吳冠中：“風格是作者的背影”

李懷宇

我對吳冠中先生的文章向來佩服，對其畫作的觀感卻有變化。讀畢先生的自傳，再看他的畫作，別有會心，深信那是當代不可多得的妙品。從此時時留意吳氏作品，并萌生了訪問吳先生的念頭，可惜托朋友致意，得知他當時身體并不太好。

吳冠中的藝術(shù)起點是杭州國立藝專。校長林風眠身后是大師，生前卻頗為坎坷。林風眠培養(yǎng)的學生，在法國的趙無極、朱德群早負盛名，留在國內(nèi)的吳冠中、蘇天賜也自不凡。

一年春節(jié)后，我打電話到吳冠中先生家，恰是吳先生接了電話，聽得出他中氣十足，欣然約定北京相見。我如約來到方莊吳家，見家中簡樸，與其他文化老人的住所并無大別。我卻心生感慨，畢竟見識過太多畫家的豪宅，而吳冠中的畫價可謂“當代第一”。

吳冠中先生給我第一印象是“詩人”，而非“畫家”。敘了幾句家常，吳先生便急切地問我前一天拜訪過的楊憲益先生身體如何。我們的共同話題是楊憲益先生的打油詩，吳先生隨口背出幾句楊先生的詩，又說：“有一個英國美術(shù)評論家叫蘇立文，跟楊憲益當年是同學。蘇立文去看楊憲益，楊憲益把我送他的一張畫給蘇立文，蘇立文一看，覺得這張畫價錢太貴，不肯要。”

吳先生又回憶起老師吳大羽晚年喜歡寫詩勝于畫畫。“美是心靈的靈感，像詩一樣。畫家就像詩人，但是社會不太需要詩人，因為詩人用處不大，社會也不培養(yǎng)詩人。詩人自己有才華，努力創(chuàng)造了詩，震撼了社會，大家才重視詩人。繪畫也是這種情況。我現(xiàn)在更重視的不是技術(shù)，我覺得技術(shù)容易學，三四年就可以學會了，但是那種靈性、靈感、境界，往往是不容易達到了。技法可以一步步往上面走，每一個階段可以用不同的方法，但是最終的目的是進入殿堂，這個殿堂是人文的殿堂，也可以說是詩的殿堂”。

【與杭州藝專“一見鐘情”】

話題一旦深入，吳先生不失本色。他說：“我這個人嫉惡如仇，對一些討厭的人就是非常討厭，當然喜歡的人就非常喜歡。”正因這種性格，多年來，“筆墨等于零”“一百個齊白石比不上一個魯迅”等“吳氏話語”常常為人提起。我問：“有沒有留意這些觀點引起的爭論？”他說：“我心里很坦然，我覺得我講的都是真話。”

我最感意外的是他對徐悲鴻的評價，相關(guān)訪問稿公開發(fā)表后，曾引起了一場大爭論。記得幾天后，我恰巧赴一個畫家的飯局，話題焦點竟是吳冠中的談話。我順便約了同座的畫家楊之光接受我的訪問，楊之光是徐悲鴻的學生，他的談話算是對吳冠中的回應。這一來一往，畫壇不免熱鬧了一陣。

回想?yún)枪谥性u徐悲鴻，自有淵源。1919年，吳冠中生于江蘇宜興。有意思的是，徐悲鴻1895年生于江蘇宜興，按中國傳統(tǒng)是“老鄉(xiāng)”，而且是相隔一輩的留法學生。然而，這兩位老鄉(xiāng)所受的藝術(shù)教育迥然相異。

1935年夏天，吳冠中為浙江大學附設(shè)工業(yè)學校電機科學生，在全省大中學生暑期軍訓中與杭州藝專學生朱德群相識，結(jié)下了深厚的友誼。一個星期天，朱德群說：“我?guī)闳⒂^我們學校。”吳冠中在中學時愛好文學，對美術(shù)興趣一般，到了杭州藝專一見，大吃一驚：“好像孩子誕生以后，一睜開眼睛，這個世界是那么美麗！一見鐘情，很快就入迷了，后來念念不忘。”一年后，吳冠中有違父命，考入杭州藝專預科。校長林風眠從法國留學歸來，當時師生們說：“我們是法國藝術(shù)學院的分校。”

