詩歌想象與工匠經驗：培根的藝術學說

孫曉霞

（中國藝術研究院 《藝術學研究》編輯部，北京 100029）

就藝術學科而言，17世紀是個過渡的世紀，也是個準備的世紀。各類科學學會的成員不再滿足于抽象的神學追求，而是積極致力于實踐和實驗，為學會提供哲學基礎。他們以新思想的產生為動力，為藝術理論和實踐的發展帶來根本性的推動。其中的兩位思想巨匠——培根和笛卡爾皆將認識論置于主導地位，以努力找到科學的總原則。不過培根偏重以經驗主義來應對經院哲學的先驗主義，而笛卡爾則以理性主義來對抗經院哲學的信仰主義。[1]譯者序Χ兩人以截然不同的路徑來共同反對經院哲學，斬獲無數擁躉，為18世紀啟蒙時代的開啟奠定了思想基礎。二人的思想都或多或少觸及藝術問題，對18世紀藝術知識的體系化發展具有深刻影響，也開啟了后經驗論和唯理論兩條知識發展道路，影響到藝術概念、理論乃至學科的后續發展。但與笛卡爾相比，培根對于藝術的影響多不受人關注。①思想家與藝術的關聯往往會呈現在美學學科的歷史寫作中，但培根是常常被忽略的，如鮑桑葵的《美學史》在17世紀部分，就越過培根，從笛卡爾開始論美學問題，克羅齊的美學史研究也并未將培根作為與笛卡爾齊名的思想家來考察。事實上，培根的論著也是17世紀知識結構分化過程中一個重要的藝術思想史切面，理應得到仔細考度。

弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626年），英國著名唯物主義哲學家，實驗科學的創始人。他的哲學寫作將經驗主義與理性才能結合起來，對人類知識進行了科學、系統、清晰的分類，他所提出的知識再分法是當時最成功的一類。[2]105他高舉人文主義精神的旗幟，以一種人類中心論的知識標準影響了18世紀狄德羅《百科全書》的編撰，②History Of Encyclopaedias, Encyclopaedias in the West Early development,https://www．britannica．com/topic/encyclopaedia/ History-of-encyclopaedias#ref307655。乃至整個西方知識體系的發展，成為近代科學分類的先導，被馬克思譽為英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖。[3]163路易斯·莫爾（Louis Trenchard More）認為，以批判家和理論家的身份來論，培根可被稱作是17世紀最有創造力的人之一。③科學界對培根的貢獻并非沒有異議。從19世紀上半葉起，學界出現了一種聲音，認為培根對于近代科學并沒有做出任何正面的貢獻，如尤斯圖斯·馮·李比希（Justus von Liebig）反對把各種成就歸功于培根（1836年），柯瓦雷（Koyré）則認為，稱培根為近代科學的奠基者是個拙劣的笑話。愛德華·揚·戴克斯特豪斯《世界圖景的機械化》，張卜天譯，商務印書館，2018年，第565-566頁。就藝術思想史的進程而言，處在文藝復興時期尾聲，16、17世紀之交的藝術從概念到知識體系結構，都開始萌發主體意識，而培根的貢獻是從知識分類與技術哲學兩個角度為藝術的分化奠定了基礎，下文分而述之。

一、知識分類：想象力與詩歌

對知識系統的研究、分類與再整理可以說是17世紀哲學家的重要使命。大學、圖書館等已經成為知識生產、擴大及保存的重要場所，大學課程設置和圖書館目錄分類等可以較為明顯地反映出學科的裂變與增多。大學的課程內容紛紛革新，如萊頓、牛津、劍橋及烏普瑞拉等大學先后開設了植物學及化學講座。植物學、化學促進了醫學的發展，外科手術和藥劑學等新學科也陸續誕生。醫學的發展又在一定程度上刺激了政治學、經濟學（醫學與政治學等學科間的復雜聯系主要體現在彼此秉持的共同格言“人民的幸福才是至高無上的法則（salus populi suprema lex）”。[2]107-109化學從天文學、哲學的懷抱中掙脫出來，醫學、植物學等新學科的普及使得傳統自由七藝的學科格局被打破，人文科學和社會科學的相關知識也紛紛走上專業化發展的道路。大學中新學科的增多和發展表明，當時對某些傳統形式的另類知識予以了學術上的肯定和態度上的認可。處在這樣一個知識的大變局中，培根將想象力作為知識的重要支脈，為藝術理論走向現代做了充分的鋪墊。

