彝族儺戲撮泰吉中的表演及準音樂現象

田 野

（瑪哈沙拉堪大學 音樂學院，泰國 瑪哈沙拉堪府 44150）

一、 撮泰吉中的表演

彝族儺戲撮泰吉的表演主要是一些原始的舞蹈，一般而言，“舞蹈和儀式是不可分割的，舞蹈是儺戲儀式的重要組成部分。例如，屈原《九歌》的歌舞娛神，既是儀式，又是舞蹈，或者說是含有相當戲劇因素的歌舞劇表演。儀式或為媚神或為逐鬼均要用舞蹈動作溝通神鬼，為儀式的延伸。從存在于現今的儺事活動看，也能窺視到某些由儀式演進為戲曲的痕跡”[1]154。撮泰吉儀式中的舞蹈主要是鈴鐺舞和獅子舞。

鈴鐺舞是民俗發展的產物。中國的儺俗原是一種古老的巫術行為，承擔著驅鬼逐疫的任務。文獻記載，早在殷商時期，民間儺俗就已經被統治階級利用。從漢代至唐代，儺祭儀禮不斷變化、擴充和完善，規模越來越大。[2]338撮泰吉發展至今，在保留儺戲精華的同時吸收了本民族的其他文化藝術，撮泰吉喜慶環節中的鈴鐺舞便體現了彝族歷史文化的融合。鈴鐺舞是彝族人在祭祀中融入的一種民間傳統舞蹈，這種舞蹈流行于烏蒙山區一帶的彝族聚集地。鈴鐺舞演出人員雙手各拿一對鈴鐺，在舞蹈中的動態相對較少，為靜態造型，剛勁有力，節奏統一，相當壯觀。跳鈴鐺舞的目的是祭奠先民，而撮泰吉也是追溯先民歷史，與鈴鐺舞的訴求異曲同工。鈴鐺舞在撮泰吉中原本是不存在的，中華人民共和國成立后，因儀式藝術化、舞臺化的需要，撮泰吉傳承人文道華把鈴鐺舞融入儀式，使之成為必不可少的一個喜慶環節。

獅子舞是漢代由西域傳來的一種假形舞蹈，最初以“花會”“燈會”的形式流行于大街小巷，如今我國南北地區都存有，主要舞于節日慶典，增加喜慶氣氛，《舊唐書·音樂志·太平樂》載：“亦謂之五方獅子舞，墜毛為獅子，人居其中，像其俯仰訓狎之容，二人持繩秉拂為習弄之狀”。獅子自古被認為能辟邪，是吉祥的象征，我國許多鄉村的房屋前或橋梁欄桿兩側都裝飾著形態各異的石獅子。獅子舞屬于喜慶娛樂舞蹈，舞時有鑼鼓伴奏，場面十分熱鬧。彝族的獅子舞來源于漢族獅子舞，并具當地特色。相較于漢族獅子舞，彝族獅子舞表現形式簡單，形態較為單一，主要功能是增加節日的歡樂氣氛。撮泰吉獅子舞中的獅子據說是九角神獸，可是沒有人見過九只角的神獸，當地就用獅子來代替九角神獸進行演出。

表演與音樂不可分割，撮泰吉的表演除了舞蹈，還包含了一些不成熟的音樂形式，我們稱之為準音樂的現象。黑格爾提出事物發展的否定之否定規律，揭示了事物由肯定發展到否定，再到否定之否定的發展過程。音樂的發展也歷經這些階段，而音樂的最初階段，即準音樂。因此，這里有必要談談準音樂問題。

二、關于準音樂的界定

何為準音樂？這是本文探討的一個重點。我們先要弄清楚什么是 “準”，“準”本義是指目標明確，不再游移之意。《說文解字》記載：“準，平也”，古人用水平儀測量物體的傾斜度，當指針停在中正位置時，其傾斜度就是零，停在零度是就是“準”?！皽省钡囊暌饬x是朝確定方向走，按既定方針發展。