吳冠中雖不是林風眠的入室弟子，但其中西融合的藝術(shù)新路對他影響很大，他們之間的感情很深，因此也可以說吳冠中是林風眠的學生。中國畫家吸收西方繪畫主流的一般是寫實手法，如徐悲鴻。但林風眠卻取法自印象派等現(xiàn)代西方繪畫精髓，如塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索等，是一條拓荒之路、孤獨者之路。他給學生畢業(yè)紀念冊上題的“為藝術(shù)戰(zhàn)”，即與庸俗戰(zhàn)、與因襲保守戰(zhàn)之意。

抗戰(zhàn)勝利后，林風眠回到上海，為吳冠中結(jié)婚畫了紫藤小鳥，畫面溫馨輕松。1961年，林風眠在中國美術(shù)館舉辦過一次展覽，畫的是高壓線、幼兒園的兒童、捕魚的漁民、收獲的人們，一派欣欣向榮的場景。后來，林風眠申請出國探親，與家人團聚。臨行前，吳冠中趕到上海與恩師話別，林風眠對他說：“我到法國后，將盡力做點中法文化交流方面的工作。”出國前，他給吳冠中寄了一幅畫，畫的是葦塘和歸雁，青藍色調(diào)。吳冠中回復了四句詩：

捧讀畫圖濕淚花，青藍盈幅難安家。

浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途歸雁去復還。

吳冠中評價道：“中國的傳統(tǒng)美術(shù)中，有因循守舊、注定要被淘汰的一面。不改變的話，藝術(shù)會失去該有的活力。所以五四以后，林風眠、劉海粟引入了西方的藝術(shù)，林風眠的觀點是走中西結(jié)合的路子，同時他身體力行，劉海粟也比較開放，愿意接觸西方的東西。徐悲鴻則反對西方的現(xiàn)代繪畫，他的觀點是要寫實。”

吳冠中回憶，中學時代的他看報紙，報上常有徐悲鴻與劉海粟二人商榷的文章，徐志摩也曾參與進來。“劉海粟的上海美專是私立學校，風氣比較開放，影響也大，培養(yǎng)出了很多學生。更開放的是在杭州的國立藝專，林風眠起主要作用，因為是國立學校，有經(jīng)費，教授一個月三百塊大洋，當時的畫家是沒有這種待遇的，所以學校可以請到最好的教員，如吳大羽、潘天壽，還能高價請法國、英國的教員，所以杭州藝專很‘傲，覺得徐悲鴻的東西格調(diào)不高。杭州藝專的老師和學生，與徐悲鴻的藝術(shù)觀念是完全不同的。”

吳冠中認為，這些不同藝術(shù)觀念的碰撞，對后來中國美術(shù)的發(fā)展有重要影響：“在我們的中學時代，很少人關(guān)心美術(shù)、音樂、體育，整體的美術(shù)水平不高，甚至在知識分子中間，有不少人還是‘美盲，現(xiàn)在提倡‘德育不能代替美育，這是很好的。美是提高人的精神、思想質(zhì)量的。道理上大家都清楚，但在那時，一般民眾還不大具備辨別的眼光。”

“美術(shù)的功能像詩一樣，它的主要任務是創(chuàng)造美，創(chuàng)造精神世界。徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但從他的作品上看，他對美的理解有偏差。現(xiàn)在中國美的道路上要創(chuàng)新，傳統(tǒng)有很好的可供借鑒的東西，但如果完全是臨摹、抄襲，我們就受害了，因為畫家要創(chuàng)新的話，要推陳出新，要‘推。舊的不去，新的不會起來”。

【一生推崇魯迅】

我對吳先生說：“如果當年沒有到法國留學，您的藝術(shù)會是另一番面貌。”吳先生笑著表示同意：“在法國呆了幾年以后，我完全理解，歐洲的高級藝術(shù)跟我們古代的好東西道理是完全一樣的。所以我回國以后講，中國古代優(yōu)秀的東西和西方優(yōu)秀的東西是‘啞巴夫妻，雖然語言不通，愛情是甜蜜的。我到今天還是這樣看，中國的好東西跟西方的好東西太相近了。”

