聲音、圖像和色彩的美學(xué)

萬(wàn)燕

孔子曰，“志于道，據(jù)于徳，依于仁，游于藝”（《論語(yǔ)·述而》），大意是道為志向，徳為根據(jù)，仁為憑藉，活動(dòng)于禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)等六藝中。因此“文藝”一詞，文含于藝，又不分家。藝的古字為園，代表種植之意。種植是一項(xiàng)事關(guān)生存的極其重要的技能，因此藝也代表技，所謂“藝不壓身”的“藝”就是技藝的意思。

張愛(ài)玲具有很高的藝術(shù)天賦，具備“從一種才能到另一種才能的美妙的過(guò)渡”（法國(guó)詩(shī)人保爾·克洛岱爾語(yǔ)），她的涉獵范圍廣泛，眼光獨(dú)特，有很強(qiáng)的審美能力和很深的技藝造詣，可以說(shuō)，張愛(ài)玲之所以成為張愛(ài)玲，她的文學(xué)寫(xiě)作之所以自成一體，和她對(duì)藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)知肯定是密不可分的。

沒(méi)有藝術(shù)，就沒(méi)有文學(xué)的張愛(ài)玲。

電影、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇、舞蹈、色彩（如服飾色彩和景物色彩等）、攝影……，對(duì)于這些藝術(shù)領(lǐng)域，她分別有影評(píng)以及《談音樂(lè)》《忘不了的畫(huà)》《談畫(huà)》《洋人看京戲及其他》《談舞蹈》《更衣記》《對(duì)照記》等散文表達(dá)自己的真知灼見(jiàn)，皆可統(tǒng)稱為聲音、圖像和色彩的美學(xué)。有些藝術(shù)才藝她不會(huì)，但懂得欣賞，如戲劇、舞蹈、攝影，有些藝術(shù)才藝她在欣賞之外，更有不錯(cuò)的造諧，如彈鋼琴、電影編劇，尤其擅長(zhǎng)繪畫(huà)和色彩搭配。

有關(guān)張愛(ài)玲的繪畫(huà)作品，筆者和止庵合作寫(xiě)過(guò)一本她的繪畫(huà)評(píng)論，分“傳奇人物圖贊”和“生命有它的圖案”兩部分，第一部分評(píng)她為自己小說(shuō)人物配的插圖，第二部分是對(duì)她的其他漫畫(huà)的評(píng)論。其中寫(xiě)道：

從目前的繪畫(huà)來(lái)看，她的技術(shù)性相當(dāng)好，線條極其準(zhǔn)確而自信，即使是畫(huà)了很多年的人也不一定能做到如此準(zhǔn)確而自信，如“上海女學(xué)生白胖熱鬧”這幅，側(cè)面臉頰的線條從額頭到下巴，一筆勾出，絕不含糊，然后兩筆勾出鼻子和上嘴唇，這樣的表現(xiàn)力是驚人的。又如“物傷其類”中的“笨”和《女像陳列所》，也是極好的作品。《大學(xué)即景（一）》則用筆堅(jiān)韌有力，粗細(xì)均勻，造型感很好。《大家閨秀》眼睛眉毛邊的斷筆原為輪廓錯(cuò)筆，發(fā)現(xiàn)不對(duì)后立即另畫(huà)一條臉頰輪廓線，剩下的線條再?zèng)]有多余的，而且寥寥幾筆，生動(dòng)傳神。（參見(jiàn)《張愛(ài)玲畫(huà)話》）。

