開百卷以刊謬 發七問以正源——對易縣三彩羅漢的再認識

王 鶴

（天津大學 建筑學院，天津 300072）

“從這些雕塑被發現并散落到世界各大博物館和收藏家手中以來，它們就一直是爭論的話題”，這是1998年3月在美國華盛頓特區召開的AAS（亞洲研究協會）年度會議第23次會議“易縣羅漢雕塑”（The Luohan Sculptures from Yizhou）開幕詞中的一句話。這句簡潔但不簡單的評語貼切形容了這組“易縣羅漢雕塑”在歐美國家中國藝術研究領域的不凡地位。盡管未能像敦煌藏經洞流失文物那樣成就敦煌學，沒能像黑水城流失文物那樣成就西夏學，但是需要看到，從未有哪組中國造型藝術作品，能夠在世界范圍內獲得這樣經久不衰的強烈關注，如磁石般吸引著一代代學者追逐、探索和研究。

這批羅漢像的體積略大于真人，均為坐姿，人物形體比例嚴謹求實，塊面塑造明確，線條流暢，呈現出典型的羅漢造像成熟期風格。更能讓研究者為這組羅漢像癡狂的原因在于，當年的佚名作者在人物動態和神態塑造上有如神助：有的羅漢垂目定坐，似乎看破世間萬物；有的手臂高舉，似要為佛理與旁人辯論；有的面目清秀，卻蹙眉凝思，心中仿佛燃燒著激情的火焰……久久凝視它們，哪怕僅是照片，也會令人產生幻覺，它們不是雕塑，而是活生生有血有肉的人。但它們又不像人那樣平凡，它們的思考，超越了世間的煩瑣直達理念的恒在境界。總體而言，在中國佛教造像藝術中，能像這組羅漢像一樣既體現中國傳統文化深厚內涵，又能在雕塑藝術技巧方面得到海外學者欣賞的例子委實不多。歐美學者以歷史悠久的西方雕塑評價標準來衡量這組羅漢像，高度贊揚其“充滿活力的造型所表現出來的尊嚴和現實主義風格”[1]133，并在近一個世紀以來不懈地進行研究。（圖1）

圖1 九尊羅漢像集中呈現（除日本一尊）

需要注意的是，與在海外受到高度關注形成鮮明對比的是，這組羅漢像由于早年流失，而且分散于不同國家的多座博物館，國人往往對其不甚了了，以至于大部分中國藝術史著作未收錄這組作品。應該說國內學術界對這組羅漢像開展的研究少得可憐，中國知網顯示，迄今只有十余篇論文對它們進行了分析，以及少量的書籍涉及此一領域。這一研究現狀與這組羅漢像高度的藝術價值及與其在海外的卓越知名度完全不相符。這是一種不正常的現象。本文集中梳理了現有文獻，力求最為完整地呈現易縣羅漢像的來龍去脈，并爭取全面追溯它們流失的過程。

為了掌握更多資料，2009年，我曾親身前往羅漢流失地——易縣八佛洼探訪，雖然由于時間所限，沒能前往羅漢像所藏洞窟，但身臨其境，極大地深化了當年羅漢像搬運所遇到的困難的體驗，從而產生了新的見解。

以往的研究更多是從藝術史、考古甚至從陶瓷史的角度，而我作為雕塑家，希望從一個接受過專業訓練且仍在創作一線的創作者角度，結合親身探訪的體會，從創作思路與實際功能的角度去重新認識和系統梳理這組偉大的羅漢像。全篇將通過“身安何處”“來自何方”“成于何時”“系出何人”“神跡何質”“流失何情”“名揚何故”七個章節展開。

一、身安何處——這批羅漢像現存博物館考證

由于這組羅漢像流失時并不著名，因此關于其流失的過程與其初始面貌，不像昭陵六駿之颯露紫、特勒驃和龍門石窟賓陽中洞之《帝后禮佛圖》那樣有完整的記錄并得到深入研究。直到20世紀80年代，國內文物界和藝術界才漸漸知曉這組羅漢像。事實上今天我們主要采用的易縣羅漢出處記載，依然來自1912年組織盜賣行為的德國人弗雷德里希·佩奇尼斯基（Friedrich Perzynski）所撰德文著作《尋找眾神》。因此，國內的研究中不免出現謬誤，比如有的將大都會藏一尊羅漢標注為賓夕法尼亞大學藏，而將納爾遜—阿特金斯博物館藏一尊標注為日本私人藏，并在此基礎上展開論述，未免就謬之大矣。[2]62-63

這組羅漢像數量眾多，尺寸基本一致，重新梳理這組羅漢像現在何處很有必要，是一個基于藝術學、圖像學和圖書館與情報學等學科的研究過程。

大英博物館收藏有一尊，高130厘米，此尊羅漢像的特點是面相較年輕，手部塑造精美，由國家藝術收藏基金（National Art Collection Found）購買并捐贈。（圖2）

