歌劇在聲樂(lè)表演中的功能探究

袁慧婷 趙靜

摘 要：文章探討了歌劇在聲樂(lè)表演中的功能，得出了在聲樂(lè)表演中引入歌劇可以提高演唱者的角色轉(zhuǎn)換能力、情緒運(yùn)用能力、舞臺(tái)駕馭能力以及表演理論修養(yǎng)的結(jié)論，并以歌劇《傷逝》中女主人公子君的主要詠嘆調(diào)唱段《風(fēng)蕭瑟》為例進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：歌劇;聲樂(lè)表演;《風(fēng)蕭瑟》

從學(xué)科角度看，聲樂(lè)表演是歌唱技能與表演技能的有機(jī)結(jié)合，無(wú)論在舞臺(tái)實(shí)踐還是在聲樂(lè)教學(xué)中，我們的關(guān)注點(diǎn)始終基于以上兩個(gè)方面。因此，聲樂(lè)表演者在平時(shí)的訓(xùn)練過(guò)程中，除了保持和提高歌唱技能外，還應(yīng)當(dāng)從相關(guān)學(xué)科的學(xué)習(xí)中鍛煉自身的表演技能。歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)表演體裁，尤其強(qiáng)調(diào)表演者的歌唱技能與戲劇修養(yǎng)，而戲劇修養(yǎng)也是聲樂(lè)表演者所必須具備的功底[1]。本文以歌劇《傷逝》中女主人公子君的主要詠嘆調(diào)唱段《風(fēng)蕭瑟》為例，探究了歌劇在聲樂(lè)表演中的功能，以強(qiáng)調(diào)歌劇在聲樂(lè)表演的重要價(jià)值和意義。

一、實(shí)現(xiàn)人物形象的塑造，提高演唱者的

角色轉(zhuǎn)換能力

人物形象塑造是歌劇舞臺(tái)表演的重要任務(wù)，是歌劇在舞臺(tái)表演方面最為明顯的特征，同時(shí)也是歌劇戲劇性特質(zhì)的要求[2]。對(duì)于聲樂(lè)表演者而言，由于平時(shí)的訓(xùn)練主要以歌唱技術(shù)為主，在人物形象塑造能力方面的培養(yǎng)較為欠缺。這也是為什么很多演唱者在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，難以實(shí)現(xiàn)角色的進(jìn)入。歌劇表演則要求演唱者在深刻理解人物性格與故事情節(jié)發(fā)展線索的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)人物形象的舞臺(tái)表現(xiàn)，這一實(shí)現(xiàn)的過(guò)程即演唱者角色轉(zhuǎn)換能力的體現(xiàn)[3]。在歌劇《傷逝》中，子君是一位封建家庭出身的知識(shí)分子，但是封建思想并沒(méi)有禁錮她對(duì)自由愛(ài)情的追求，在五四運(yùn)動(dòng)自由、民主精神的影響下，她沖破家庭與世俗的枷鎖與同樣是知識(shí)分子的涓生結(jié)合在一起。這一期間，子君在愛(ài)情方面得到了心理上的滿足，但是在接下來(lái)的生活中，時(shí)代的變遷、愛(ài)人事業(yè)的不利等現(xiàn)實(shí)狀況最終導(dǎo)致了她理想的破滅，因此《風(fēng)蕭瑟》一曲中盡顯出子君對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷茫和對(duì)婚姻、家庭的失望[4]。此曲在人物形象塑造方面，首先需要演唱者對(duì)此時(shí)此刻子君的心態(tài)、情態(tài)進(jìn)行分析，對(duì)人物形象進(jìn)行反復(fù)的揣摩和思考。其次需要演唱者從歌劇其他的故事情節(jié)中挖掘子君的形象特點(diǎn)。在整部歌劇中，在不同的場(chǎng)景人物形象的表現(xiàn)是有著明顯區(qū)別的，如在《我們的未來(lái)是美好的》《欣喜的等待》等表現(xiàn)出的是子君性格中天真、活潑的一面。因此，通過(guò)對(duì)不同場(chǎng)景人物性格特點(diǎn)的分析，有助于演唱者采用“對(duì)比”的方式去更深入地理解《風(fēng)蕭瑟》中的人物形象，從而有助于提高演唱者的角色轉(zhuǎn)換能力。