她“喜歡那種古中國(guó)的厚道含蓄”，也喜歡含蓄的藝術(shù)，她“更情愿日本的文明”，因?yàn)槿毡疚拿魇苤袊?guó)古典文化影響很深，“有一種含蓄的空氣”，她曾經(jīng)很喜歡日本的木版畫(huà)、衣料和瓷器，但這種喜歡也是階段性的，畢竟日本文明只是中國(guó)古文化的余音。而對(duì)于中國(guó)的京劇，她并不懂，洋洋灑灑寫(xiě)來(lái)，看到“京戲的可愛(ài)就在這種渾樸含蓄處”，如“《紅鬃烈馬》無(wú)微不至地描寫(xiě)了男性的自私”，卻依舊把自私的薛平貴寫(xiě)成一個(gè)好人;《烏龍?jiān)骸返膭∽髡咭酝榈墓P觸勾畫(huà)了宋江，宋江愛(ài)閻惜姣，但閻惜姣并不愛(ài)他，一個(gè)蓋世英雄竟被女人鄙夷著;《空城計(jì)》里的諸葛亮“是古今中外罕見(jiàn)的一個(gè)完人”，拋下臥龍崗的自在生涯，為先帝的一點(diǎn)知己之恩忙白了胡子，讓人落淚。

張愛(ài)玲覺(jué)得“京戲里的世界既不是目前的中國(guó)，也不是古中國(guó)在它的過(guò)程中的任何一階段”，雖然道德系統(tǒng)“狹小整潔”，但具有“初民的風(fēng)格”，從臉譜的色彩與圖案到“聲音的珠子”，都是擁擠熱鬧的。

京劇萌芽自1790年，隨著在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)京，逐漸融合多派戲曲藝術(shù)，形成京劇，又稱平劇，京戲，在民國(guó)達(dá)到鼎盛，1917年到1938年是空前的高峰階段。

張愛(ài)玲在《洋人看京戲及其他》結(jié)尾部分談到京劇剛開(kāi)始風(fēng)行中國(guó)的時(shí)候，一般劇評(píng)家并不看好，清朝末葉“儒雅風(fēng)流的統(tǒng)治階級(jí)”認(rèn)為這是“粗鄙的民間產(chǎn)物”，而老百姓卻“違反了一般劇評(píng)家的言論”，非常喜歡京劇，“舍昆曲而就京戲”。她的這一段表述并不準(zhǔn)確，因?yàn)閺垚?ài)玲是小說(shuō)家和散文家，不像學(xué)者工于考證，從史實(shí)來(lái)說(shuō)，京劇的確是從民間進(jìn)入皇家，但事實(shí)上皇家宮廷很快就接受了京劇，對(duì)京劇的推動(dòng)和在民間的盛行起了很大作用，并沒(méi)有覺(jué)得京劇是粗鄙的民間產(chǎn)物，文人士大夫?qū)﹦〉陌l(fā)展也起了很大作用。學(xué)者么書(shū)儀在《晚清戲曲的變革》對(duì)這一歷史脈絡(luò)有詳盡研究。

因此，張愛(ài)玲對(duì)于京劇藝術(shù)的欣賞，就像她自己說(shuō)的，是個(gè)外行，某種意義上她也帶著“洋人看京戲”的眼光看京劇，更有人類學(xué)的成分。（張愛(ài)玲對(duì)于人類學(xué)話題很感興趣，七十年代她寫(xiě)的《談看書(shū)》和《談看書(shū)后記》更是從人類學(xué)角度展開(kāi)思考）。她感受到舊文化的萎縮，非常喜愛(ài)具有生命力的文化藝術(shù)。她的藝術(shù)品味有兩個(gè)特點(diǎn)，一是喜歡古中國(guó)文化的渾樸含蓄，二是喜歡原始性的“粗鄙”的文化藝術(shù)。在新興的京劇里，她看到了初民的風(fēng)格和熱鬧旺盛的生命力，她表現(xiàn)出了對(duì)“初民”和“粗鄙”的重視。在“粗鄙”里有她特別心儀的“素樸”之風(fēng)，因此上海地方戲申曲、河北地方戲蹦蹦戲這些大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲她都喜歡。