1946年，吳冠中考取公費“中法交換留學”，1947年赴法國巴黎國立高等美術(shù)學院留學。同行赴法留學的熊秉明是數(shù)學家熊慶來的兒子，畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學系。初到巴黎，吳冠中在三天之內(nèi)把主要的博物館看了一遍。一年后，吳冠中轉(zhuǎn)入法蘭西學院的院士蘇弗爾皮教授門下，大受啟發(fā)。吳冠中說：“蘇弗爾皮教授的幾個觀點使我很驚訝，他說：藝術(shù)有兩路，‘小路藝術(shù)使眼睛舒服，‘大路藝術(shù)是感動心靈，不僅好看，而且震撼心魂。他區(qū)別作品，一種是美，一種是漂亮，我們習慣說：‘很美，很漂亮。他認為美與漂亮不是一碼事，漂亮是表面的，不是美。美是構(gòu)成，是整個結(jié)構(gòu)的美。蘇弗爾皮教授的畫也很好，氣魄宏大。跟他在一起很有好處，他每一次講話都指出你的要害，他一看你的畫：‘漂亮啊！這是貶義的話。他教的不是方法，而善于在觀點上啟發(fā)。比如有一次，一個女模特坐在那里，她個子比較高，上身比較長，頭比較小，教授便問：‘你們看對方是什么感覺？學生都說不出來。他說：‘我看是巴黎圣母院！”

在巴黎，吳冠中、熊秉明、趙無極、朱德群日后都卓然成家。朱德群與吳冠中是故交，兩人在杭州學生集中軍訓營相識，從杭州到重慶，再到南京，十余年志趣相投。1947年，吳冠中考上法國公費留學，朱德群去了臺灣。1955年，當朱德群來到法國巴黎，吳冠中卻已回國。朱德群的油畫蘊含中國山水畫氣韻生動的美感，他的抽象繪畫有故國之音、鄉(xiāng)土之色，抽象而又具象。吳冠中說：“朱德群畫面的主要構(gòu)成因素是動，每幅畫都是一部運動的和聲，他將運動的節(jié)奏之美統(tǒng)一在和諧的色調(diào)之中，讓人隔著水晶看狂舞而聽不到一點噪音，粗獷的力融于寧靜的美。”朱德群的作品大都沒有命題，只有一幅畫是他自己命名的，便是《懷鄉(xiāng)》。

吳冠中的朋友，還包括后來被影視一拍再拍的潘玉良。吳回憶：“潘玉良是很好的人，但是畫賣不掉，所謂的‘世界知名畫家，這樣的畫家在巴黎不知有多少。客觀地講，潘玉良的畫不算好，她和常玉比差很多。常玉的畫相當不錯，有格調(diào)，有性格，我覺得中國人將油畫畫到西方去的，常玉是第一個。常玉開始時是花花公子，腰纏萬貫，后來錢花光了，有時作畫，有時不畫，非常自由任性，完全是藝術(shù)家的個性，最后在窮困潦倒中去世。他的畫不值錢，當時賣幾個法郎一捆。當然現(xiàn)在價錢很高，由一個臺灣畫商買下了。潘玉良的畫經(jīng)常賣不掉，生活很困難，她住在一個貧民區(qū)的五樓，自來水只能到四樓，五樓是后加的，不通自來水，我星期天去她家玩，還幫她提水。潘玉良性格豪爽，心地純正光明，雖然畫風稍微俗了一點，但是為人處世很像大姐，是很好的。”

1950年，吳冠中與熊秉明等人曾為回國與否進行反復討論。熊秉明后來總結(jié)，“不回”是為了更好地學習西方繪畫技術(shù)——從事藝術(shù)工作必須先掌握成熟的技巧，沒有足夠的技巧，不能得人信賴，如何回去展開工作，總不能像某些留學回去的人，拿著半生不熟的西洋藝術(shù)蒙騙中國人。熊秉明考慮，在理工科上，“學成”有個較確定的標準；在藝術(shù)上，“學成”是什么意思？在西方學了一套技術(shù)，這技術(shù)很可能不是國內(nèi)所需要的。在西方嶄露頭角，為那里的藝壇所賞識，但這樣的作品和中國土地上生活的人需要的藝術(shù)有什么關(guān)系？回國后必定還有一長時期的摸索。“總之，未來是沒有把握的，沒有任何既定的可靠道路可循，只能憑每個人的直覺和預感、勇氣和信心去做決定”。

熊秉明與吳冠中等人的不同之處，他是到法國一年之后，才由哲學轉(zhuǎn)為雕塑專業(yè)的。他自認當時所學的初級水平的技術(shù)，回到國內(nèi)根本做不了什么。而吳冠中的學習狀態(tài)，已經(jīng)不再完全局限于用在兩只手上，他將多半的時間都花在“求知”上。