1605年，培根出版了《學術的進展》（Of the Advancement of Learning）一書，后又以拉丁文《論諸知識的發展與價值》（De Dignitate Augmentis Scientiarum）再版。《學術的進展》主要是對知識狀況進行整體評價與批判。全書分兩卷，第一卷論述“學問和知識的功效，兼及增廣知識的價值和榮耀”，探討知識對于國家政府、個人道德、健康提升及權力支配，乃至情感快樂等多方面的功效，提出知識的價值在于人們最渴望得到的不朽和延續，并在后世引發無窮的評價和行動；[4]35-52第二卷主要是調查知識的發展情況，對知識脈絡進行考察，發現知識體系的空疏之處，為國家及各類學術機構在學術方面的作為提出策略和建議，其中，培根對作為知識一大主支的想象力進行了專門論述。

在他眼中，“倘若這個世界沒有人類，剩下的一切將茫然無措，既沒有目的，也沒有目標，如寓言所說，像是沒有捆綁的帚把，會導向虛無”[5]16。將人視為世界的中心，呼吁以科學提高人類福利，④20世紀末，培根的這一觀點受到來自技術科學、女性主義、環境保護論等多方攻訐，被批評是為控制和開發自然者“背書”。見洛伊斯·N．瑪格納《生命科學史》，劉學禮譯，上海人民出版社，2019年，第102-103頁。本文討論的重點在于，其將自然哲學與工藝傳統融合為藝術概念和知識體系發展帶來的根本性革新。立足這樣一種全新的人文精神，⑤培根強調，人類知識的分布和分割并不是幾條線在一個角上的相遇，而是如同一個樹干的樹枝，樹干在枝丫停止分支之前就具有一種完整性和連續性。需要以第一的、原始的、綜合的哲學名義創建一種普遍的科學，以作為各分支學科的主要的、共同的大道，由此可進入分岔小路。見培根《學術的進展》，劉運同譯，上海人民出版社，2007年，第76頁。培根提出了一種基于人的三種能力——記憶、理性和想象的知識樹。以記憶力、推理力和想象力作為學科分類方案的三大基礎，培根將歷史歸于記憶類，哲學歸于推理類，詩歌歸于想象類。而后在此基礎上再對每一大類的知識系統進行分類、概括和評價，其結構具體如下：與記憶所對應的歷史一科中分出自然史、社會史、宗教史、學術史；與推理力相關的哲學包含三種知識：神圣哲學、自然哲學和人文學科；與想象相對應的詩歌，分類主要依照體裁進行，包括敘事詩歌、象征性的寫景詩歌和寓言詩歌。[4]64-77，[6]85-105在1612年發表的《智力世界的描述》（A Description of The Intellectual Globe）中，培根再次強調了樹狀知識結構和歷史、哲學、詩歌各自的知識類屬。[7]677-689

曾經在柏拉圖和亞里士多德傳統中游蕩于技藝與靈感間的詩歌，被培根放置在想象力這一類單獨穩定的知識域內，這就全然將詩歌與人的精神世界聯系起來，使之成為一類獨立知識。“詩歌適合表達人們的感情、激情、腐化和習俗，它的作用比起哲學家的著作還要大；詩歌中體現的機智和口才，比演說家的長篇大論一點也不遜色。”[4]77這些論述在人類的能力范圍內，將想象推舉為一種與記憶、推理相鼎足的積極力量之一。詩歌這種知識有其非凡的意義和特性，人們“不應該在劇場中停留太多時間，而是要直接進入到頭腦中表達判斷的地方或司掌智力的地方，用更加尊敬和細心的態度來接近和觀察它們”[4]77。

正是在詩歌這一知識領域內，培根不僅為17世紀的哲學提出了“什么是想象”這一問題，還通過將想象設定為一種特殊理論，開創了一個新的科學研究領域。培根關于想象力知識的專門論述對藝術理論的后世發展帶來了革命性的影響。比厄斯利盛贊培根，認為是他改變了傳統的詩歌理論中“想象幾乎不能產生科學”的說法，“預示著當想象得到更好的理解時，詩就會變成某種與長期以來的看法完全不同的東西”[8]147。

就修辭學而言，培根指出，詩歌中的修辭學是學問的一部分，但亦不過是一種偽裝的歷史，因它可令人產生虛幻的滿足。不過，培根并不反對這種虛幻，而是在與歷史的比較中，對詩歌這種虛構力之于人精神世界的意義大加贊賞：如果真實歷史中的行為和事件的莊重程度無法讓人的心靈得到滿足，詩歌便虛構出更加“偉大和宏偉的行為和事件”來；如果歷史中記述的真實事件的成功和結果不足以表達人們對善惡是非的評判，詩歌便虛構出更加公正，更加符合天意的事件作為補償；真的歷史敘述的故事平淡無奇，所以詩歌賦予它們更加罕見，更加難以預料、變化多端的特質。因此，詩歌似乎適合并有助于彰顯崇高的行為，有助于宣揚道德規范，有助于人們的娛樂。[4]75