這種美學(xué)傾向貫穿著張愛(ài)玲對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類的認(rèn)知，在繪畫(huà)里她最看重的也是原始性，如高更的名畫(huà)《永遠(yuǎn)不再》，她在散文《忘不了的畫(huà)》里仔細(xì)地描述畫(huà)中那個(gè)夏威夷女人，“臉大而粗俗”，“有一種橫潑的風(fēng)情”，但是曾經(jīng)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的戀愛(ài)卻永遠(yuǎn)不再了，門(mén)外春天的升華不屬于這個(gè)女人，“對(duì)于這健壯的，至多不過(guò)三十來(lái)歲的女人，一切都完了”。張愛(ài)玲說(shuō)，“這里面有一種最原始的悲愴”。

張愛(ài)玲認(rèn)為中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)，要么占便宜，以中國(guó)固有作風(fēng)的借口，“不尊重西洋畫(huà)的基本條件”，要么被西方學(xué)院派的傳統(tǒng)拘束，但她認(rèn)為胡金人先生的畫(huà)是個(gè)“例外”，一口氣品鑒了胡金人的八幅畫(huà)作，分別是兩幅白玉蘭，《暮春》《秋山》《夏之湖濱》《老女仆》《靜物》以及《南京山里的秋》，文章戛然收尾。重點(diǎn)也是放在畫(huà)作“對(duì)于生命的控制是從容而霸道的”，或者增加了“恐怖的普照”，或者“粗俗宏大”，有“倏忽之感”。這位胡金人先生（1911——1966）據(jù)吳心海考證，祖籍安徽涇縣，本名胡傳鈺，字堅(jiān)甫，出生于鹽商之家，自幼定居江蘇揚(yáng)州，油畫(huà)和國(guó)畫(huà)均具個(gè)人風(fēng)格，1929年考上蘇州美專，曾主編上海《藝術(shù)月刊》，他的三妹胡蕙珠和詩(shī)人路易士（即詩(shī)人紀(jì)弦）結(jié)婚。張愛(ài)玲在散文《詩(shī)與胡說(shuō)》里，用了很長(zhǎng)的篇幅高度評(píng)價(jià)路易士的詩(shī)，可謂郎舅同入她的法眼。

張愛(ài)玲另有一篇《談畫(huà)》的散文，從名畫(huà)《蒙娜麗莎》切入她對(duì)圖畫(huà)意義的理解：“好的藝術(shù)原該喚起觀眾各個(gè)人的創(chuàng)造性，給人的不應(yīng)當(dāng)是純粹被動(dòng)的欣賞”;然后她展開(kāi)了對(duì)塞尚畫(huà)作的發(fā)現(xiàn)和欣賞，以《塞尚與他的時(shí)代》中的作品為核心，品評(píng)“充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚”。她對(duì)塞尚繪畫(huà)的關(guān)注點(diǎn)，并不是塞尚早期浪漫主義的詩(shī)意，無(wú)論畫(huà)的是什么樣的人物，她注重的都是塞尚畫(huà)意走向現(xiàn)代畫(huà)派更為醇厚可愛(ài)的地方，即“沒(méi)有將意境發(fā)展到它的盡頭”，不像他的徒子徒孫梵高、畢加索那么偏執(zhí)鮮明。她從塞尚的畫(huà)里要么看到“最基本的，人與鳳雹山河的苦斗”，要么看到“世俗的伶俐”，尤其注意到了塞尚妻子的五幅肖像畫(huà)里“有意義的心理變遷”。張愛(ài)玲最喜歡塞尚的一幅風(fēng)景畫(huà)《破屋》，“有的只是中產(chǎn)階級(jí)的荒涼，更空虛的空虛。”她還喜歡達(dá)利的畫(huà)。