原始社會是一個極其漫長的歷史進程，藝術的發生也是一個漫長的歷史進程。原始人學會使用石器后，人類便向文明社會邁進，原始人所使用的工具也慢慢向藝術品轉變。[3]213從工具的產生到藝術的發生，大約經歷了三個階段。第一階段：純粹的實用品，它的標志是人類制造的第一把石刀。第二階段：既是實用品，又是藝術品，或者說，既不是實用品，又不是藝術品。這是藝術發生的開始，我們叫做“準藝術”“史前藝術”，用黑格爾的話說，是“藝術前的藝術”。[3]214實用品與“準藝術”的根本區別在于實用品中滲透了原始人的思想感情、審美意識等精神內涵。第三階段：純粹的藝術品，即文明社會的藝術。藝術發生的歷史進程，就是“準藝術”或“藝術前的藝術”的發展過程。

在生活中我們經常聽到：某某當了“準爸爸”或“準媽媽”。既然稱之為“準”，說明他們是往那個正確的方向前進。陳思和在《文學是一種緣》一書中也提到了“準文化”，他對這個詞的說明是：“準文化來自真正的民間，它是民族歷史上的非正統文化，所含的文化內涵與審美觀念，都具有民間風俗，因此也更有生活原始形態的色彩。民俗民風、鄭衛之音、桑濮之聲，通常是它的生命力最為強烈的表現。由于它并非與正統文化絕對對立，而往往是在正統文化制約力較薄弱的環節小心翼翼地構筑著自身道德觀念與審美觀念的文化體系，所以一般很難被人們從獨立的意義上給以重視?！盵4]197準文化是一種來自民間的非正統文化，具備了文化的因素和特點。音樂與文化息息相關，文化的發展中有準文化一說，與之息息相關的音樂中，同樣存在“準音樂”?！皽仕囆g”“準文化”“準爸爸”“準媽媽”等稱呼有一個共同特點，即過渡性與發展性。“準音樂”亦是如此，原始人在勞動、狩獵發出的聲音包含了精神因素，是“準音樂”的最初表現。

除了“準”之外，音樂是我們探討的主要問題，音樂到底是什么，是我們確認撮泰吉中是否有音樂的關鍵。

音樂是表達人類情感的一種藝術，是具有旋律、節奏的人聲或樂器音響等相互配合構成的一種藝術。人類社會音樂的起源最早可以追溯到古老的洪荒時代。[5]13-14人類還沒有形成語言，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表情達意。隨著人類勞動的發展，統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊產生，這便是最原始的音樂雛形。

現象學哲學家舒茨提出：“對音樂進行現象學研究，可以毫無問題地不去考慮聲音的物理性質，聽音樂的人既不是對聲波作出反應，也不是去感知聲音，而是聽音樂。幾乎在所有的音樂理論書籍中都談到諸如這樣的問題：音樂的數學基礎， 音樂賴以建立起來的音與音之間的簡單比例關系， 泛音的余波等，這一切對于音樂體驗來說， 都是無關緊要的。音樂表演、保存、復制過程中的各種媒介和手段，也都不必去考慮， 它們甚至與音樂作品的存在方式并無直接關聯?！盵6]27

王毓麟在《什么是音樂形象》一文中說道：“因為音樂中的形象與心理學、文學里的形象不完全相同，它是聽覺藝術，是時間藝術，是表情藝術。這就決定了音樂用其特殊的形式來反映現實，并在音樂中塑造音樂形象?！盵7]10

布魯夏在音樂治療中提到準音樂的刺激。準音樂的反應指在音樂活動過程中出現的行為和反應，這些行為和反應是準音樂的，它們在音樂的背景下出現，但不受音樂的影響和控制，它們的意義也不依賴于音樂。