美國大都會博物館收藏有兩尊，其中面相較老的一尊由弗雷德里克·休伊特基金（Frederick C.Hewitt Fund）購買并捐贈，高104厘米；（圖3）另一尊頭側向右方，抬左手正欲與旁人辯論，此像具體尺寸不詳。（圖4）

圖3 大都會博物館內面相較年長的一尊羅漢

圖4 大都會博物館內面相較年輕的一尊羅漢

美國納爾遜—阿特金斯藝術博物館收藏有一尊面相較為年輕的羅漢，藝術成就極高，也許表現的是英俊羅漢。（圖5）

圖5 納爾遜—阿特金斯藝術博物館內的一尊羅漢

賓夕法尼亞大學考古學與人類學博物館收藏有梁思成先生認為“最精”的一尊，中年面相，尺寸不詳。（圖6）

圖6 賓夕法尼亞大學考古學與人類學博物館內的一尊羅漢

加拿大皇家安大略博物館也是瓜分中國文物的“高手”，曾經參與盜竊著名文物《令彝》的加拿大人懷履光（Carl Whiting Bishop）當年正是這里的遠東部主任。該館收藏的這一尊羅漢像高126厘米，頭部明顯缺損，被加上一個材質、風格都迥然不同的頭顱，極傷大雅。一種說法認為頭部是明代寺廟重修時加上的，如大都會博物館學者從燒造工藝上肯定這一點，且根據洞中碑文，明武宗正德年間和清代各進行過一次修復工作。也有學者認為頭部是在盜賣時損毀，由偷盜者或古董商加上。考慮到弗利爾美術館收藏的認為是響堂山石窟第九窟轉角獸的作品后來被證明是偽作，此現象在民國時期比較常見，因此此說可信度較高。官方介紹這尊像的捐贈者是H.D. Warren。[3]114（圖7）

圖7 加拿大皇家安大略博物館內的羅漢，頭部已缺損

佩奇尼斯基最初見到并在北平古董市場上買下的一尊羅漢，后來轉給法蘭克福收藏者福爾德（Fuld）。英國著名文化學者貢布里希撰寫的名著“The Story of Art”（《藝術發展史》，天津人民美術出版社1998年出版）中使用了此羅漢的圖像，但是記載出土于四川。[4]110據佩氏記載，他初見這尊羅漢像時其已不完整，這也是存世照片中羅漢只露出頭部和肩部的原因。此像后轉入法蘭克福利比格哈斯（Liebighaus）收藏機構，又轉入舊的德國柏林人類學博物館，不幸于第二次世界大戰時被炸毀。（圖8）

圖8 佩氏最早見到的一尊羅漢，已于二戰中被炸毀

法國吉梅博物館也保有一尊手持念珠的羅漢，未記載詳細來源。（圖9）美國波士頓美術館收藏有一尊不完整的易縣羅漢，因頭部缺損而很少出現于圖錄，目前所見其頭部是館方復原的，但效果不夠理想。[5]60-64（圖10）

圖9 法國吉梅博物館內的一尊羅漢，大多數書籍中都沒有提到這一尊

以上為現藏歐、美、加確實無誤的九尊，都能得到圖片證實。除了在德國已毀于戰火的一尊，幾乎所有當代西方學者都指出他們所能接觸到的易縣羅漢，就是這八尊。

另外，美國克利夫蘭藝術博物館收藏一尊一說是明代所作，一說是殘片，據稱與其他羅漢相貌迥然不同，但目前幾乎沒有照片流出。

目前關于易縣羅漢像最初發現地的記載大都來自佩奇尼斯基本人，但顯然美國人華爾納（敦煌供養菩薩的盜竊者）與這批國寶的流失過程關系很不一般。賓夕法尼亞大學的高爾登（Paul Rakita Goldin）在其論文的最后部分提到一個頗為驚人的內容：他掌握了20世紀初期佩奇尼斯基與華爾納的一部分往來書信。當年，華爾納把這部分信夾在他擁有的佩氏書籍副本中，信與書之后一并進入哈佛大學魯貝爾（Rübel）圖書館，高爾登恰好第一個看到它們。可惜未能見到這篇論文全文，這部分未知信件或將改寫關于易縣羅漢流失過程的部分記載。

最后，還有一個世紀謎題——日本收藏的一尊被稱為“長期失落的”（long-lost）的羅漢的下落。（圖11）多種文獻資料一致證實日本私人收藏家松方小次郎還保存有一尊。這一尊不但西方學者長期沒見過，就連20世紀80年代提供這一消息的東京國立博物館西方藝術館館長真淵詮子也一直沒能見到。這尊羅漢像也激起西方學者長時間的追查。1985年，易縣羅漢研究專家、英國學者史密斯伊司·瑞查德終于在橫濱的神奈川縣博物館見到這尊羅漢真容，很可惜其頭部也是后補的，與加拿大皇家安大略美術館一尊類似，不能確定是否為明代補做。瑞查德調查得出結論，松方小次郎應該是在20世紀30年代將這尊羅漢轉給西武鐵路公司前主席堤康次郎，羅漢像得以在不同博物館間輾轉展覽。[6]70-78

