戲劇性，分裂和異托邦

汪民安

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人們面對秦琦的如此多樣的繪畫，常常覺得無從談起。這些畫作有豐富的細節，飽和的色彩，夸飾的構圖，以及因此而形成的強烈戲劇感——看起來，熱烈的畫面應該飽含有充滿激情的故事。但是，秦琦的繪畫中，盡管有一些有背景的人物閃現，廚師、畫廊主、企業家、藝術家以及完全看不出職業的模糊人物，但是，這些人物闖到秦琦畫面上的時候，他們的歷史、性情、工作和職業習性好像都隱去了。他們來到畫面上，顯示自己存在的同時也抹掉了自己的存在。人們在這些畫中看不出他們的內在性，看不到他們的世界，看不到他們的存在之悲苦或者歡樂，看不到他們的生活之謎——事實上，秦琦本人對他們也不了解，他并沒有探索他們內在世界的沖動。他畫這些人物的動機純屬偶然：或者他認識他們，或者他在某一個瞬間被他們輕輕地觸動，或者他對他們有一絲好奇，或者他就是想跟他們來一次單純的惡作劇——無論如何，秦琦并不想研究他們，并不想揭示他們生存的奧秘。

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因此，人物，在這些作品中不是作為存在之謎被刻畫的，而是作為繪畫的方法而現身的。如何將人物顯示為繪畫的方法？秦琦首先將人物進行夸飾化的表達。這些夸飾性的人物并非完全脫離了寫實（偶爾還會有一兩個寫實人物），因此也并非像現代主義那樣進行激烈變形或者抽象（人們能輕易地看出所畫之人）;但是，這些人物肖像仿佛和寫實人物存在著巨大的差異。這主要是因為秦琦將這些肖像人物進行了戲劇化的處理，他幾乎不畫人物的身體，他喜歡畫特異的服裝，這些服飾過于寬大，完全能夠把身體包裹和隱藏起來，而且能顯示出褶皺痕跡，衣服常常在旋轉、抖動和飄逸。秦琦偏愛職業服裝，以及難以叫上名字的五顏六色的民族服裝。這些服飾在秦琦這里被看作是人物的至關重要的一部分，雖然不是身體本身，但是這些具有夸飾風格的抖動的服飾本身似乎更能體現肖像人物本身。肖像的奧秘存在于服飾的奧秘之中，肖像的姿態存在于服飾的扭曲纏繞中，而肖像的神采（如果說他們有的話）存在于服飾的有力擺動中。秦琦如此看重這些服飾，我懷疑他畫那些看起來充滿異域風情的人物就是因為迷戀這些奇異而多樣化的服飾。這些服飾非常獨特，它們的形狀，色彩，尺寸，以及各種奇妙的搭配都有一種怪誕的效果。即便是根據照片畫出來的，秦琦也添加了自己的夸張想象。

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如果說，服飾在這里取代了身體肌肉、身體骨架乃至整個身體的話，那么，這些人物頭上還有大量的頭巾和帽子，它們似乎在和傳統畫作中的臉部相互競爭。帽子和頭巾遍布于秦琦的這些肖像人物頭上，它們改寫了頭部和面容，它們和服飾一樣往身體之外使勁地伸展，它們越是被夸大，就越是會讓臉部變小，讓臉部變得失去活力和光芒。這些夸張的帽子和服飾相互配合，使得所有這些肖像人物都具有表演的風格，好像他們都處在一個帶點喜劇意味的戲劇場景中。為了讓這些人物更加模糊，或者說，更加脫離真實，更加脫離自己的歷史背景，秦琦還夸張地畫了他們的頭發和胡須——如果沒給他們帶上帽子的話。這些頭發和胡須要么色彩過于濃烈（太白或者太黑），要么形狀過于矯飾，要么長度過于反常，它們雖然依附在身體上，但也似乎在脫離身體，它們是身體的異物。這再一次讓這些人物變得超現實化了。在秦琦這里，臉埋沒于頭發、胡須、帽子和奇奇怪怪的服飾的包圍之中。所有這些裝扮，都讓這些人物看起來是在進行一場滑稽表演，這是一場沒有劇情的情景喜劇。