吳冠中回國的勇氣與信心，來自于他想如魯迅一樣，幫助自己的同胞。1949年2月15日，吳冠中在給吳大羽的書信中談到，他應在國家危難之際，盡自己的匹夫之力。“無論被驅(qū)趕在祖國的哪一角落，我將愛惜那卑微的一份……我似乎嘗到了當年魯迅先生拋棄醫(yī)學的學習，決心回國從事文藝工作的勇氣”。

后來，熊秉明送給吳冠中兩件雕塑，一件為魯迅浮雕像，1999年熊氏為北京大學百年校慶留歐同學會贈送作品的初稿；另一件是鐵鑄的牛，巨大的鐵牛雕塑現(xiàn)在南京大學校園，表達的是魯迅的“孺子牛”精神。兩件作品都與魯迅有關(guān)——魯迅，是吳冠中一生最為推崇的人。

【“糞筐畫家”】

有段時間，吳冠中一度停止了繪畫、寫作。

下放農(nóng)村時，在勞動間隙，吳冠中常背著當?shù)靥赜械囊环N糞筐，裝著在村頭商店買的馬糞紙壓制的小黑板，刷上一層膠，到處去寫生，被學生戲稱為“糞筐畫家”。高高的糞筐卸下來，就成了畫架，筐里裝上顏料，連畫箱都不用了。在糞筐上，他畫出了村莊的矮屋泥墻、桃紅李白、燕子筑巢、野菊花開。吳冠中說：“古代的畫家我不知道，現(xiàn)代的畫家，沒有人像我有這么多寫生。”“我珍視自己在糞筐里的畫、在黑板上的作品，那種氣質(zhì)、氣氛，是巴黎市中大師們所沒有的，它只能誕生于中國人民的喜怒哀樂之中”。

當時，趙無極回了一次國，他指定一定要去吳冠中家拜訪。可吳冠中家窮得連廁所都沒有，他只能勸趙無極：“你來可以，但是到我家里不要喝水，我家里沒有廁所，喝了水很麻煩。”后來趙無極聊得興起，喝了很多紹興黃酒，只能上街找?guī)?/p>

1973年，吳冠中被調(diào)回北京創(chuàng)作賓館畫。他騎上自稱“寶馬”的自行車，馱著畫板，迫不及待地在京城四處游走，用他的話說便是：“餓的眼，覓食于院內(nèi)院外，棗樹、垂柳、木槿、向日葵、紫竹院的荷花、故宮的白皮松……均被捕捉入畫。又騎車去遠郊尋尋覓覓，有好景色就住幾天，畫架支在荒坡上，空山無人，心境寧靜，畫里乾坤，忘卻人間煩惱，站定一畫八小時，不吃不喝，這旺盛的精力，這沉迷的幸福，太難得。”

1981年，吳冠中以中國美術(shù)家代表團團長的身份赴西非訪問，途經(jīng)巴黎時，與熊秉明、朱德群、趙無極會晤。熊秉明曾問吳冠中：“如果你不回去，一定走在朱德群、趙無極的路上，你后悔不后悔？”吳冠中說：“我不后悔。我們走的路不一樣。我后來也免不了經(jīng)歷了許多，但是到了最后看，我愿意回來，還是今天的我。當時我走的時候，我和我的老伴感情好，山盟海誓，她說：‘你回來的成就，實際上是我的成就。”

2002年，法蘭西學院藝術(shù)院投票吸收吳冠中為通訊院士。通訊院士只授予外國人，法國人則為院士。朱德群和趙無極均為院士，與吳冠中并稱“三劍客”。吳冠中這樣評價：“趙無極人很聰明，朱德群也很努力，畫得也不錯。我覺得他們是中國畫家到了法國拿一點中國的味兒混在里面。在法國的花園里，可以開一朵玫瑰花，品種可能帶一點中國的味兒。我完全不一樣，我是回到中國的土地來重新長出的花草，我與他們之間已經(jīng)沒有可比性了。”

【“筆墨等于零”】

吳冠中晚年名聲日隆，畫價高漲，卻從不失真性情，每每有驚人之語。

不管同意也好，反對也罷，藝術(shù)界總避不開吳氏觀點。我當面問起吳先生對這些爭論的看法，但見他一笑置之：“我心里很坦然，當時引起了爭論，我還覺得很奇怪。我覺得很平常，這沒有什么可爭論的。”

“筆墨等于零”是“吳氏名言”。吳冠中對此這樣解釋：“我認為，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。這話怎么理解呢？兩個層次：一，構(gòu)成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。二，筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，筆墨手法只有永遠跟著變換形態(tài)。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”