二、來自何方——這批羅漢像的原藏地考證

既然稱“易縣羅漢”，那自然是來自今河北省易縣某地，但絕不是普通石窟或尋常寺廟。事實上，在這組羅漢像被盜七十余年后國內文物保護部門才通過一名留學生知道這組作品，并漸漸了解其曾經所藏洞窟的具體位置。這批羅漢像的出處記載，以往來自弗雷德里希·佩奇尼斯基的《尋找眾神》，此文獻由于年代久遠難尋原件。幸而上文提到的英國學者瑞查德于1984年發表的文章“The Search for the Lohans of 1-Chou(Yixian) ”（《尋找易縣羅漢》）轉引了《尋找眾神》的大部分內容，并于2003年9月20日由北京市文物局、北京市文物保護協會、北京市社會科學院歷史研究所及黑龍江省阿城市政府聯合主辦的“北京建都 894 周年國際學術研討會”上宣讀，由國內學者翻譯后刊登于2005年《文物春秋》。本文關于佩奇尼斯基的原記載大部分引自此文。[7]72-82

按照佩氏記載，這批羅漢造像來自易縣（時稱易州）八羅漢山，按照《易縣志稿》可對比其名為百佛洼（八佛洼）。至于更具體的地點，西方學術界往往用“Luohandong”（羅漢洞的漢語拼音）一詞代稱。佩氏的原記錄表示這座山上至少存在八個洞窟。他到達山上時，除了部分羅漢像殘片未見一尊完整羅漢。顯然當地山民為了牟利，從其中的洞中將羅漢偷運下山。由于地勢險峻，近一半羅漢在搬運過程中被摔碎、砸毀。佩氏為八個洞窟一一編了號，并認為至少有一個較大的洞窟存放過三尊羅漢。

1997年易縣文管所對易縣婁亭一帶進行了最早的實地考察，進入了曾經供奉羅漢的洞窟，即睒子洞，確認此洞就是當年存放羅漢像的洞窟。[8]56-60

2009年4月底，為了探訪這批羅漢像，我與課題組前往易縣，來到了白玉山腳下婁亭村。村民們指出白玉山又稱峨嵋山或峨磨山，現在說的百佛洼其實是八佛洼（傳說有銅、鐵、金、銀、玉、石、木、陶等材質的佛像），山上有朝陽洞、八卦連環洞等幽深、地形復雜的洞穴。我們還探訪了中峨嵋寺遺址和下峨嵋寺馱碑赑屃，見到了橫臥于地保存完好的石碑，其上有《白玉山龍門寺碑記》。摘錄部分碑文如下：“歷觀志書所載 ，九州風土各具形勝。山水者，其形勝之大者也。易州西北五十里有峨磨山，今改為白玉山。茲山也 ，實易州之形勝也。然山圍水繞，回互有情，名流勝跡，固所不棄，使無招提梵宇以佐之，則山水之靈秀無因而傳，而士大夫之記頌何由而致？茲山之半舊有峨眉寺，今改為龍門寺焉，更上五里許有觀音閣，考厥始基，大約創自宋元間，遠不可考。至前明嘉靖年間，為之重修”。可惜由于時間限制，我們沒能前往村民口中的羅漢洞，即睒子洞，但經親身探訪，結合自身雕塑創作經驗，我對羅漢創作與流失的一些細節與記錄有了自己的理解。（圖12）

圖12 作者2009年赴易縣八佛洼考察，拍攝刻有《白玉山龍門寺碑記》的石碑，王鶴攝

2013年，央視《探索發現》欄目拍攝《追蹤海外三彩大羅漢》。攝制組登山進入了曾經供奉羅漢的睒子洞探索取材，結合國內外學術發現，以紀錄片形式集中呈現大量視覺資料，將這組三彩羅漢的認識推到一個新的高度。

三、成于何時——這批羅漢像創作的年代

這批羅漢像剛出現在西方各大博物館時，其造型上的尊嚴特征，及其三彩釉都被視為可判定為唐代作品的主要依據，因唐三彩藝術揚名世界，且研究已經較為深入。梁思成先生在20世紀20年代初見此批作品時也持類似觀點：“神容畢真，唐代真容，于此像可見之”[9]211。但最初也有西方學者認為是明代作品。