原始或渾樸含蓄，都是有人生底子托護(hù)的，沿著原始或渾樸含蓄的審美路徑，就能理解會(huì)彈鋼琴的張愛(ài)玲為什么“不大喜歡音樂(lè)”，尤其不喜歡交響樂(lè)和凡啞林（小提琴）。小時(shí)候她隨母親和姑姑去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，母親和姑姑關(guān)心的卻是紅頭發(fā)的女人。在她看來(lái)，“音樂(lè)永遠(yuǎn)是離開(kāi)了它自己到別處去的，到哪里，似乎誰(shuí)都不能確定，而且才到就已經(jīng)過(guò)去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清”。她認(rèn)為凡啞林“是樂(lè)器中的悲旦”，這種“絕調(diào)”“將人生緊緊把握貼戀的東西都流了去了”，而“交響樂(lè)的攻勢(shì)是慢慢來(lái)的”，“安排布置，四下里埋伏起來(lái)，此起彼應(yīng)，這樣有計(jì)劃的陰謀”讓她害怕，慷慨激昂的演說(shuō)腔也太重，無(wú)論音樂(lè)還是文學(xué)還是電影還是任何文藝，她都不喜歡慷慨激昂的風(fēng)格，因此她認(rèn)為歌劇是貴重的，“也止于貴重”，她討厭“那樣的隆重的熱情，那樣的捶胸脯打手勢(shì)的英雄”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，她比較喜歡十八世紀(jì)的宮廷音樂(lè)，精致的（minuet）小步舞曲，她認(rèn)為至少是真實(shí)的。她最喜歡的古典音樂(lè)家卻是較早的巴哈，她認(rèn)為“巴哈的曲子并沒(méi)有宮樣的纖巧，沒(méi)有廟堂氣也沒(méi)有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應(yīng)手”。這種“笨重”又回到了原始素樸的范疇。

樂(lè)器中她比較喜歡胡琴，“遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，依然回到人間”。還是像土地一樣素樸踏實(shí)。胡琴是京劇和蹦蹦戲里的主要樂(lè)器，張愛(ài)玲對(duì)蹦蹦戲感興趣，蹦蹦戲里敲著竹筒打拍子，“震得頭昏眼花”，“剩下的只有最原始的”。這里面有她心儀的東西。

她基本不喜歡中國(guó)流行歌曲，覺(jué)得沒(méi)有底子。

在她看來(lái)，“一切的音樂(lè)都是悲哀的”，相形之下，她更喜歡色彩，覺(jué)得“顏色是可喜的，使這世界顯得更真實(shí)”，令她快樂(lè)。即使在《對(duì)照記》這樣的冷照片中，她也能從色彩的暖文字找到生命血脈，母親給她著色的一張照片，衣服填的是最鮮艷的藍(lán)綠色。那是母親的藍(lán)綠色時(shí)期。而她遺傳了母親對(duì)色彩某個(gè)階段的偏好，第一本書(shū)出版，“自己設(shè)計(jì)的封面就是整個(gè)一色的孔雀藍(lán)”。

港戰(zhàn)的時(shí)候她在香港畫(huà)了許多圖，由炎櫻著色，后來(lái)她在《燼余錄》里說(shuō)：“有一幅，我特別喜歡炎櫻用的顏色，全是不同的藍(lán)與綠，使人聯(lián)想到‘滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙那兩句詩(shī)。”

五十年代她對(duì)好友鄺文美說(shuō)：

藍(lán)綠色——我以為自己已經(jīng)痊愈了，可是一看見(jiàn)你穿藍(lán)綠色的衣服，我又很想再穿這種顏色。或者以后弄一間房間，一大片墻壁或窗簾是藍(lán)綠色的，看個(gè)飽。

我告訴過(guò)Mae我最喜歡自己動(dòng)手漆家具，現(xiàn)在我把那糊著刺目的花紙的一面墻漆成了極深的灰藍(lán)色，配上其他的墻上原有的淡灰蘆席紋花紙。藍(lán)墻前的書(shū)桌與椅子也漆成藍(lán)色，地板也是藍(lán)色。此外雖然另有別的色素，至少有了些統(tǒng)一性。（1957年7月14日致鄺文美、宋淇信）

她在《童言無(wú)忌》里說(shuō)喜歡去虹口買日本花布，那種色彩的“婉妙復(fù)雜的調(diào)和”是參差的對(duì)照，也是含蓄的，有一種橄欖綠的暗色調(diào)，還有一種閃著木紋，水紋的淡湖色，都具有中國(guó)含蓄風(fēng)格，極富凝重的底蘊(yùn)。