將詩歌所依賴的想象力置于理性的對立面，培根強調了詩歌等對心靈塑造的重要意義，這樣詩歌這門藝術在人的精神世界中所處的位置就有了非凡的高度：“對于這第三種學問——詩歌，我提不出什么缺陷。詩歌就如同不經正常播種僅依靠地力就能長出來的植物一樣，它比起其他的植物來出現和擴散都要迅速得多。值得關注的是，培根把詩歌與想象力聯系在一起：從字義上講，它是一種文字的風格。但從實質上講，它不過是一種想象的歷史”[4]75。他也指出了詩歌與文學及歷史等學科的交叉聯系。后世按照其敘事次序，將這些聯系整理為一棵知識樹（圖1）。

圖1⑥該樹狀知識結構圖選自羅伯特·達恩頓《屠貓狂歡：法國文化史鉤沉》，呂健忠譯，商務印書館，2014年，第258頁。

可以發現，此時期思想界還并沒有真正形成“美的藝術”的觀念，藝術在知識結構或學科中還未成為獨立系統，散亂地分布在不同知識類別之下。這樣一種圖景也同樣反映出彼時復雜的知識分類體系。其中，除作為想象力的詩歌外，還有若干與現代藝術相關的知識科目出現（圖1）：1.在“歷史”中出現了“文學”，而在“自然”下面出現了“藝術”；2.在“哲學”中，“自然的”“科學”部分，“混合數學”下面出現了“透視法”“音樂”“建筑”等科目；3. 在“哲學”中，“人類的”“個人”部分，“身”的下面出現了“感官藝術”。

此處值得關注的問題有二：

第一，培根對藝術想象力問題的探討僅止于詩歌，透視學、建筑、音樂、機械學依然是數學類的學科。[4]90盡管沒有在想象力的知識域內置入繪畫，但培根承認繪畫與詩歌在想象力方面是相通的。他認為，作為一門語言藝術，詩歌在很多時候受到諸多限制，但詩歌與繪畫有個共同特點，那就是想象力，這為它們在某些方面帶來了極端自由。在《論美》一篇中，培根圍繞道德形成了關于繪畫美的判斷標準，但他認為繪畫中不論是根據幾何學的比例來畫的人像，還是從不同的臉面中擇取最優部分組合成的美的臉面，都不是真正的美，所以誰的歡心也討不到。他反對那種學院化的借助公式而成的作品，贊賞那種富有天趣的、不以純機械而出的繪畫和音樂，并以“幸運”一詞來形容這種天成之作。[9]160-161“詩歌并不需要緊隨事物的邏輯，它可以把自然狀態中不相干的事物連接在一起，也可能把聯系在一起的事物分隔開來，造成事物之間不合法的匹配和分離。詩人和畫家在這一點上是相通的。”[4]75

繪畫與詩人對在想象力方面的自由與學院教學中所依靠的幾何學、透視學等知識該如何取舍？培根選擇了繪畫中的天趣。考慮到他所設定的想象力在人類知識譜系中的重要地位，培根已然為人文主義的現代藝術奠定了重要基石。因此，盡管沒有將其他藝術門類納入想象力的知識范疇下，[10]149沒有進一步以詩歌的“想象力”統攝其他諸種藝術，但對繪畫乃至音樂的天趣的強調，已然顯示出培根藝術思想中的根本指向。如果不過分苛責的話，也許將這一缺憾視為一種歷史的留白更合適。

第二，“感官藝術”的英文表述是art voluptuary， 對應的是四類“身體之善”中的愉快（pleasure）⑦“感官藝術”一詞原出處是：The good of man’s body is of four kinds, health, beauty, strength and pleasure:so the knowledges are medicine, or art of cure; art of decoration, which is called cosmetic; art of activity, which is called athletic; and art voluptuary。Bacon,The Advancement of learning，William Aldis Wright,ed．,Macmilian&co．,1920, p133．，劉運同譯本中取“行樂的藝術”一義。在分門別類的知識介紹中，培根對“行樂的藝術”的論說略顯草率，僅寥寥幾筆，但其態度顯然是基于道德律則。他將此類“技藝”分為三種：道德成長期盛軍事技藝，道德成熟期盛人文藝術，道德衰退期盛享樂藝術。[4]98僅從這里來看，與愉快相關的感官藝術與美還沒有形成深度關聯，培根的表達似乎并無新意，但他對基于身體的感官能力的分析和判斷卻為后世提供了認識論基礎，為現代藝術理論的興起埋下了伏筆。