他還補充道：“現(xiàn)在社會上的畫家很多，跟老師學一學，畫個蘭花，畫個竹子，畫個梅花，這幾樣東西，都是一樣地畫，沒有繪畫能力，說穿了，這不是畫家。因此他靠的是筆墨，要是把筆墨拿掉，那就等于把他的生活打掉了，把他的飯碗打掉了。”“筆墨本來是手段，但是現(xiàn)在逐漸形成了一個習慣，就是用筆墨來衡量一切，筆墨成了品評一幅畫好壞的唯一標準，這就說不過去了。每個時代、每個時期的筆墨標準不一樣，怎么衡量？比如唐和宋的筆墨就不同，到底哪個比哪個好呢？不好說。筆墨要跟著時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨，為我服務。”

吳冠中又對石濤、八大山人作了深入的研究。他說：“石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點。然而，另一方面，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者。”“一本《石濤畫語錄》，大家都覺得是了不起的東西，但是沒有幾個人能讀懂。我原來也不懂，但后來通過一個契機，對此恍然大悟。石濤的主要觀點是‘一畫之法，大家有各種各樣的解釋。其實很簡單，即石濤非常重視感受，就是現(xiàn)在講的感覺、靈感。感受是非常重要的，要用不同的方法畫出來，同樣的方法畫不出同樣的感受來，而且每一次的感受不一樣，因此每一次的方法不一樣。石濤講，這就是‘一畫之法，并不是具體的方法，是根據(jù)不同的對象不同的感受造出不同的方法來。”

“所以我說，西方藝術(shù)高的東西和中國古代高的東西，他們在藝術(shù)的感受、結(jié)構(gòu)、境界、味道等方面，是完全相同的。我和李可染談過這個問題，李可染在杭州的時候比我高幾班，開始他也學過油畫，跟水墨很不相同，這兩個東西怎么結(jié)合啊？這就像一座大山，沙子在兩邊，互相不見，彼此很隔膜。但是你往山上爬，一點一點地爬，到山頂上了，喔，相見了，相遇了。他也持這個觀點。”

吳冠中既畫畫，又喜歡文學創(chuàng)作。他說：“在19、20世紀，西方繪畫發(fā)展到重視形式，重視視覺沖擊力，他們覺得繪畫中文學性的東西不是繪畫，認為繪畫純粹就是視覺藝術(shù)。從他們的角度看有道理，但是我覺得是片面的，因為人是整體的，科學、文學、藝術(shù)都是一體的。錢學森、李政道這些科學家，都講科學和藝術(shù)是相通的。因此我也想到文學與繪畫的關(guān)系，過去我也反對，覺得繪畫不要文學，但是現(xiàn)在我想法不一樣了，我覺得人的思想是關(guān)鍵。”“我們中學時代都喜歡豐子愷，雅俗共賞，但是后來學了藝術(shù)，就覺得豐子愷畫得很簡單，不是美術(shù)。但后來接觸了眼花繚亂、各式各樣的東西，再看豐子愷，便覺得很親切。現(xiàn)在看來，藝術(shù)和文學本身沒有什么區(qū)別。比方說，我的老師吳大羽是繪畫大師，但是到了晚年，基本上都在寫詩，詩寫得很有意思，他跟趙無極講：我還是不想畫畫了，我想寫詩，詩比繪畫更有深度。過去有人講，一切藝術(shù)都傾向于音樂，現(xiàn)在我覺得，一切藝術(shù)更傾向于詩，音樂也還在詩的殿堂里面。我覺得繪畫要思考的問題，應該更多的是境界、思想。技術(shù)只是基礎(chǔ)，藝術(shù)要看境界的高低，要是藝術(shù)學院的學生文化水平偏低，那將是致命的。”

晚年的吳冠中不再畫“大畫”，也表示不太關(guān)心市場：“畫主要是情，必須是真情。太關(guān)心畫價，一出來都是復制。我根本不知道我自己的畫價。現(xiàn)在市場的‘心電圖不準確，沒有經(jīng)過時間的考驗，是不算數(shù)的。”他畫“小畫”、寫字、寫文章，更多的是思考一些新想法，希望用吶喊的方式告訴人們：什么是美。

縱觀百年畫壇，吳冠中是特立獨行的藝術(shù)家，一生用筆打破陳陳相因的傳統(tǒng)，努力融合中西之美，最終創(chuàng)造出自己的風格。吳先生有言：“風格是作者的背影，自己看不見。”如今望著他遠去的背影，仿佛欣賞一幅雋永的畫。

（作者系文史學者）