通過這些音樂認識方法來看待撮泰吉儀式中的準音樂現象，無論從體驗還是模式，它都具備了音樂的雛形。石惟正在《音樂學基礎》中提道：“音樂就是人類以表現自己所處在的客觀世界和內心世界為目的而創造的一系列按照特定的規律和形式先后或同時出現的音樂的總和，它借助聽覺使人產生美感并得到藝術感受?！盵8]3許多民族學、音樂學研究者第一次看撮泰吉的時候都能感受到撮泰吉所擁有的藝術性給人的沖擊，把它稱為戲劇的活化石和舞蹈活化石。稱它為活化石說明它處于藝術發展的雛形階段，我們可以說它是有音樂存在的。

如同伶倫以鳳鳴作十二律，侗族大歌中模仿動物叫聲，撮泰吉中撮泰老人模仿猿猴的叫聲也是一種人類原始時期的模仿，這種韻律、節奏的模仿更像是在歌唱。人類對自然界進行模仿，對身邊事物進行模仿，在模仿中藝術逐漸產生。

從題材方面來看，撮泰吉表演環節中有耕種、遷徙、播種、模仿動物等內容。這些內容與音樂的起源有異曲同工之妙，如耕作的模仿動作，這種模仿動作有一定規律可循。真正在田里勞動時，每個人的動作都是不一樣的，而撮泰吉演出耕作時，表演者動作一致，標志著勞作正在向藝術轉變?！痘茨献印分姓f：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之。此舉重勸力之歌也”，這是先人對于勞動產生音樂內容、勞動產生舞蹈動作等方面的認識，這與撮泰吉的音樂現象是一致的?，F如今彝族音樂中也有大量關于勞動的歌曲，如《撒麻舞》《撒蕎歌》《開荒種蕎麥》《栽小麥》等。

彝族史傳《阿佃人的歌》記載：“遠古時代，神王造了天地萬物和人類，但人沒吃沒穿。造人的男神阿熱和女神阿味拿露水給人喝，摘黃泡果給人吃。穿的呢?箐溝里有老樹，樹皮上生樹花，阿熱和阿味，把樹皮剝下，拿給人們當衣裳穿?！边@段文字生動地描繪了彝族先民的生活。彝族古歌《梅葛》中同樣講述了彝族先民的生活，其中有一段內容與撮泰吉中的相近，都是講述人類最初的樣子。（例1）

例1

分析撮泰吉表演中音樂形式的表達，可以看出撮泰吉中雖然沒有成熟的音樂旋律，但這些簡單的旋律和節奏已經具備了音樂的雛形，處于音樂的萌芽階段，這種萌芽階段音樂的展現方式就像抽象畫一樣，以一種模糊的方式進行。音樂在不同的時期、不同的階段都有不同的定位，西方理論家使用聲學標準將樂音引述為“具有規律的周期性的聲音”，撮泰吉的表演最初便是以一種音樂的形式出現?！稑酚洝分杏涊d的“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”精辟地告訴我們：音樂是一種聲音的藝術，通過有組織的樂音所塑造的音樂形象來表達人們的思想感情，反映社會生活。撮泰吉的原始性恰恰說明了這一點，因而撮泰吉中是有音樂存在的。

三、撮泰吉儀式中的準音樂

（一） 關于撮泰吉儀式中的音樂

在論述撮泰吉準音樂形態之前，有必要先簡單談一下撮泰吉中的音樂問題。從現在掌握的資料來看，撮泰吉表演中的音樂是比較簡單的，簡單的東西卻不一定是沒有價值的，比如撮泰吉表演中的器樂就值得我們關注。