藍(lán)綠色看似浪漫，不符合張愛(ài)玲的藝術(shù)審美尺度，實(shí)質(zhì)上仍是她對(duì)中國(guó)古代含蓄的眷戀。她曾談到唐宋的人物畫(huà)上，“衣服幾乎永遠(yuǎn)是淡褚色或是淡青，石青，石綠”。這些寫(xiě)實(shí)的顏色是“中國(guó)人最愛(ài)的顏色，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，對(duì)她來(lái)說(shuō)，就像抓住古人的衣角，離開(kāi)大陸前她領(lǐng)到兩塊配給布，湖色的和雪青色的，她說(shuō)是“最后一次對(duì)從前的人牽衣不舍”。她喜歡的另一種熱烈的色彩，是中國(guó)民間才有的配色，那又是原始粗鄙的，如她在香港目不暇給的綢布攤集市上唯一看中的土布。

與張愛(ài)玲同時(shí)代的女作家蘇青曾說(shuō)：“我讀張愛(ài)玲的作品，覺(jué)得自有一種魅力……讀下去就像聽(tīng)凄幽的音樂(lè)……她的鮮明色彩，如一幅圖畫(huà)，對(duì)于顏色的渲染，就連最好的圖畫(huà)也趕不上，而張女士真可以說(shuō)是一個(gè)仙才了。”

如果說(shuō)色彩藝術(shù)賦予了張愛(ài)玲更多的小說(shuō)魅力，電影對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的傷害則大于成就。這種聲音和圖像并存的現(xiàn)代藝術(shù)，看似讓張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作中獲得了更多的表現(xiàn)力，如《沉香屑·第一爐香》和《金鎖記》對(duì)電影手法的借用;但也使得她陷落在電影的通俗和情節(jié)中，屢屢發(fā)生從世界一流小說(shuō)家走向通俗小說(shuō)家的危險(xiǎn)搖擺，《多少恨》《半生緣》都是她在電影傷害下的通俗作品。寫(xiě)作和影像的互動(dòng)讓人著迷，也會(huì)讓文學(xué)創(chuàng)造者迷失。電影的聲音和圖像會(huì)讓人不再需要其他東西。

這也可能和當(dāng)時(shí)的電影還處在藝術(shù)的童年有關(guān)，“最初的電影都有情節(jié)，從戲劇或者小說(shuō)中改編的故事。電影的劇情處于神秘劇和滑稽劇之間，這都是觀眾們希望看到的，讓人大笑或者流淚、害怕，充滿強(qiáng)烈的情感。”（勒克萊齊奧《電影漫步者》）。張愛(ài)玲登上文壇之前曾經(jīng)用英文寫(xiě)過(guò)一批影評(píng)。如1931年出品的《自由魂》（即《碧血黃花》），秦怡主演的《母親》（1949），1943年出品的周璇主演的《漁家女》，這些她評(píng)論過(guò)的電影或她自己編劇的電影如《太太萬(wàn)歲》《不了情》，包括赴美后為香港電懋影業(yè)公司編劇的電影《人財(cái)兩得》《南北一家親》等，都屬于舊市民電影或新市民電影范疇，以愛(ài)情婚姻為主題或表現(xiàn)人物的悲歡離合。

電影的市民故事呼應(yīng)著張愛(ài)玲對(duì)通俗的喜愛(ài)，各種激發(fā)觀眾情緒的情節(jié)元素如巧合、俏皮話、造成悲劇的人物、諧鬧包括戀愛(ài)都是構(gòu)成市民電影的要素，張愛(ài)玲過(guò)多陷入在市民電影中，使她在獲得電影鏡像寫(xiě)作視角的同時(shí)，損害了她的思想性和蒼涼感，和其他藝術(shù)的原始含蓄底蘊(yùn)相悖，差點(diǎn)變成一個(gè)徹底的通俗小說(shuō)家。