（一）關于遼三彩

到了20世紀80年代，越來越多的證據顯示，這批羅漢像實際是遼代作品時，“當時所有的學者都不相信遼、金能產生如此高質量的藝術”[1]134。具體的斷代鑒定工作復雜而漫長，大都會等博物館顯然從羅漢表層提取過樣本進行化驗。但更主要的手段似乎還是科學的視覺對比，與典型的盛唐彩塑相比，可以發現這組羅漢像體現了遼塑極為鮮明的寫實主義風格和注重心理刻畫的特征。

最具說服力的證據還屬有明確紀年的銘記，就在開篇提及的1998年的會議上，賓夕法尼亞大學的高爾登發表了論文《易州羅漢雕像的研究背景》。在文章的第二部分，作者提起他得到的一個新線索：一處銘刻（碑文）紀念了1102年或1103年某人捐贈給一個佛教機構（A Buddhist institution，應為寺廟）一組十六尊陶瓷羅漢像。高爾登認為這很可能就是關于這組易縣羅漢的原初記載。

（二）作為宋遼佛教造像重點的羅漢像

宋遼佛教造像中羅漢比例迅速增加的確是一個醒目的藝術現象。從唐代禪宗盛行后，羅漢形象就開始廣泛出現于中國的佛教造像序列中。羅漢最初指修行得道、斷盡煩惱又受世間供養的人間圣哲，他們的位置僅次于菩薩。相傳釋迦牟尼有1 250名弟子，皆羅漢，釋迦牟尼曾以佛法叮囑十六大阿羅漢，告誡他們要“不入涅槃，常住世間，同常凡眾，護持正法”。教義中羅漢“同常凡眾”的身份已經為其日后親近平和的造像風格定了基調。

宋遼時期的佛教教義和佛教人物越來越多地走進世俗生活，人在日常生活中的言行都能與禪宗悟道聯系起來，佛教以前那種神秘的、高不可攀的距離感被逐漸打破。在這一意義深遠的變化過程中，本來就是佛留在人間的使者，又處于修行過程中的羅漢更容易為信眾所接受，理所當然成為宋遼佛教造像的重點。易縣羅漢就是這一時代背景下的產物，并且超越長清靈巖寺四十羅漢（圖13），代表著目前已知宋遼羅漢像的最高水平。

圖13 宋代長清靈巖寺中最出色的一尊羅漢，王鶴攝

（三）易縣羅漢像的總數

在西方學者論文中出現頻率極高的一個問題是易縣羅漢像的總數。羅漢最早見于玄奘翻譯的獅子國（今斯里蘭卡）難提密多羅寫的《法住記》，傳入中國時只有十六羅漢，都有名有姓有住處，甚至還有對他們眷屬的介紹。在五代的傳播發展中，加入了作者難提密多羅（我國習慣稱之為慶友尊者）和翻譯者玄奘，成為十八羅漢，奠定了宋塑羅漢的標準樣式。遼塑造像與宋塑造像一脈相承，表現對象也相差無幾。如果美國學者高爾登提供的線索是正確的，那么易縣羅漢當為十六尊，屬于比較特殊的現象。甚至仍有學者據此堅持認為這批羅漢像作于宋以前，是唐代作品。

由于羅漢最初放置地點遭到嚴重破壞，又有多尊損毀，知情人無從查證，相關文獻記載幾近為零，故而雖然十六尊之說目前已經深入人心，但在沒有更可靠的文獻資料出現之前，依然難下定論。

四、系出何人——羅漢像塑造的高超水平與作者身份

（一）從納爾遜—阿特金斯藝術博物館一尊見羅漢像的高超技藝

梁思成先生在美國時僅見到了四尊羅漢，認為賓夕法尼亞大學考古學與人類學博物館的一尊“為最精”。但目前為止，整理各方面意見，公認這組羅漢像中最出色的，是現收藏于美國堪薩斯城納爾遜—阿特金斯藝術博物館的一尊。

這尊作品塑造的羅漢可能是最年輕的一位，其表情卻最為深刻，如同進入了“一時端坐，但無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非”的至高禪定境界。他在漫長修煉之路上體味的艱辛和苦難難以言表，我們仿佛感同身受。這個年輕人正在用自己堅強的耐力和堅定的信念抵御著誘惑，摒思絕慮，萬物無礙于心，讓自己向著佛國的最高境界前進，以求造福世間眾生之理。即使不單純從佛教教義的角度去闡釋，也有理由認為這個年輕人擁有勇于承擔責任、敏于思辯、胸懷天下的高貴品質。（圖14、圖15）

圖14 納爾遜—阿特金斯藝術博物館內公認最為出色的的羅漢像

圖15 納爾遜—阿特金斯藝術博物館內的年輕羅漢像

歸納目前的觀點，在精美程度上，大都會博物館所藏兩尊羅漢像中表現對象較年長的一尊居于第二位。蘇利文指出：“我們看到充滿骨感的頭顱，清晰明確的線條和眼角下墜等老年特征，這應該是斗爭的結果，他以肉身的苦難為代價，換取了精神上的安寧和勝利。”[1]135（圖16）