二、感官認知與藝術經驗

培根批判此前的科學目標和途徑，希望形成一種從感官出發的理解認知過程。在重新整理人類知識的過程中，培根對此前那些要么建立在普遍概念上，要么建立在少數實驗或迷信體系上的哲學和知識權威十分不滿。他認為人類理解力存在各種問題，例如附會的、易受想象力引動的、不安靜的、受到各種意志和情緒“灌浸”的，這樣才產生了一些“如人所愿”[11]25的科學。為此，培根希望有一個真正的歸納法，為理解力提供有力的支持與幫助，這個歸納法的起點就是感官。

培根所追求的是以簡單的感官知覺為起點，開拓出一條準確的理解道路，以對心靈加以引導。他認為崇古或愛新都是大害于科學與哲學的，要既不吹求古人所制定，也不鄙薄近人所倡導，而是求之于自然和經驗的光亮，這才是永恒的知識。[11]29人類理解力易為想象所左右，而那些迷信和神學的東西“是幻想、浮夸和半詩意的，多是以諂媚來把理解力引入迷途”[11]38，虛妄地企圖基于圣書《創世記》建立一個自然哲學的體系，這無異于“在活人中找死人”（抑或是在死人中找活人）。[11]43由此，在《新工具》中，熟諳煉金術文獻的培根提出了一種此前尚未嘗試過的新方法：要從“感官和細節”（from the senses and particulars）開始，經過多重階段來達成一般結論。[2]17-18

培根認為人類的認知有三種錯誤：詭辯的、經驗的和迷信的。[11]35“詭辯的”這一錯誤的根源在于亞里士多德。培根認為亞氏以其邏輯敗壞了自然哲學，過度關注通過文字給問題提供答案，對事物內在真理的注意不夠。其近代的追隨者——經院哲學學者們所犯的錯誤也正在于此。[11]35這比其他拋棄經驗的哲學更不能為培根所容忍。不過，對于第二種經驗派哲學，培根也不是很滿意。《新工具》的第二部分正是對此學說進行批判，他認為這類知識來自少數實驗的狹暗，是靠不住的。人們既不以擴增技藝和科學的總量為己任，也不以一種井然有序的實驗程序從感官出發來進入人類的理解力，而是要么迷失于傳說和論爭的漩渦，要么委棄于模糊而雜亂的經驗迷宮。而早在《學術的進展》中，培根就譴責過那種經驗主義的“江湖游醫”（empiric physicians）⑧經驗主義（Empiricism）源于“江湖游醫”一詞，在傳統英文中，指的是那些從事另類醫學卻缺乏理論知識的執業人員。，因為他們既不懂真正的病理，也沒有正確的治療方案。基于對這三類錯誤認知的批判，培根致力于研究機械藝術的進步，致力于以實驗的、定性的、歸納的方法來推動學術的進步，并由此發現了感官認知的必要性。

培根認為，追求和發現真理有兩條路：一是從感官和特殊的東西提升到最普遍的原理，“其真理性即被視為已定而不可動搖，而由這些原則進而去判斷，進而去發現一些終極的公理”；另一條道路是要從感官和特殊的東西引出一些原理，“經由逐步而無間斷的上升，達到最普遍原理”[11]13。兩條道路中，第一條已經是當時流行的方法，第二條雖是正確的方法，卻還未嘗試過。第一條道路對于經驗和特殊的東西只會一瞥而過，是“開始時就一下子建立起某些抽象的、無用的、普遍的東西”，而第二條道路則是適當地和按序地貫注于經驗和特殊的東西，是要“逐漸上升到自然秩序中現在的而為人們知道得較明白的東西”。[4]13也就是說，培根放棄了盛行已久的通過辯論來探求真理的思維方式，轉而求助于經由感官的特殊性，適當、循序地形成原理，然后再通向新的特殊東西，通過這樣一種方式可使各門科學的實踐和理論都活躍起來。

正是在這樣一種框架下，培根列出了27條享有優先權的事例，其中1—20條是關于知識的（1—15條是幫助理解力的，16—20條是幫助感官的），21—27條是關于動作的。他強調科學與哲學的劃分：查究那種永恒的、不變的法式就是形而上學的；要探究那種能生因、質料因、隱秘過程和隱秘結構的，關涉自然一般和通常進程，而不涉及自然的、永恒的和基本法則的就構成物理學。形而上學之下有幻術，在物理學之下有機械學。[11]116-117機械學的知識能夠抵達的正是過去流落在經驗層的那些手工技藝類的知識。