《呂氏春秋·季春紀》中記載：“命國人儺，索宮中區隅幽暗之處，擊鼓大呼，驅逐不詳，現如今之正歲逐除是也”，又，《呂氏春秋·冬季紀》記載：“前歲一日，擊鼓驅逐之鬼，謂之逐除”，鑼鼓不僅與儺戲關系緊密，還是儺戲中的重要角色。儺歌、儺舞雖然從娛神轉向了娛人，宗教性逐漸變弱，民族性逐漸增強，鑼鼓在儺戲中依舊精彩豐富，馮夢龍更是說過“一味鑼鼓了事”，①轉引自李雪萍、黃振林《弋陽俗腔的流布與明清傳奇的歷史抉擇》，《社會科學家》2015年第3期，第138-141頁。可見鑼鼓在儺戲中的地位非同一般，不僅起到伴奏作用，同時還幫腔、過渡等，起到良好的銜接作用。[9]27-28

鑼鼓是戲劇的框格。撮泰吉儀式的伴奏樂器主要是鑼鼓，通常是堂鼓一面、小鑼一面、大鈸一個。鑼鼓只在逗牛、逗獅子的表演環節以及喜慶環節的鈴鐺舞、獅子舞中使用。因為人員編配問題，這三種樂器并不是每次演出都會出現在舞臺上。

三種樂器的節奏型都是3/8拍（例2），節奏較為迅速，擅于烘托喜慶的氣氛。鼓師是節奏的領導者，鑼、鈸根據鼓的節奏隨聲附和。節奏雖簡單質樸，在空曠的演出場中，卻也并不覺單調，亦不乏古樸之風。除鑼的節奏外其他兩種樂器的節奏不完全相同，因為民間藝術具有很大的不穩定性，撮泰吉的演出人員往往沒有經過專業的訓練，所以表演并沒有固定的形態，演奏者多是憑借對以往演出節奏的印象而進行演奏。

例2

撮泰吉中的鑼鼓材料、結構和演出形式與其他鑼鼓并無不同，在使用功能上卻存在著本質區別。享譽國內外的韓城西塬村韓城行鼓，參與了2008年的奧運會、2010年的世博會演出，表演時仰面朝天，以騎馬蹲襠式模擬蒙古騎士的神姿，鼓姿氣勢恢宏，酣暢淋漓，強勁剛烈的鼓點似黃河咆哮，如萬馬飛奔。敲到得意處，鼓手們失去常態，如醉如癡，狂跳狂舞，醉鼓醉镲是韓城行鼓的最佳境界。一般的鑼鼓是為了烘托喜慶歡樂的氣氛，起到娛人和自娛的作用，而撮泰吉中的鑼鼓是為了驅邪酬神，鑼鼓的使用具有超自然的娛神功能。儀式的開始首先要把神請來，鑼鼓便是請神不可或缺的一份子。這種通過鑼鼓喚神、娛神的傳統在其他國家也有，如西非土著人在祭典上常通過鼓聲召喚神靈，每一尊神都配有一個專門的鼓，有時還變換鼓點節奏來表達祈者的向往與要求。[10]67-73印尼人認為鑼是天神制作的，如同中國古人認為伏羲制作了琴瑟，女媧制作了笙簧，因而大鑼是該民族甘美蘭樂隊中最重要的樂器，演出前要焚香向它祈禱。可見鑼鼓在撮泰吉中雖然使用得不多，卻有著十分重要的作用。

（二）撮泰吉儀式中的準音樂

1.念白

念白是撮泰吉儀式所采用的主要表現手法。念白是我國戲曲特有的表現手法，介于唱與讀之間的語調，將語言戲劇化、音樂化的一種體現人物思想的手法。念白具有明顯的節奏變化，并且拖長字音，尾音都夸張地拉長，角色在故事發展中以身體動作伴隨念白完成表演。撮泰吉中的念白就與日常說話有著本質區別，演出中，撮泰吉中的惹嘎阿布的念白與正常人說話基本相同，而其他的扮演者我們統稱為撮泰，他們使用一種模糊不清、吸氣的說話方式，但兩者都有語氣的強弱變化以及尾音的延長。撮泰吉念白的句子多數為四言、五言、六言的結構，讀起來更具節奏性。除節奏的表現外，演出中一領眾合的形式展現出強烈的音樂色彩。音域雖然只有二度音程之間的變化，但簡單的旋律以及明確的節奏，已經具有明顯的音樂性。（例3）

