電影表演與女權主義

[摘要]女權主義在近些年逐漸進入人們的視野，成為最具爭議性的話題，而電影是一種能夠表現社會意識形態的藝術，女權主義在電影中也有所體現。從婦女解放運動開始，女權主義就一直在滲透電影的思想，從20世紀70年代到現在，電影的女權主義經歷了幾次大的變革，取得了長足的發展，但在國內的電影中仍然存在一些大的問題。文章主要講述了筆者對于中國電影中的女權主義思想，從開始到發展的各個階段的情況及感悟，并通過表演方面的專業理論進行評述。

[關鍵詞]女權主義；電影理論；中國電影

分析電影表演與女權主義，首先要提到的是女權主義在電影方面的理論。

女權主義在電影方面的理論也可以稱為女性主義在電影方面的理論，它始于20世紀70年代。女性主義與女權主義的電影研究者認為，女性主義與女權主義的電影方面研究應和傳統的老式的電影方面研究劃清界限，不應該偏執于對電影的迷戀式的認同，應該多多看到所有電影是如何真正運行運作的，只有這樣才可以逐漸使電影工業減少對女性及女權的抑制，并且可以開始抵制銀幕上對女性的盤剝。很多人覺得一切與電影有關的東西都應該屬于男權制度下才能夠出現的產物，于是便很少有人會看到電影中性別方面的作用。女性與女權主義的電影方面的理論可以新穎地去談論兩性之間的差異，并且可以適時適當且合理地展開電影評述，與其他社會變革理論進行充滿激情的融合，并且可以有效地從不同的立場來分析，并將研究重點放在電影發展過程中女性方面出現的問題。本文暫且不論述女性在電影工程中的作用，只討論女性在銀幕角色中的作用，且基于中國電影。

20世紀20年代的電影中，女性的人物形象可以說是在電影中并沒有太大的作用，大部分僅僅是用于更好地塑造男性人物形象創造的工具。當時電影中的女性人物很少會有專屬的人物塑造，人物目的不清楚、人物特點也非常模糊，更不要提什么時代背景下的藝術產物了。三四十年代的影片中，對女性人物形象的塑造發展得開始變得細膩些。雖然這一時代對女性形象的創造開始多種多樣，但在創作過程中，女性角色的定位并沒有注重更多的現實意義或社會意義。

20世紀三四十年代是中國電影史上藝術創作非常繁榮的時期，在這個時代特有的人文思想的解放，促使了影片的多樣性發展。在這個大環境下，一些講述女性的電影也開始適時地出現。該時期的電影大多吹捧女性與命運的抗爭、女性與時代的抗爭等。但這些女性形象都不夠飽滿與真實，各式的女性形象和觀看女性的方式，都存在著不同程度的變形。

幸運的是，這個時代的電影造就了一些優秀的女演員的誕生。演員的表演可圈可點，有多位著名影星，他們展現了真正的表演藝術，也讓觀眾逐漸注意到女性表演方面的技巧和魅力，并且可以真切地使觀眾感受到角色的酸甜苦辣并為之動容。

再到后來，中國開始步入解放時期，女性走向了無性。銀幕上的女性人物形象更多地開始失去專門屬于女性的特質。女性角色逐漸失去了自己的思想、文化，甚至失去了女性的基礎品行特點。女性角色的存在似乎開始處于一個倒退的階段，女性角色的作用逐漸又喪失了女人的意義，于大時代背景下，無論是壓抑與苦難，還是勇敢與快樂，都不是創作者在創作女性角色時想要表達的任務。女性形象更多地開始服務于政治或階級，中國電影也開始走向了“無性時代”。在這個時代的表演中，女性形象刻板，沒有生氣，失去了女性本身的特質，對于現在的電影表演并沒有特別的正面價值。

直到謝晉這位“特別的”男性導演的電影出現。雖然謝導的電影大多數是以女性為主角，并且將女性的特點刻畫得鮮明、生動，但在他的電影中，無限地宣揚女人對男人的付出是出于一種“本性”，而并不是兩性間相互的支撐。謝導將男人高于女人、男人的精神強度以及現實力量均強于女人的觀念當作電影成立的基礎，這對于女人來講無異于是另一種程度的剝削。更有趣的是，謝導的電影中，女性形象也被塑造成“自覺卑微”于男人。電影中的女人們將男人的理想視作自己的理想，將男人的責任看成自己的責任，認為自己的存在就是為了將男人附上高處。她們心甘情愿地做男人背后的生命。謝晉電影中的女性角色對于現代的電影表演有一定的啟發意義，但這些角色仍然過于模式化，除非平面化的配角，這些角色已沒有多少參考的意義。