但無論哪種知識，都離不開感官知識。培根發現，雖然人的感官是遲鈍的、不稱職的、具有欺騙性的、虛弱多誤的，但直接打動感官的事物卻更容易引起人的注意，獲得人的理解。人的理解力及思考總是終止在目光所及之處，故而對自然的真正解釋只有靠恰當而適用的事例和實驗才能做到。可以說，培根充分肯定了感官在人類認知過程中的意義和價值。當然，他并不否認感官自身所存在的問題，因為從感官和對象到原理和結論的過程中包含著四個錯誤：1.感官的印象本身就是錯誤；2.從感官的印象中抽取出來的概念是不明確的、混亂的；3.以簡單的枚舉來推斷科學的原則這樣一種歸納法是無當的；4.先確立最普遍原則，而后據之考校和證明中間原理的方法是一切錯誤之母。[11]45培根希望建立通達準確性的循序而進的階梯，并在其中保留了感官驗證的必要性，為感官知識的發展鋪平了道路。這是此后藝術作為感覺主要研究對象進入哲學話語領地的一個重要的思想來源和理論準備。雖然較為遺憾的是，他沒有真正在由詩歌所統領的想象力領域放入繪畫、雕塑等知識，但感官認知的理論之門已向藝術敞開。

三、關于藝術的經驗闡說

17世紀早期，藝術自身的概念與機制有了新的發展，關于藝術概念的界定較之前更為多元，⑨如魯道夫·哥克倫紐斯在《哲學辭典》中，將藝術區分為“主要的”，如建筑；“輔助的”，如繪畫；“創作性的”，如雕刻；以及“工具性的”，它為創作性的藝術充當工具。他還特別將自由藝術與機械藝術區分為“純藝術的”和“手工藝的”，強調前者在于達成知識與真理，后者在于生產有用的東西。此外，還有貝內德托·瓦齊，參照希臘智者們的方式，將藝術區分為“為功利的”和“為快感的”；約翰·亨利希·阿爾斯蒂德（Johann Heinrich Alsted）在他的《百科全書》（Encyclopedia，1630年）中，詳細介紹了17種藝術分類，其中就有將藝術分為動腦的（mentales）和動手的（manuale）兩類。瓦迪斯瓦夫·塔塔凱維奇《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年，第62頁。自由藝術的知識化與機械藝術的實用性成為理性與經驗的兩大陣營，培根正是要將這兩大陣營合為一體，即強調工匠經驗知識的理論化。此時各類藝術學院日益增多，⑩據保羅·克利斯特勒考察，早期的藝術學院如1563年佛洛倫薩藝術學院（Accademia del Disegno）多效仿文學學院的正統教育模式，設置的課程包括幾何和解剖學等。Paul Oskar Kristeller,"The Modern System of the Arts: A Study in the History of AestheticsⅠ", Journal of the History of Ideas , Vol． 12,No． 4,May．,1951,p．496-527．但與學院化的知識體系不同，培根在一種經驗主義兼實用主義的基礎上形成了他的藝術批評理論。

培根的藝術理論偏重實用和自然。在未完成之作“偉大的復興”（instauratio magna）中，培根意圖在適當的基礎上全面重建科學、藝術和所有人類知識，雖然只完成了一小部分，但他最初設計了130個部分，并提出了一個更為合理的、全新的知識分類法。不同于古典時期哲學經典論述總要置喙繪畫、雕塑、建筑和音樂等，“偉大的復興”始終沒有從思想和理論層面深入到除詩歌以外的其他門類藝術的本質問題中去，只是從具體操作層面對宮廷劇、建筑和園林等具體藝術種類的模型進行了詳細描繪，踐行一種甚為徹底的經驗主義的藝術學說。

培根沒有在自由技藝的體系中劃出現代美的藝術范疇，而是繼續著教人判斷和修飾的邏輯學和修辭學才是“藝術中的藝術”這一古老的論斷。[4]61不過他對文學意義上的詩學并沒有給出正面的評價，他認為古代文學和語言的復興，特別是在文藝復興時期的知識生活里占據重要地位的文學等“雅致的學問”皆是“無用的、空虛的”?事實上，培根致力于改造知識，他將當時的知識歸納為“雅致的、空想的、辯難的”三類，并一一進行了批駁。杜威《哲學的改造》，許崇清譯，商務印書館，2004年，第16-17頁。。相反，他對戲劇、建筑、園林都饒有興致，并不惜筆墨詳細地為它們設定了“完美”的模型，尤其是對園林藝術的精心排布和設計，表現出一種極其典型的、以實用精神為主導的藝術批評傾向。