例3

喊斷是念白中的一種一領眾合的方式。明嘉靖《池州府志》“時序·逐疫”條載：“凡鄉落自十三至十六夜同社者輪迎社神于家，或踹竹馬，或肖獅象（像），或滾球燈、裝神像、扮雜戲，震以鑼鼓，和以喧號，群飲畢，返社神于廟，蓋周禮逐疫遺意”，②轉引自陸焱《貴池儺與社祭》，《云南師范大學學報（哲學社會科版）》2005年第3期，第88-92頁。“和以喧號”即指一領眾和的喊斷。在撮泰吉演出開頭：

四人：（高呼）惹嘎阿布！惹嘎阿布！

觀眾：你們幾位撮泰阿布從哪里來啊？

阿布摩：我們從撮泰溝湊發那里來的。

觀眾：你們來這里做什么？

阿布摩：我們給你們送種子來了。

觀眾：哦！嗚呼！

阿布摩：你們知道惹嘎阿布在哪里？

觀眾：（用手指）他就是惹嘎阿布。

阿布摩：惹嘎阿布，我們現在怎么辦？

惹嘎阿布：我帶你們去掃寨。

四人：要得！

四人：你家母雞一天下十個蛋。

四人：你家的麻有七柱房子那么高。

惹嘎阿布：要雞蛋啊要麻，酹酒呀敬拜。拜呀，拜拜四方神靈，拜支鍋樁的火神……一年十二個月，家家清吉又平安。清吉平安，不掃！子孫繁衍，不掃！牛瘟馬疫，掃！豬瘟狗病，掃！……災害瘟病，走啰！走啰！

四人：走啰！走啰！把不吉利的東西埋掉。

四人：你們搞了沒有??？搞進去了沒有??？

阿布摩：要這樣搞才行哩！

四人：祝福主人家??！明年生個胖娃娃。

四人：火星走了！火星走了！

四人：火星走了！火星走了！

這種喊斷的形式是一種十分古老的表現藝術。除撮泰吉外也只有安徽省池州儺戲，云南的關索戲，廣西的師公戲，山西、河北的隊戲有類似的表現形式。撮泰吉中的喊斷在內容上用詞工整優雅，韻味十足，能更好地與觀眾互動，音韻上充分利用語言的音樂效果，通過聲調的搭配，充分發揮文字的音樂美，便于吟誦，激發情懷，傳達美感。許多喊斷詞平實淺顯、整齊押韻、婉約綿長。執事人在呼喊時，適當運用感嘆詞，如呀、嘍、嗬、哦……以調節節奏，舒緩氣氛，吸引注意，鼓舞激情。[11]11-17

“千金話白四兩唱”，可見音樂性的念白與唱同樣重要。念白是展示人物性格、推動劇情發展與沖突的重要藝術手段，更是一種高難度的表現方式，對演員的吐字發音都有著嚴格的要求，雖然多數是生活語言，但經過藝術提煉，成為一種具有音樂性、節奏性、旋律性的舞臺語言。例如郭文景創作的室內歌劇《狂人日記》便采用了大量的念白式的旋律，戲劇性地刻畫出劇中人物的心態。如第一場開始就是狂人的念白旋律（譜例1），以夸張的咬字腔調凸顯出狂人的恐慌和疑慮。[12]13

譜例1

“痛飲者相合兮，同類者相似。飛鳥好奇群兮，鹿鳴求其友。音聲之相合兮，言物類之相感也。”[13]66音與聲之間相對應諧和，萬物同類之間相互感應，念白與音樂之間亦是這樣的關系。

2.節奏

撮泰吉耕作表演的環節中，撮泰老人手里都拿著一根木棒，不時地敲擊地面發出聲響。這根木棒是勞作的工具，也是一種原始的敲擊樂器。無論是用木棒模仿耕作時鋤頭翻地，還是有序入場時用木棒敲擊地面，都具有很強的節奏。