二、促進(jìn)表演情感的融入，提高演唱者的

情緒運(yùn)用能力

任何一種藝術(shù)形式都具有抒情性，而聲樂(lè)在抒情性內(nèi)涵的表達(dá)方面較之其他藝術(shù)形式而言更直接、更深入。演唱者在舞臺(tái)表演過(guò)程中，情感的抒發(fā)既需要聲樂(lè)的表達(dá)，同時(shí)在很大程度上又依賴于演唱者的身體語(yǔ)言，包括肢體動(dòng)作、面部表情等，這些都有利于觀眾從視聽(tīng)角度出發(fā)去感受和體驗(yàn)作品。音樂(lè)表演美學(xué)認(rèn)為，演唱者想要在演唱時(shí)融入情感需要對(duì)情緒運(yùn)用能力進(jìn)行培養(yǎng)，即作品的風(fēng)格是何種情緒，演唱者也應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)起內(nèi)心的“情緒儲(chǔ)存”，在不斷練習(xí)中進(jìn)行自身與作品的“磨合”。歌劇中的詠嘆調(diào)可以說(shuō)是訓(xùn)練演唱者情緒運(yùn)用能力最為有效的途徑。首先，歌劇中的詠嘆調(diào)的特點(diǎn)在于從心理角度對(duì)人物形象性格進(jìn)行刻畫(huà)，并與具體的故事情節(jié)相貼合;其次，歌劇中的詠嘆調(diào)能夠在培養(yǎng)演唱者情緒運(yùn)用能力的同時(shí)，培養(yǎng)演唱者的歌唱技術(shù)，使其歌唱技術(shù)得到最大程度的運(yùn)用，因此對(duì)詠嘆調(diào)的演唱必須“以情帶聲、聲情并茂”;最后，歌劇中的詠嘆調(diào)不但強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，同時(shí)由于與前后的故事情節(jié)相聯(lián)系，使得演唱者能夠從更為寬泛的戲劇結(jié)構(gòu)中將歌唱情感表現(xiàn)得更加深入。在《風(fēng)蕭瑟》中，歌曲的整體情緒風(fēng)格以“悲情”為主，這種“悲情”是建立在子君悲慘的生活、愛(ài)情、家庭、事業(yè)的基礎(chǔ)上的，所以這種“悲”的積聚具有非獨(dú)立的指向性，是由多種因素造成的。因此，演唱者在對(duì)這種“悲情”情緒的體驗(yàn)上，應(yīng)當(dāng)結(jié)合自身的情感經(jīng)歷與歌劇主人公的情感進(jìn)行“溝通”和“交流”，只有實(shí)現(xiàn)與主人公心理上的情感共鳴，才有利于演唱時(shí)情緒的運(yùn)用和情感的表達(dá)。

三、深入理解作品的風(fēng)格，提高演唱者的

表演理論修養(yǎng)

聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)廣泛的實(shí)踐，同時(shí)也需要表演理論的支撐。僅從戲劇的角度看，國(guó)外的布萊希特表演體系和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系無(wú)一不是建立在一定的戲劇表演美學(xué)理論的基礎(chǔ)上的。當(dāng)前聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)在于“重實(shí)踐、輕理論”，以至于在教學(xué)和演唱實(shí)踐的過(guò)程中缺少理論的指導(dǎo)，而這種無(wú)根基的表演必然會(huì)走向一種瓶頸，或者出現(xiàn)千篇一律的情況。這就要求我們?cè)诓粩嗵岣哐莩寄艿耐瑫r(shí)，重視理論修養(yǎng)的培養(yǎng)。歌劇是一種綜合性的表演藝術(shù)，有音樂(lè)和戲劇兩個(gè)重要的組成部分，雖然從表面來(lái)看二者有著明顯的不同，但是實(shí)際上其有著共性的理論基礎(chǔ)，那就是舞臺(tái)表演理論，這也就決定了歌劇與一般聲樂(lè)體裁作品的不同。筆者認(rèn)為，在提高演唱者表演理論修養(yǎng)方面，首先要做到的就是深入理解作品的風(fēng)格，包括作品的音樂(lè)風(fēng)格、戲劇風(fēng)格等。以《風(fēng)蕭瑟》為例，其整體的音樂(lè)風(fēng)格具有中、西方音樂(lè)結(jié)合的特點(diǎn)，從音樂(lè)的構(gòu)成要素上看，此首歌曲的旋律可以說(shuō)完全是“西化”的，旋律的進(jìn)行基本上建立在功能性和聲轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，而三連音型、弱起節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用則具有19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的節(jié)奏序列特點(diǎn);在音樂(lè)情感和旋律的處理方面，則具有“中式”特征，歌曲雖然采用美聲唱法演唱，但是在咬字、吐字的處理以及旋律的潤(rùn)飾上體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)“字正腔圓”的特色。因此，在演唱此首歌曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)注重把握這種中西結(jié)合的特點(diǎn)。從戲劇的角度看，要求演唱者在舞臺(tái)表演時(shí)根據(jù)自己的理解去設(shè)計(jì)動(dòng)作和表現(xiàn)角色。由此可以看出，演唱者在分析作品的過(guò)程中，不能單純地從音樂(lè)或者戲劇的角度進(jìn)行分析，而是要對(duì)其進(jìn)行綜合考慮，而想要實(shí)現(xiàn)完美的人物形象塑造和情感表現(xiàn)，離不開(kāi)表演理論的支撐。