培根對于宮廷戲劇有較深的研究，曾為葛萊公會寫過兩部戲，一為《學問之宮》（The Palace of Learning），一為《葛萊歷史》（Gesta Grayorum）。在1625年修訂再版的《培根論說文集》?《培根論說文集》最早于1597年出版，當時有文章10篇，涉及學問、辭令、禮儀、從者與友人、請托者、消費、養生、榮譽、黨派、交涉等多個主題。后又在1607年、1612年、1625年多次增補再版，最終文章近60篇。文章文筆精悍，內容豐富，成為劃時代的作品，我國學者水天同稱贊其“為萬國而作”“為一切時代的”。見培根《培根論說文集》，水天同譯，商務印書館，2019年，《緒論》第15-18頁。之《論宮劇與盛會》一篇中，培根對宮廷劇歌隊、歌詞、舞蹈、劇場場景布置、服飾、劇中人物和音樂、戰車等都提出了要求，但就宮廷劇本身，培根開宗明義地指出，它不過是玩意兒，只是為君主者非要不可的，因此應該有優雅之美而無浪費之虛飾。[12]142-144

在《培根論說文集》中，培根進一步展露出他在建筑學、植物學和園林學方面所具有的豐富經驗，這當然得益于他對經驗知識的高度重視。在《說建筑》篇，培根認為造房子的首要目的是在里面居住，而不是要看它的外面，因此，應先考慮房屋的實用而后求其整體，最佳者為二者兼而有之。至于那種專為美觀而建造的房屋，培根認為它們是詩人的魔宮，故應費錢很少。[9]166之后，他詳細描述了一個完美的官邸建筑模型。相較而言，培根對園林藝術給予了至高的藝術評價。《說花園》中，他認為，園林比起建筑而言，是一種“較大的完美”。因上帝是第一個經營花園者，園藝之事是人生樂趣中至純潔者，其緣由是園林與自然有著至為密切的關系，“它（園林）是人類精神底最大的補養品，若沒有它則房舍官邸都不過是粗糙的人造品，與自然無關”[13]169。在這里，一種自然科學的精神氣質開始顯現。文中介紹了在當地氣候下倫敦各月份中各色植物的特點，以及各類花卉的香味，并提出，只要種植得當，各地方都能享有一種“永久的春天”。培根對園林的模型規劃著墨較多，詳細介紹了花園中的小徑、綠地、花壇、樹叢、拱門、籬垣、小山、噴水池等部分的排布、比例、尺度等內容。至于在建筑中十分適用的雕塑，培根倒覺得它們對于真正的園亭之樂并無益處。[9]169-177顯然他是在貫徹著經驗主義的藝術論說，這與他的“新方法”不無關聯。

四、“新方法”與工匠經驗的知識化

作為“偉大的復興”的一部分，1625年培根出版了《新工具》?《學術的進展》原計劃作為“偉大的復興”的總導言，而《新工具》是其中一部分，著重對科學方法的詳細分析，此外，培根原打算完成包括各類技藝和實驗資料方面的百科全書。埃倫·G·杜布斯《文藝復興時期的人與自然》，陸建華、劉源譯，浙江人民出版社，1988年，第137頁。，猛烈抨擊經院研究只知道盲目崇拜和維護固有的經典，反對亞里士多德主義把科學歸為邏輯并用實驗支持其預設的做法，強調通過直接觀察和應用歸納對促進機械技藝進步的內容進行研究，以此反對經院哲學以及對權威、信仰和演繹推理等方法的依賴。

培根推崇主動的實驗哲學，希望能讓知識在實踐中產生效果，將科學理論與工藝技術相結合。他對希臘人思想的夸飾、熱衷爭論和宗派林立，煉金術士的騙局，乃至經院哲學和神學所編織的空洞無益的“學術的蜘蛛網”皆持反對態度。他希望促進人類智慧與事物本性的結合，把中世紀脫離實際的抽象理論轉向注重應用技術的近代科學方式，構思出一套新的科學體系，成為英國實驗主義和實用主義的始祖。[14]4-15

他的“新方法”強調以小心選擇和詳細記錄來確立起一種實驗的、定性的和歸納法的科學路徑。通過實際記錄實驗結果，培根總結出歸納法的具體方法——在理性的前提下對現象仔細觀察和系統性地收集信息，以便明白自然的奧秘。由于引入了在合理程序引導下歸納式的實驗方法，培根不僅在相當大程度上背離了古希臘的亞里士多德，將世界從堅持只有通過頭腦里演繹的程序才能獲得知識的亞里士多德主義中解放出來，而且從方法論上打破了對手工勞動經驗進行歸納的思想禁忌和階層藩籬。[15]7他“在經驗論和理性論之間建立起持久的合法婚姻”[16]568，為經驗研究留出足夠的空間，這對于藝術機械從業者徹底擺脫工匠身份，獲得知識合法權而言，具有革命性的意義。