筆者在田野調查中發現，撮泰吉的唱本有三言、五言、七言的形式，以五言居多，彝語發音，節奏抑揚頓挫。整個儀式由撮泰老人帶領阿布摩、阿達姆、麻洪摩、嘿布四人進行，除了撮泰老人外其他四人扮演的皆是未開化的人類。撮泰老人一邊走一邊揮舞木棒，木棒揮舞的節奏從頭至尾能保持一致，是因為阿布摩通過模仿猿叫提醒揮棒者而實現一呼眾應。阿布摩、阿達姆、麻洪摩、嘿布四人是一個演出的整體，阿布摩是領頭，四人協同合作?！班蕖笔前⒉寄Φ暮鸾?，“噠”是撮泰老人揮動木棒敲擊地面的節奏。（例4）“有的指揮著，有的來裝扮，完全扮好后，一同耍來看”，“在山頂俯視，山頂至山腳，倒下一片片，一層摞一層。從右面看去，一排接一排；從左邊來看，還是一個樣。非常之壯觀，看得很整齊，沒誰能挑剔，沒人說不好，覺得很滿意”。這兩段念白中分別提到了“指揮”“一排接一排”“整齊”等，說明了演出的協同合作，有統一的步伐和指導。

例4

節奏不僅見于藝術作品，也見于人的生理活動，人體器官自然地、有規律地起伏流轉也是節奏。人以感覺器官觀照審美對象時，如果對象所表現的節奏順應自然，人就感到和諧愉快，否則就感到拗或失調，就不愉快。節奏是主觀與客觀的統一，也是心理與生理的統一。它是內心思想和情趣的表達媒介。藝術家把思想和情趣表現在音調和節奏里，聽眾就從這音調節奏中體驗這種思想和情趣，產生同情共鳴。[14]57

關于敲擊樂器的記載是最多的，如，鼓、罄、石罄、鐘、鳴球等。《禮記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之類也”，傳說伊耆氏有土質的鼓，使用草織成的鼓槌敲擊。撮泰老人手里拿的木棒，以他們生活中隨處可見的樹木制作，并沒有經過特殊處理，大地扮演了鼓的角色，手中的木棒便成了鼓槌。比較石罄、鐘這類敲擊樂器而言，以木棒敲擊地面發出聲響相對容易，且不用進行復雜的加工。

3.唱腔

唱腔是戲曲的靈魂，與流傳廣泛的劇種京劇、越劇、豫劇相比，撮泰吉的唱腔非常簡單樸素。受地域文化影響，撮泰吉的唱腔篇幅較短，旋律簡單，便于在當地傳承發展。

撮泰吉的唱腔是在撮泰老人與畢摩共同祭山中使用的，主要由畢摩演唱?！兑妥逶戳鳌返诙怼恫冀枵f典故》中記載：“在那從前，古口勾部，阿默尼家，卜新年豬蹄，請阿沽布借。阿沽布借氏，九聲仿鶴唳，六聲若鵑鳴，三聲作朗誦，高深莫測。阿租阿格，探布摩口氣：‘我的布摩呀，若遇上森林，用金銀樣的火，花樣的火燒開；若碰上大巖，用金銀樣索梯，花樣索梯爬；若遇上江河，用金銀樣的船，花樣的船渡！必定要這樣，我的布摩呀！’阿沽布借，用布摩聲調，吟誦出典故：‘在那古時候，僰阿古巨、僰阿古紀、僰阿鳩偉，僰氏三青年，越過糾棗博姆，經過克則琺，到米雅婁甸，僰雅姆且，居住的地方，即相互拜會。’”[15]126-127這其中畢摩的聲腔有九聲、六聲、三聲的說法，每一種聲腔都有著不同的風格，說明唱腔的獨特和音域的寬廣，“鶴唳”“鵑鳴”的形容，表現出畢摩聲腔的原始性。

