推陳出新，表現當時文人的日常生活和藝術理想，并參與市場活動，形成士商互動。

“明代戲曲版畫在萬歷年間出現了重大轉變。”[5]學者王伯敏、鄭振鐸、錢存訓都認為明代進入了插圖盛期，其中學者鄭振鐸、王伯敏以為萬歷是戲曲插圖黃金時代的重要轉折點。學者周亮所著《明清戲曲版畫》，也反映出了這種變化關系。萬歷后期的插圖向文人雅趣靠攏。其中一個很重要的原因是畫師的參與，如丁云鵬、王文衡、汪耕、錢貢、鄭重、吳逸、蔡沖寰、陳洪綬等參與其中。畫師不同于早期不知名畫工，他們受到文人畫影響，把繪畫理論、技法融入插圖中，繪畫之布局、遠近疏密、巧妙筆法等皆被吸收使用，提高了插圖的藝術表現力，滿足了消費者的案頭玩賞需求。甚至，涌現出可以視為獨立于文本之外、藝術價值較高的戲曲插圖作品。如王文衡所繪的《牡丹亭》四卷、《邯鄲夢》三卷，陳洪綬所繪《張深之先生正北西廂秘本》五卷等。

而且，明末地域插圖風格趨于一致，金陵、蘇州、徽州、湖州等地域的插圖皆流行以山水園林為背景的“雅化”風格。其中，湖州戲曲插圖既表現出與同時期插圖一致的“雅化”風格，又獨具特色，其戲曲插圖的獨特性突出表現在畫面人物微小、以山水為主，充滿“雅化”之境。這是因為經濟文化相對發達的地區出現了流行藝術形式，逐漸影響到其他地域的藝術面貌。

3.畫師繪畫風格的影響

明代戲曲有一個重要的變化，即戲曲從以劇作家為中心向以舞臺表演為中心的轉變。與此同時，戲曲插圖主要呈現出兩大轉變：其一，明代戲曲插圖的地域轉變。明末，插圖繪刻中心由福建、金陵、徽州逐漸轉移到江南的蘇州、武林和湖州等地區。其二，戲曲插圖作者身份的轉變，由無名氏插圖，到畫師、文人參與戲曲插圖的創作。

隨著明代戲曲的繁榮、大眾閱讀需求的提高，戲曲書籍出版業也興盛起來。這種現象引起了文人的注意，文人和畫家群體加入戲曲書籍出版隊伍，不僅提高了戲曲書籍的質量，也使戲曲插圖朝向藝術性發展，出現不同藝術之間相互影響、相互吸收的情況，還有地域風格之間的相互影響。明代已經形成了成熟的繪畫三大科，即山水畫、花鳥畫、人物畫。隨著時代的發展，繪畫語言被應用到戲曲插圖領域，使明代戲曲插圖煥然一新，充滿文藝氣息。

畫師個人風格對戲曲插圖藝術有重要的影響。畫師畫山水“意在筆先”[1]俞健華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2014年版，第600頁。，又以詩入畫，與戲曲劇本、舞臺表演交相呼應，刻畫出情景交融、趣味盎然的萬千氣象。實際上，這些戲曲插圖是畫師、出版家、刻工合力的結果，其風格也受到三者觀念的影響。如文人出版家凌濛初、臧晉叔等比一般的出版商更注重戲曲書籍的質量和藝術品位，因而書籍中的插圖也極為講究。盡管明末戲曲插圖由畫師、刻工和作坊主合作完成，但戲曲插圖的“雅化”風格主要受到繪稿畫師及其藝術觀念的影響。畫師將繪畫語言轉移到了戲曲插圖上，打破了民間戲曲插圖的風格形式，形成了新面貌：畫面不再以人物為中心，而是以山水為中心，虛實相間、疏密有致，線、點、皴、擦自然雅逸，追求意境。此外，畫師深諳戲曲內容，運用繪畫技巧和理論，描繪出富有詩情畫意的戲曲畫卷。

明末是市民階層崛起的時代，這個時期的湖州戲曲插圖沒有完全迎合市民趣味，而是在“民間化”風格的基礎上，采用了傳統山水畫、人物畫等形式，追求詩情畫意，突出文人“雅化”審美趣味，以此提升戲曲插圖的品質。在潛移默化中，文人藝術對提升市民欣賞品味起到了重要的引領作用。明末戲曲插圖的“雅化”轉向，成為文人藝術對民間藝術滲透、影響的一個典型個案，值得深思。