四、完善聲樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)，提高演唱者的

駕馭舞臺(tái)能力

在歌劇表演中，聲樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)具有立體性，這種立體性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是歌唱技術(shù)的立體性。歌唱技術(shù)是建立在氣息運(yùn)用、語(yǔ)言基礎(chǔ)、共鳴技術(shù)等多種元素的基礎(chǔ)上的，其中氣息技術(shù)表現(xiàn)在呼吸方法、換氣位置、發(fā)聲方法等方面[5]，語(yǔ)言基礎(chǔ)則表現(xiàn)在各種語(yǔ)言的發(fā)音方法、咬字與吐字技術(shù)等方面，共鳴技術(shù)則體現(xiàn)在音區(qū)的轉(zhuǎn)換、音色的潤(rùn)飾上，這就要求演唱者要對(duì)自己的歌唱技術(shù)進(jìn)行立體建構(gòu)。二是表演技術(shù)的立體性。表演技術(shù)具體體現(xiàn)在演唱者對(duì)戲劇情節(jié)的理解、對(duì)人物性格的把握以及在不同情節(jié)下對(duì)人物形象的塑造和情感的表現(xiàn)等。《風(fēng)蕭瑟》雖然是一首歌劇的唱段，但是這一唱段在整部歌劇中起到的是核心引領(lǐng)作用，主人公子君的人生結(jié)局可以說(shuō)在這首歌曲中得到了預(yù)示。因此，演唱者在對(duì)歌曲的音樂(lè)風(fēng)格和戲劇風(fēng)格進(jìn)行理解之后，需要從歌唱技術(shù)運(yùn)用的角度對(duì)每一樂(lè)句的表達(dá)方式進(jìn)行探討，然后再對(duì)每一個(gè)樂(lè)段之間的關(guān)系進(jìn)行分析，從而在樂(lè)段的對(duì)比和統(tǒng)一中理解歌唱技術(shù)的具體運(yùn)用方法。同時(shí)，在進(jìn)行歌唱技術(shù)訓(xùn)練時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)根據(jù)歌曲的內(nèi)容和角色的情緒自主地設(shè)計(jì)相應(yīng)的表演動(dòng)作，并將歌唱情緒漸進(jìn)式地融入演唱中，只有這樣才能夠達(dá)到完善聲樂(lè)表演結(jié)構(gòu)的目的，也有利于提高演唱者駕馭舞臺(tái)的能力。

歌劇藝術(shù)的綜合性決定了其在舞臺(tái)表演方面對(duì)演唱者提出了更高的要求。因此，從演唱者的角度看，在歌劇表演過(guò)程中，除了需要不斷提高自身的歌唱技能外，還需要加強(qiáng)自身的戲劇舞臺(tái)表演能力。由此也可以看出，歌劇對(duì)于聲樂(lè)表演而言有著十分重要的價(jià)值和功能。作為聲樂(lè)表演人員，在平時(shí)的訓(xùn)練和舞臺(tái)表演中，應(yīng)當(dāng)高度重視歌劇藝術(shù)的功能，要敢于嘗試和實(shí)踐歌劇舞臺(tái)表演，并經(jīng)常對(duì)自己的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)。

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作者簡(jiǎn)介：

袁慧婷，中南民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院在讀碩士研究生。研究方向：聲樂(lè)表演。

趙靜，中南民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授。研究方向：聲樂(lè)教育。