而到了張藝謀電影的出現，中國電影的女性符號發生了質的變化。張藝謀導演善于使他的女主人公全面地感受人間疾苦，很少有快樂的人物角色出現，這樣便出現了無數向生活發起挑戰的女性形象，無論挑戰是否成功，都讓觀眾感受到了時代中女性的力量。張藝謀鏡頭下的女性角色壯烈艷麗，開始充滿真正女人的色彩，雖然她們依舊壓抑在男性強權之下，但個人色彩非常鮮明，一批“謀女郎”走進人們的視野，她們開始塑造經典，成為東方女性的符號。

在這一時期的女性角色中，電影表演開始有了大幅度的起色，在她們身上可以看到表演節奏的作用，一收一放都能夠扣人心弦，但這些女性是處在特定環境中的女性，她們的表演爆發力強大，對高潮段落的演繹有很好的指導作用，但美中不足的是，現在電影中大多不存在這種極端情況的設置，在平常的現代女性段落中能夠學習的地方還并不多。

女性導演鏡頭下的女性角色也多處于這種尷尬的境地，她們體現了女人的尊嚴和獨立性，但依舊處于一個弱勢群體，是被壓抑著的角色，沒有現在電影中多元化的體現。

新世紀開始，女權主義逐漸滲透進主流文化，女性成為電影市場的主要消費者，女性形象在影視上的作用也大幅轉變，她們變成真正的主角，有獨立的話語權和行動權。

在藝術片中，女性角色難改悲劇形態，尤其是女權主義的覺醒使得這種悲劇形態更加令人難受，但在商業片中，女性的形象變得開朗大方，有著不同的個性，并且日漸豐盈。雖然這些商業片仍然難脫父權的陰影，但是對于女性角色的塑造有了新的提示。如賈樟柯的電影中，這點尤為突出，我們可以看到在女性的平權問題上，女人們大多都有了后知后覺或者清晰的覺醒，然而正是意識到了女權問題的所在，人物的悲劇才更加凸顯出來，求而不得，陷入一種悲劇的怪圈。

而在商業片中，女性的角色形象進入了一個偏激的怪圈，每一位導演都希望符合女性觀眾的特點，于是將女主臉譜化為某一特質——諸如公主病、女強人、女漢子、林黛玉等病態的女性形象。這些形象的建立的確能夠讓女性觀眾在人物中找到部分的自己，但一個病態角色的成功塑造是非常有可能對于女性的性格產生負面影響的。

在筆者的印象當中，國內的電影中一旦出現女性主要角色，是勢必要同愛情聯合起來的，無論女主是否在能力上強大，愛情是每一個女主角一定邁不過的坎。而在愛情作為非主線的電影當中，女性則一定屈于男性角色的能力之下，只有男性是全部線索的關鍵，只有男性角色有能力決定勝負。同樣還有這樣的套路，女性角色無論在人設中的智商、能力有多高，一定在關鍵時刻做出愚蠢的行為，將自己陷入困境等待男主人公的營救，來凸顯男主人公的英明神武。

我們已經明確意識到女性角色的重要性，但仍然固執地在電影中堅持父權的重要性，所有愛情電影的最終意識形態都在表明同一件事——作為一個女人，無論你多厲害，能力多強，賺錢多多，你最終一定也需要一個男人的依靠和保護，你最終也一定會回歸愛情、回歸家庭。而這恰恰就是女權主義最不需要的論調——因為所謂的愛情否定了自身的一切價值。

導演們似乎總是認為電影是一種夢想和幻想的產物，所以女人們愛幻想，就一定喜歡看關于白馬王子和灰姑娘的故事。的確，女性較為感性，喜歡幻想，但沒有人規定女性的幻想一定和愛情有關，女人也可以幻想著當英雄拯救世界，女人也可以有“男人的”幻想，如果電影是讓人做夢的藝術形式，為何要讓觀眾去做千篇一律的夢呢？

最尷尬的是女性導演似乎有同樣的想法，在2008年賀歲檔上映的《桃花運》一片中，女性導演為我們塑造了一群優質的女性，而這群女性被冠以“剩女”的標簽。同樣地，最近一部電影《剩者為王》中，女性編劇落落筆下的女主角盛如曦也是一個能力強大的職場王者，但同時她也是一位“剩女”。在女性視角的影片中，除了將對于愛情的痛楚描繪得更加細膩以外，實際上與父權主義下的思考并無不同，女人們到某個年齡嫁不出去就是失敗者，她們需要被男性角色拯救，她們必須被男性角色用所謂的愛去救贖。

我們也經常看到這樣的劇情，女性角色努力地改善自己的外貌、能力，但歸根結底仍舊是為了愛情，而不是為了自己，電影努力地向大眾灌輸一種思想——女性角色如果有了進步，那么一定是愛情的力量，她們改變了這么多才可以獲得一段非常美滿的愛情。