圖16 大都會博物館中面相較年老的一尊

造像的藝術價值并非僅存于面部。上述納爾遜—阿特金斯藝術博物館的一尊盡管面部刻畫最為深刻，但是作禪定印的手卻肥大且結構模糊，與面部塑造不在一個水平上。令人不由懷疑手部與面部可能并非出自一人之手。相比之下，大英博物館的一尊雖然面部刻畫中規中矩，手部卻極為寫實，結構清晰有力，動作自然放松，達到了藝術普遍性與特殊性的完美統一。甚至有學者將這雙手與《蒙娜麗莎》中那雙被譽為西方繪畫中最完美的手相提并論。（圖17）

圖17 大英博物館館藏的一尊羅漢，其手部的塑造被譽為易縣羅漢中最出色的

這批羅漢像達到的藝術水平和感染力不妨以一位修復希臘古典雕塑《青銅武士A、B》（現藏意大利里奇奧博物館）的專家的話來概括：“你無法讓他們與你共處一室” 。既然易縣羅漢能達到如此之高的水平，不可能不引起我們對創作者的好奇，如此優秀的作者不見于史籍，顯然有其原因。

（二）易縣羅漢作者不見于史籍的可能原因

歷史上的中國古代雕塑名家姓名流傳至今的不多，只有部分水平極高的真跡可對號入座。比如蘇州甪直保圣寺那組令人印象深刻的羅漢像就被認為出自唐代著名雕塑家楊惠之之手（圖18）；明代羅漢塑像中也僅有山西平遙雙林寺十八羅漢達到或接近易縣羅漢造像的水平。易縣羅漢的作者必然是宋遼時期全中國的頂尖藝術家，只是關于他（他們）的身份我們一無所知。目前僅存的幾尊羅漢像塑造手法也存在一定差異，作者應該不止一人。

圖18 保圣寺降龍羅漢，被認為出自楊惠之之手

僅僅是提供一個線索：《中國大百科全書·美術卷》記錄了目前所知唯一的遼代雕塑匠師——享有國工稱譽的劉鑾。元代赫經撰《四賢祠碑》（載《陵川集》卷三十三）就提到四賢祠中的塑像系“國工劉鑾所塑，技極精巧……衣冠極古，殆皆周制”。這里并不是想提出任何有牽強附會之嫌的猜測，只要注意到這座四賢祠據記載位于易水之濱，即今易縣境內。

如果作者不是劉鑾，這組羅漢像的作者為什么會有如此高的水平，在歷史上卻沒有記載。這是中國雕塑史上最習以為常的情況之一。中國傳統雕塑的地位并不高，沒有系統化的培訓，往往是師傅通過口訣向徒弟傳授相應的技術要點，就很容易出現這樣的現象：大批雕塑工匠當中會出現少數有天賦、水平極高的作者，但他們依然沒有留下姓名。我們可以看一個比較典型的例子，山西洪洞廣勝寺中的一組木雕佛像文殊普賢，特別是兩位牽象人塑造極精彩，也是中國雕塑史上的經典之作，作者亦未留下姓名。這組雕像曾被根據寺廟重修的時間斷定為明代所作，實際上是宋遼金元時期完成的。宋遼金時期由宋代盛行的雕版印刷帶動，這一地區出現了一大批水平高超的木雕藝人，他們在雕塑塑造上體現出極高造詣。從藝術社會學的角度看，只有強大社會需求與相應經濟、技術基礎，以及長年累月的創作積累才會出現少數藝術水平極高的匠師。這成為后面肯定易縣羅漢的制作年代與地點的新佐證。

（三）易縣羅漢作者可能的民族身份

正因為目前不清楚作者身份，而這組羅漢像的寫實程度以及心理刻畫的深度是宋代造像罕見的，加之塑于遼代，所以有觀點提出，作者可能是契丹人，持與漢族人不同的價值觀，由此形成不同的審美，反映在作品中就呈現高度重視心理因素的特殊面貌。（圖19）

圖19 大英博物館所藏一尊羅漢像與大同遼代泥彩塑真跡對比

對于這一觀點，我們可以看保存至今的北宋羅漢——山東長清靈巖寺彩塑羅漢，這些作品像在心理刻畫的深度上緊隨易縣羅漢，部分造像水平甚至不相上下。大量文獻資料表明，幾乎所有遼代雕塑工匠都是被掠去的漢族人，《宋會要輯稿·蕃夷一》記載：宋太平興國四年（979年），宋太宗圍攻遼國南京幽都府（今京津冀交界部分地區）時，遼國的漢族軍隊（應該是相當于偽軍）部分投降，其中就有“偽瓷窯官三人”。因而上述基于民族心理差異對比研究作出的推論難以得到普遍認可，易縣羅漢的高超工藝水平更多應從作者殊勝的精神境界和高超的寫實功底等方面去尋找原因。