從概念史的演進歷程來看，培根所論說的藝術問題，雖然仍是技藝指向的、規則的，但卻與中世紀以來的自由技藝與機械技藝兩大知識體系的理論進入有著根本性的不同。培根發現并肯定了工匠經驗的知識性。如果說中世紀的工匠是用經驗主義的靈巧來彌補他們的無知，而文藝復興時期的畫家、雕塑家及建筑師開始有機會進入知識教育體系[17]65，那么培根的“新方法”帶來的后果之一就是從知識層面承認了工匠經驗知識的理性品質。其思想的開創性在于從根本上打破了工匠知識的被動局面。基于一種實驗路徑的歸納法，培根肯定了工匠知識的理性，即手藝不再是不可信的、大約的知識，而是可以通過實驗將經驗歸納為嚴謹的理性知識。

通過歸納法，培根將學者傳統與工匠傳統結合起來，以實現經驗和理性的職能的合法婚配。[18]54杜威認為，培根尋找利用自然力造福人類的事例和功績，從“美的科學”轉到前人所鄙視的技藝去。雖然技術的進步是間歇的、無定的、偶然的，但將學者的研究和工匠的經驗結合起來，則“研究的真論理和真技術可以在工藝、農業和醫術上獲得連續的、累增的和系統的進步”[19]20。杜威因此贊譽培根是從“實用見地看知識的一個先覺”[19]20，22。培根對科學研究組織化的構想，以及科學與生活實踐緊密結合的主張，為傳統工藝知識的理論化發展帶來了極大的空間與可能。在他的影響下，人們不再從純操作的層面認識并輕視機械藝術，而是開始探索其中的經驗知識或原理，這是藝術理論自我覺醒過程中極其必要的一環。

五、揭示技藝的自然哲學之本

培根對藝術理論的另一推動在于確立了技藝知識的自然哲學精神。培根不再依循以思辨哲學指導知識發展的傳統路徑，而是在實踐的基礎上建立科學，開辟了另一條真理認知道路，也因此在科學界形成了一種“培根式”精神特征[20]135-137。他區分了三種原理：最低原理（與單純的經驗幾乎無異）、中級原理（真正的、堅實的和富有活力的）和最普遍的原理（概念的、抽象的）。其中中級原理最能體現普遍原理，“讓行動的部分自身作為印模來印出和決定出它的模本，即思辨的部分”，“范式在動作方面最有用的，在知識方面就是最真的”。[11]108-109，他進而通過一整套邏輯嚴密的論證，將自己所提出的科學的源頭從虛無抽象的心靈擴展到事物的性質之中，不僅發現物體的性質與運動，更可以了解其“在物質中被規定下的法則”。[11]289

不僅如此，培根還進一步通過強調物質中的法則的原真性來反對人們在人造物和非人造物（自然）之間設置的無益區隔。在《論價值與增值》中，他直言人類本應該深信一個原則：“不管是從形式上看還是從本質上看，人造事物與自然事物并無差別，不同的只是在動力因上”[21]52。如此一來，作為本原的結果和原因，在理論上成為規律，在實踐中成為目的和手段，通過向古老的技藝概念“致敬”的方式，他翻轉了傳統的知識階梯，同時刺破了“技藝作為模仿”這一經典命題的堅硬盔甲。“這種本原與規律、結果與目的、原因與手段的嚴格一致性表明，已經沒有必要把藝術活動看作是一種不完美的自然活動：藝術與自然完全是以同樣的方式發揮作用的，倒是整個的摹仿的觀點開始變得過時了。”[21]52“技藝作為人的本質”成為培根人類中心論的重要基石。

培根的思想在本質上沒有脫離自然主義，他奉自然哲學為各學科之統領，開掘出各類知識的共源性特征。換言之，培根并不僅僅在純粹操作的層面來理解技藝及實用知識，而是要為它們尋得一個知識的源頭。通過樹來比喻知識，培根表明不同科學之間存在著同一的出發點——所有分支最終都在樹干處交會，也就暗示了存在著所有科學唯一的起源“通用科學（university science）”或元哲學（philosophia prima）。[22]219哲學是最大的領域，包括“所有的藝術和科學”，是指任何從個體表象中搜集并被大腦整理而成的一般概念。