畢摩音樂可分為“路上方” “路下方”兩大類?！奥飞戏健睘樗挽`歸祖類，內容主要為贊頌祖先妣，祈求五谷豐登、子孫發達等。“路下方”主要講述族人的遷徙、萬物發展、神話傳說，頌畢祖等。畢摩音樂源于祖先崇拜和自然神崇拜，由畢摩在主持祭祀、葬禮時演唱，曲子分為兩類：一是有經文（即唱詞）的，畢摩根據儀式內容照書唱；（圖1）二是沒有經文的，在儀式中哼唱，唱腔變化少，無拖腔。畢摩音樂以誦和唱的方式敘述歷史，講故事，訴說萬物起源以及神話傳說，抒發情感。

圖1

誦腔以說為主，分為低聲吟詠腔和高聲呼喚腔兩種，都具有分明的節奏。低聲吟詠腔在儀式的占卜、選擇吉日環節中使用，有專門的誦詞，節奏較快，語句長短不一。高聲呼喚腔可用于各種儀式，聲音優美，高亢有力，節奏感強，常與唱腔交替使用，語句以五言和七言為主，輔以三言、九言、十一言。

唱腔是畢摩儀式最主要的形式，根據儀式以及誦唱內容的不同，選取不同的調式進行演唱，分為祭祀神座調、獻茶調、述靈調、招魂調、敘話調等二十多種。[16]20-23彝族祭山中畢摩所誦屬于畢摩音樂中的“路下方”，祭祀山神，祈求平安。它的調式屬于祭祀神座調，主要用于祭祀儀式、敬請神靈的活動中，聲音抑揚頓挫，旋律優美動聽，以七言句式為主，搭配三言、九言的句子。儀式由25位畢摩共同進行，以3位領頭畢摩起首，開頭有引子，結尾有尾聲，其歌詞具有提示性，如以“啊哈—伙哦”“色也—唐”“嗯也唐”“嗯也”等語氣詞來提示演唱的開始或結束。

這是祭山中的唱腔（例5），是商調的五聲調式，整套唱腔有著大量的重復，旋律極為相似，唱完一段，另一段內容的開頭有一兩句的反復。演唱過程中偶有顫音、上滑音、下滑音，音階中只有“宮商角徵羽”五聲，并無變宮、清角調變化調式，音形排列為：徵—羽—徵—羽。這種形式的循環具有儺的原始韻味，演唱中最大的變化點是畢摩彝語唱詞語調的高低循環變化。

例5

結語

儺儀式在我國已有數千年歷史，據學術界考證撮泰吉在漢代便已存在，至今有兩千年的歷史。威寧當地的地理環境和人文環境孕育了撮泰吉，這項民俗活動得以保留至今，可見撮泰吉在當地的影響，足以引起我們的重視。考察撮泰吉的演出與其中的準音樂，我們可以認定，撮泰吉中是有音樂存在的，并且與彝族的音樂息息相關，雖然它的音樂形式并不是我們理解中的音樂，但它是音樂形成期的一個階段。撮泰吉儀式中的準音樂現象是追溯音樂起源的一種渠道，有助于理解彝族音樂的文化、歷史。

撮泰吉無論在戲劇還是音樂上都是一朵奇葩，它的戲份雖然不多，但其造型的原始性和演出方式的獨特性，都具有很鮮明的特征。更難能可貴的是我們能從中看到原始藝術的影子，它的唱腔、節奏、儀式中的韻律都是重要的研究對象。撮泰吉的唱腔自然古樸，旋律平穩，其內容多為彝族歷史，不僅是藝術的傳承，也體現了鄉寨的和諧，在民眾的理想和現實生活之間搭建了一座橋梁，鄉民得以宣泄情緒。撮泰吉的研究為音樂學、民俗學、民族學、人類學、舞蹈學等學科提供了珍貴的資料，價值不可估量。