五、神跡何質——羅漢像的材質與工藝

易縣羅漢像既不是佛教造像中常見的石質、木質，也不是敦煌、麥積山那樣的泥彩塑，而是陶質。其外表上低溫釉，稱為遼三彩。遼三彩繼承了唐三彩的工藝特征，質略粗且堅硬一些，施釉工藝也有不同。按照《中國陶瓷史》的說法，唐三彩釉厚，色澤光瑩（圖20），遼三彩則是在胎上掛化妝土，然后施釉，“釉色不甚鮮艷”。[10]314易縣羅漢的袈裟主要是紅、綠、赭三種色調，這種釉色特征為確定易縣羅漢的年代作出了貢獻。由于大部分羅漢像在海外，海外學者通過釉色對比作出類似判斷也更為準確。[11]56-58

圖20 唐三彩名作《三彩駱駝載樂俑》，可與羅漢像對比釉色

（一）遼三彩的使用

中國陶塑的應用范圍除了民間把玩，往往用于喪葬，如秦始皇陵兵馬俑和我們熟悉的唐三彩。當用于地表藝術作品時，陶塑盡管有質地輕的優勢，但畢竟易碎，所以不是佛教造像的主流。那么，易縣羅漢作者為什么要使用這種工藝？這顯然不是當年的作者決定的，而是這批羅漢像的捐獻者（藝術社會學意義上的藝術贊助者或藝術消費者）決定的，因為這批羅漢像不是在寺內現場塑造的泥彩塑，而是贊助者向瓷窯訂制的產品。在易縣羅漢這一特殊藝術案例中，陶瓷質地的選用沒有其他考慮因素。

從雕塑家的視角來看，雕塑的材質與其所要承擔的功能緊密聯系，雕塑作品在創作的時候，作者就已經考慮了它今后的用途，還要考慮搬運的可行性。在唐代，為了便于抬著游行出現了重量極輕的夾纻像，現收藏于日本的《鑒真像》就是代表。（圖21）在宋代，為方便在寺廟較高的位置裝飾布置，在傳統的泥彩塑基礎上出現了大量木雕觀音像——部分最精美的清末民初流失海外。較重的作品就要考慮便于搬運，現今設計城市雕塑同樣要考慮廠房到現場之間的道路承載情況，有無涵洞、有無高壓線等。舉一個我們熟悉的例子，中國運載火箭推力長期受制約，就是因為火箭運往西昌、太原等發射場要通過火車運輸，因而直徑受到影響。直到海南文昌修建新發射場，可以從天津港將火箭直接吊裝特種運輸船，火箭直徑才放開限制。這些羅漢像在創作的時候采用了相較于泥彩塑更輕、更便于搬運的陶塑材質，就是為了能夠搬運到有一定距離的寺廟，而羅漢像掛釉后能夠在沒有建筑遮擋的情況下，經受一定的風吹雨淋。還有一個細節是，這些羅漢像的山水底座是分開的，后來各收藏的博物館又通過盧芹齋等盜賣文物的中間商購入底座。像本身與底座分開進一步便利了運輸，這種做法在當下的城市雕塑與公共藝術中依然廣泛采用。（圖22）

圖21 重量極輕的唐代夾纻像《鑒真像》

圖22 從加拿大一尊可以很清晰地看出底座與羅漢像是分開的

（二）燒制這批羅漢像的瓷窯的可能位置

既然我們已經知道了這批羅漢像是陶瓷質地，制作于一個瓷窯中，那么這個瓷窯離易縣應該不會太遠。這倒不是因為距離遠不好搬運，而是因為當時這一帶已經到達遼的勢力范圍南緣，往南就是宋界，往北則不容易找到大批熟練的漢族工匠。大都會博物館關于羅漢像的介紹中，將產地指向華北地區最大的遼瓷窯址——位于今北京西郊門頭溝北六千米的龍泉務窯。龍泉務窯遺址于1958年文物普查時發現，1982年出版的《中國陶瓷史》初步記錄了其面積和主要產品，認為其工藝深受定窯影響，同時表示對該窯的了解還不夠全面。更重要的發現來自1983年和1985年，龍泉務窯先后出土了三尊半人高的佛像雕塑、一尊白瓷佛像和兩尊三彩菩薩像，稍后90年代的發掘則收獲更大。大都會博物館認為，在這些10世紀后半葉產品的基礎上，龍泉務窯進行了些許工藝上的調整，然后于“shengzong”（982—1031年）時期，即遼圣宗耶律隆緒統治時期創制了易縣羅漢像。遼圣宗這個名字似乎不太眼熟，但如果提到他與北宋簽訂的“澶淵之盟”以及其母蕭太后，讀者可能就不陌生了。