筆者認為，在表演當中，女性人物性格的建立首先要在性別上，然后才是性格的建立，在人物小傳中，都會明確地給出其性格建立的基本依據，不再憑空捏造人物，這些人物更貼近現實中的人物，而不是存在于幻想當中，比如最近非常火的一些小妞電影，女主人公大都是“女漢子”形象，雖然對于女性角色塑造來說，貼近男人可能是一種較為過激的行為，但至少每個“女漢子”都還有一顆柔軟溫柔的心。這是一種轉變，但未免治標不治本，因為最終所有的“女漢子”都會在愛情中變成“小女人”，她們必須學會“不堅強”，必須學會脆弱，而這和女性角色最初的人設背道而馳。

另外，在電影表演中，還存在著一種主角形象不夠豐滿，配角形象過于平面的問題，女性主角的性格有一點被無限放大，其他性格特點似乎隨便湊數了事，而女性配角則存在著幾個極端特性——非常險惡、非常女強人、非常溫柔和非常放蕩，這些是為了準備敘事而存在的特點，但世界上沒有任何一個女人是這樣臉譜化的，女人原本就是一個多元的集合。筆者認為，在表演的時候應該多注重細節的把握，至少規定出兩個到三個必須存在的特性，同時兼具這些特性，表演貼近生活的人物。除了戲劇化事件以外，在其他時刻要保持一個始終如一或者逐漸改善的樣子。

另外，女性角色在不摻雜愛情線時都保持了較高的水準，一些配角和一些日常情節中，女性的角色還是相當優質的，這種女性其實更接近女人們幻想中的自己，女人們希望成為一個優秀的人并不是因為一個優秀的女人能夠有優秀的愛情，而是成為一個優秀的人本身能夠讓她們感覺到開心。筆者經常在彈幕視頻網站上觀看電影，覺得有一個非常嚴重的現象，在一部電影中，女性角色如果不夠好看或者性格上有某種缺陷，底下的彈幕則會大肆地對女性角色進行侮辱、詛咒或者人身攻擊，反之男性角色就很少遇到這樣的事情。這雖然說明了某些態度上的問題，但更重要的是，女性角色的確在塑造上很成問題，一個討人喜歡的女性角色是很難塑造的，作為演員必須要對自己的角色負責，必須讓這一角色能夠出彩，而不是讓這個角色拖后腿。很多觀眾現在口味越來越刁鉆，按照男性觀眾的審美水平所塑造出來女性角色大多都讓人厭惡，比如“白蓮花”“圣母”性格的女孩，似乎是男人心目中完美女性的形象，但非常令女性觀眾厭惡。而刻意弱化的女孩也是如此，比如最近上映的《鬼吹燈之尋龍訣》中舒淇所扮演的Shirley楊，原本應該是一個足智多謀、膽大心細的現代女性，在電影中被塑造成一個嬌滴滴的各種耍脾氣的小女人，令諸多觀眾感到反感。還有一些女性角色又落入了男性幻想的俗套，比如長得好看的女人一定拜金等，這些角色更令人感到反感，一些導演試圖用喜劇來掩飾自己的意識形態，但追根究底，仍然令人失望。

演員飾演角色，相當于賦予角色真實的生命，那么演員應該為自己所詮釋的角色爭取權利，尤其是在不打破主線故事邏輯的情況下，角色的性格應該力爭更加鮮明。而女性角色作為直男幻想的衍生品這種電影，則更加沒有表演的價值。作為女性演員這一飽受爭議的職業，已經被社會和一部分民眾所不認同，筆者認為也無須再為自己抹黑。

女性來看電影大多是滿足自己的欲望幻想，所以電影當中的女性角色其實不應該和大多數女性觀眾保持在同一水準，要么情商和智商低于女性觀眾的平均水準，告訴女性觀眾這樣的女孩都可以收獲王子和愛情；要么情商和智商均高于女性觀眾的平均水準，讓女性觀眾羨慕，想要努力成為這樣的人。反之，如果和平時生活中完全一樣，那么女性觀眾的幻想滿足程度就會被降低。在表演時必須拿捏住這個分寸，在貼近生活的同時要高于生活，注重細節的創造。

在中國的銀幕上，女性角色的魅力都是在事件中被釋放出來，而女性角色本身單拿出來并不出彩，反觀美國電影，則有很多女性魅力出眾的角色，沒有事件本身的人設拿出來就很有看頭，希望我國的影視作品也能創造出這樣有魅力的角色出來。

[作者簡介]宋亓（1993—），女，吉林長春人，就讀于中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院。主要研究方向：戲劇影視表演理論。