重要的是，將作為技藝的“藝術”?許寶骙將技藝譯為“方術”，見培根《新工具》，許寶骙譯，商務印書館，1986年第56、58頁。下文中除引文部分遵照原譯法外，其他表述將繼續使用“藝術”，以彰顯“藝術”在概念方面的流變過程。概念與科學對應著進行觀照，培根要求不僅要把自然哲學（偉大的科學之母）貫徹并應用到個別科學上去，還應把個別科學再帶回到自然哲學上來，否則人們就不必期待在科學當中，特別是在使用的一部分科學當中會有多大進步。培根指出，自然哲學發展面臨的最根本問題之一就是自然哲學從未真正發揮作用。希臘時期、古羅馬時期和他所處的西歐民族國家時期是哲學發展的三個重要歷史階段，但后兩個時期的哲學研究都是被當作通向其他事物的便道或橋梁來對待的，哲學這個“偉大的科學之母”被貶黜為仆役，只能伺候醫學或數學，這是因為各類科學在經分工而建立起來后就不再吸收自然哲學的營養了。“而其實，自然哲學從它對于運動、光線、聲音、物體的結構和裝配以及人的情感和理智的知覺等等的真正思辨當中，最應當能夠抽獲對個別科學灌注新鮮力量和生機的方法的。”[11]29把自然哲學貫徹應用到個別科學和實用科學中，讓各個特定科學回歸到自然哲學上去，這樣包括天文學、光學、音樂學、機械藝術及醫學、道德哲學、政治哲學和邏輯科學的研究都將更加深刻。否則，缺少此一環節的各科學就“只在事物的表面上和花樣上滑溜過去”[11]29。有關聲音、光線、結構、情感等的知識都通過自然哲學的洗禮獲得新的方法，培根試圖賦予各類工藝知識以哲學品質。

同時，培根重視歷史學科，他尤其強調要加快建立在當時十分匱乏的學術史，因這一部分“正是顯示人精神和活力的地方”[4]64。與記憶相關的歷史包括自然史（博物學）、地理、政治史、宗教史和市民史（civil history）以及機械技術和工藝。在此，培根區分出建立在自然史基礎上的自然科學和建立在人類歷史基礎上的人的科學，并且重視區別于自然技藝的歷史研究。他批評過去對技藝中的試驗——如“代達羅斯?代達羅斯，希臘神話人物，是被太陽熔化蠟翼而死的伊卡洛斯的父親。代達羅斯擁有高超的制造技藝，也因技藝而痛失所愛。培根用此神話表達一種關于技術的雙重隱喻。式的建筑雕刻試驗”記載太少[4]61，因而希望通過試驗來獲得技藝知識，同時又將技術的歷史歸結為自然歷史，并相信“自然的奇跡是通往技術的奇跡的捷徑和通道”。反之，“大自然的進程和變異并不能在有的狀態中完全地顯現，只有在技藝的嘗試和磨難中才能完全展現出來”。[4]65-67技藝與自然的天然聯系令技藝的歷史反射為自然的歷史，培根成為開啟技藝史、科技哲學史之學的第一人。

結語

盡管沒有對藝術的知識體系進行直接的改進或革新，但培根預見到技術時代的來臨與藝術知識體系的分化，他從知識架構上肯定想象力作為一類知識的存在價值，將詩歌與想象力聯系起來，承認其作為一類獨立的知識，為藝術與想象力之間建立起普遍聯系做好了準備；他在知識的進階中肯定感官認知的必要性，發掘了感覺在人類理解力方面的價值，為感性藝術理論的生成打開了通道；他基于一種經驗和理性相結合、學術與實踐相聯系的學術理想，將工匠經驗知識提升為學術內容；他從技術哲學出發，從源頭上肯定了工匠經驗知識的自然哲學本質；他強調哲學對實用知識的統領和本源意義，將自然哲學與工藝傳統融合起來。培根為現代藝術理論的勃興和自主發展開辟了道路。

如同一幅激蕩人心的歷史長卷即將徐徐鋪開，在17世紀思想和知識的主體架構中出現了一種先于啟蒙運動的啟蒙精神，新興學科的不斷涌現推動了知識體系的持續更新和重組，知識體系的復雜化和學科間的分野勢不可擋。在培根的啟迪下，現代藝術盡管還沒有完全亮相，但其意識已經開始在思想史的重大轉折中顯露。培根既肯定了想象力這種詩性知識的地位和發掘出感性知識的存在價值，為現代藝術審美理論鋪平了道路，又消除了傳統自由藝術知識體系對實踐藝術經驗的壓制，以一種非正面的進路促進了工匠技法類知識的精確化和理論化。精神性和實操經驗兩方面學說以及知識的新形態勾勒出藝術理論的未來，昭示并推進了后世純審美藝術和工藝在實踐和理論兩方面的分化。培根對啟蒙時代藝術的意義和貢獻，不應被藝術史學研究忽略。