如果真如大都會博物館所言，易縣羅漢出自龍泉務窯，那么其能達到如此之高的工藝水平就不奇怪了。僅根據有限的資料，《中國陶瓷史》就基本斷定龍泉務窯為遼代官窯。官窯自然帶有官方工藝精良、不惜工本的特征，同時設備先進，人員素質高，就像大都會博物館介紹的：龍泉務窯當時應該已經擁有大窯爐和高度熟練的工匠（large firing chambers and highly skilled craftsmen）。這些都是易縣羅漢高度工藝水平的有力保障。（圖23）

圖23 龍泉務窯白釉刻花注碗

六、流失何情——羅漢像顛沛與流失的經過

（一）這批羅漢像為什么被置于八佛洼洞窟內

這批羅漢像曾經被藏在人跡罕至的山洞，這不是正常的藝術和宗教現象，如果不是為了躲避社會上對佛教的反對，就是為了避免敵對勢力的搶掠。但自后周世宗禁佛（955年）以后，中國再沒有出現大規模的禁佛運動。

英國學者瑞查德的文章中提出這樣一種與大都會博物館截然不同的觀點：根據對洞窟中一塊殘留的“佛皆自遠方來”石碑的分析，這批羅漢像很可能制作于太原或長安的瓷窯，并來自五臺山等地的寺廟，以躲避契丹人的掠奪。這種觀點目前沒有得到更多學者贊同，也沒有足夠證據，盡管瑞查德在文中詳細舉證，通過水路將羅漢像由山西五臺山運往易縣并不算太困難。

如果真如大都會博物館和其他許多專家認為的那樣，這批作品是遼國官窯龍泉務窯出品，那么制作時間應該是在面臨重大戰爭時。很多學者認為在蒙古大軍消滅金王朝時（1234年，1215年占領金中都），部分僧人和信眾將這批珍貴的羅漢像以及其他造像珍藏于這些洞窟以待安全時再擺回原位供奉。

更新的研究從考古學角度提出不同的觀點，認為無論是從燒造年代還是成熟羅漢像出現的時間點來看，也有可能是“遼末金初受戰亂威脅從易縣以北地區轉移至此”，具體時間有可能是在“1124年金攻占遼南京、西京之前不久”。[12]52-61

我在易縣地區實地考察中，深為此地地形復雜、山體連綿而感嘆。若戰爭威脅已經迫在眉睫，僧人們不會冒險搬運如此之遠的距離，僅是長途搬運可能遇到的危險，就比蒙古人或金人可能造成的損害還要多，所以原供奉羅漢像的寺廟一定不會離八佛洼太遠。如果寺廟位于遼南京也就是金中都，其東部與今北京外城的西部相重合，將羅漢像搬遷到易縣八佛洼的距離確實不遠。（圖24）

無論這些羅漢像是何時被搬入洞中的，有一點可以肯定——出于尚不可知但肯定是極為不幸的原因，這些勇敢的行動者未能再回到此地將羅漢迎回原寺廟。羅漢像從此失去了保護者，在剩下的歲月中能保護他們的唯有當地居民尚存的虔誠，以及這樣一個現實：還不存在一個包括羅漢像在內的藝術市場。但這一脆弱的現實在清王朝覆滅時被打破了，大批西方探險家進入中國腹地。在他們看來，無論是菩薩、羅漢還是其他造像都是東方雕塑藝術的杰作，值得鑿下、打碎、盜挖和偷運。這批羅漢像是什么時候被西方探險家發現的就成為一個殘酷但又不得不探究的問題。

（二）易縣羅漢像失竊的大概時間

羅漢像被安置到易縣八佛洼這些位置偏遠的山洞之后，只有少數獵人和僧人知道這批羅漢像，也沒有證據顯示這一消息曾被傳播出去，原因還是像上面說的，明清中國民間收藏家一般對字畫、瓷器更感興趣。如果相信佩氏記載，最先到過此處并認識到羅漢像價值的是一位日本人，但佩氏不知道他的名字。日本學者原田淑人于1940年證實此人是寺澤鹿之介，消息很可能就此泄露。[13]68-69

隨后，中國古董商開始組織盜竊活動，在他們的鼓動下，幾乎全部羅漢像都被為財而動的當地村民搬運下山。由于山勢險要、措施不當，多尊羅漢像在從山上搬運下來時摔碎，有的已經無法修復。1912年在北平（今北京）古董市場上，佩奇尼斯基最早見到兩名古董商展示的至少一尊羅漢像后，為其高度藝術成就所震撼，才動了搜集全部羅漢像運出中國的念頭。他為此多次實地查看，并了解到當時地方政府已經收集了部分羅漢像（以及殘片），但無意保護這批羅漢像，倒是打算向出價高者兜售。盡管佩氏進行了大量準備工作，但是并沒有在其行程內得到全部保存完好的羅漢像。由于這批陶瓷羅漢像較輕，易搬運，而且很大程度上也是因為佩氏的宣傳，從1913年到1933年，它們經過各種途徑先后流出國門，并很快被瓜分一空。

七、名揚何故——這批羅漢像激起如此長時間探索熱情的原因

在全世界，這組羅漢像能夠激起如此大的反響，絕不是偶然的，綜合來看有以下多方面原因。

首先是四點藝術角度的原因。一是質量。所有羅漢像都具有高超的藝術質量，造型嚴謹，表情生動，內心世界豐富，達到了雕塑藝術的最高境界，能夠打動不同國家、民族、文化背景的觀眾。如匈牙利藝術史學家阿諾德·豪澤爾所言：“藝術質量和藝術完成自己任務的先決條件是成功的形式。所有藝術皆自形式始，盡管不以形式終。一件作品要進入藝術領域必須具有最起碼的藝術形式，若要進入最高境界，那么就要花大氣力。政治或社會內容與藝術形式的結合是藝術作品美學質量的本體要求。”[14]66

二是數量。藝術質量卓越的藝術品中，羅漢像成組布置，在數量上占據優勢，在藝術效果上就比單一作品突出。這在世界藝術史上也是典型現象，比如帕臺農神廟浮雕和帕加馬大祭壇。即使羅漢這一題材本身就是成組出現，與宋代長清靈巖寺四十羅漢和明代雙林寺羅漢殿十八羅漢相比，易縣羅漢的高質量更為平均，這一點殊為難得。（圖25）

三是材質與工藝獨特。遼代延續時間本就有限，遼三彩延續時間更短，存世真品很少，陶塑羅漢就更稀有了。這種特殊材質是它們流出國門的一個很重要的因素，相對于較大數量的泥彩塑和石雕，遼三彩本身的稀有程度使其不但受到藝術史學家、雕塑家的關注，還得到陶瓷學家和考古學家的深入研究，進一步擴大了知名度。

四是它們有所殘損，屬于美學范疇中的缺憾美。先是整組羅漢中的一部分在搬運中損毀，再是多尊羅漢缺失頭部，甚至被戰火殃及。如同人們總希望知曉《米羅的維納斯》原初的雙臂究竟是何模樣，摩索拉斯陵墓的雕像鼎盛時期曾經何等輝煌一樣，引發人們不懈尋找。（圖26）

藝術之后很重要的原因是宗教的。近一個世紀來，這批羅漢像在西方學術界激起的熱情是我們始料未及的。這部分可以用易縣羅漢高度的并能為西方藝術價值觀理解接納的藝術成就來解釋，但更多則可能歸因于一種相通的宗教熱情。西方學者在這批羅漢像上一定看到了格魯塞在北周佛教造像上感悟到的那種哥特式雕塑之美。這是一種能為基督教文化背景下的西方學者如格魯塞所深深理解的“神學和宗教美感”。[15]（圖27）這種狂熱的程度，大概只在通過青銅器銘文考證歷史的中國晚清學者身上出現過。

圖27 德國柏林被砸毀的一尊最深入刻畫苦心修行的羅漢內心世界

最后則是人性的因素。探秘、尋寶都是人類無法割舍的天性，拼圖游戲就是為了滿足這種天性而發明的，《印第安納·瓊斯》系列和《國家寶藏》系列也是為了滿足這種天性而拍攝的。易縣羅漢的故事包含了一部探險題材小說或電影的全部要素：1.高度傳神的藝術杰作本身就是寶藏；2.人跡罕至的深山石窟，甚至帶有一定的超自然色彩；3.為何被藏于此的神秘原因；4.撲朔迷離的輾轉過程以及部分寶藏被毀帶來的遺憾感；5.寶藏失落的一部分引發人們長時間的尋找……這種傳奇經歷和神秘感激發了人們類似的熱情，而對其的探索過程則抽絲剝繭，帶有神秘、刺激的感覺，畢竟，現實生活中可供探險的地方已經不多了。（圖28、圖29）

圖28 佩氏當年拍攝的睒子洞內景（來自《尋找眾神》）

圖29 左上為2013年央視拍攝石碑，左下及右圖為作者2009年實地拍攝

結語

關于易縣羅漢，我們今天的介紹還不足它們應得的百分之一，它們給予我們的啟迪與震撼，我們不過感受到千分之一。我希望它們能夠得到更為廣泛和深入的研究，特別是希望易縣羅漢像的遭遇，能夠成為我們深入認識尚存海外的大量中國優秀藝術作品的一個契機，幫助我們認識到，根據中國現存文物撰寫的藝術史很可能是不完整的，大量優秀出色的藝術品，特別是沒有留下作者姓名的雕塑藝術有相當一部分在海外。如何跨越語言局限，整合中外研究資料，從更宏觀的視角重構中國古代雕塑史，應當是一項艱巨卻重要的使命。