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但是，這個喜劇還塑造了一個龐大的空間布景。或者說，它有一個空的舞臺。如果說，服飾、帽子、頭發和胡須都是身體的異物和延伸，它們似乎在擺脫身體的束縛而往外拼命地掙扎，正是它們的掙扎延伸并撐起了更廣泛的空間。有時候身體本身也在自我延伸，秦琦像16世紀末期的樣式主義者那樣將人物的身體拉長，所有這些延伸和拉長，也意味著空間在擴張，這些人物需要有一個寬闊的空間來容納它們那些過度的伸展。也可以說，這些延伸自然地將它們的空間擴充到了一個無限的廣闊領域。如果說，故事和時間在秦琦的畫面中凝固了的話，那么，空間則盡可能地得以伸展。這些畫中人物不是置身于一個合理的有限的現實場景，而是置身于一個無限的超現實場景，一個夢幻一樣的空間，這樣的空間進一步加劇了人物的表演感。人物本身和周圍的空間有一種異質性的奇妙嫁接。秦琦總是將人物置放到一個特殊的怪異空間中，或者在沙漠，或者在大海，或者在奇妙的熱帶，或者在驚恐的森林，或者被禽獸所環繞。

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秦琦偏愛大海和沙漠。或許是因為它們的單調，或許是因為它們的廣袤，或許是因為它們的壯闊，或許是因為它們的非歷史化背景——但絕不是它們的恐怖的一面——讓秦琦將他的畫面人物投身其中。置身于這樣的空間中，但人又不和環境產生尖銳的沖突，環境并不施加壓力于人，同時也能夠使人脫離他的日常境遇，因此也擺脫了他的生活背景。人就是在這樣純粹的空間中，在一個無邊無際的空間惡作劇中，在和空間的無窮無盡的游戲中，展示自己的圖像。而這些大海和沙漠，一方面是人的空間背景，另一方面它們又自主地存在，秦琦并不刻意畫出它們的切實形狀，相反，他喜歡用大片的奪目色彩來表達它們。與之相關的還有廣袤的天空。大海，沙漠，以及對應的天空，被各種各樣的濃密色塊所填補，這些色塊過于耀眼（有時天空看起來在燃燒），完全超出了人們的視覺慣例，以至于人們在這里無法分辨出白晝和黑夜。這廣袤而無限的場景，與其說是一個現實時空，不如說是一個夢幻宇宙;與其說是白晝之真相，不如說是夜晚之幻覺。

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除了遼闊無涯的大海、沙漠和天空將人包圍起來之外，人還經常被各種動物所環繞，這些動物和人的關系并不現實;動物本身奇形怪狀，也不現實。這加劇了作品的夢幻色彩。秦琦畫了大量的動物：鵝、魚、蝦、狗、狼、獅子、大量的駱駝，以及無法命名的各種飛禽走獸。嚴格地說，秦琦只是在認真地畫動物，但并不是在認真地描繪哪一種動物。它們看起來是動物，具備動物的基本形狀。秦琦與其說是為了捕捉一個動物，不如說是在探索動物的可能性以及動物繪畫的可能性。他大量地畫駱駝，但這些駱駝完全沒有任何共同之處（它們唯一相同之處就在于它們所置身的沙漠），它們一旦從沙漠的環境中被遷走就很難被辨認出來。秦琦有時候在一張畫中畫各種駱駝，他讓這些不同的駱駝進行著一種繪畫上的競賽。他在顯示駱駝的各種繪畫方式;他也在顯示駱駝有各種各樣的存在方式，有各種各樣的駱駝面孔，也有各種各樣的駱駝面具。他在肯定多樣化的駱駝。他還在一張畫上畫各種不同的動物，他讓這些不同的動物發生繪畫競賽，讓狗和獅子、讓螃蟹和龍蝦、讓駱駝和馬、讓鵝和魚，讓不同的飛禽鳥獸在他的畫面上競賽。他有時候讓動物布滿畫面，但并不是在講述動物的故事，而是在講述畫動物的故事。即便動物和人置身于同一張畫面上，他也并不是讓這些動物作為人的配角而行動，動物和人并不共享一個故事，它們之間并不交流，哪怕人騎在馬上或者駱駝上，它們之間也沒有情節上的勾連關系。人們因此不應該將動物安置在一個情景位置中，而應該將動物看作是一個孤立的繪畫客體。動物和人都是作為一個獨立的繪畫對象而分頭出現的，如果非要說它們有什么關聯的話，它們之間也只是存在著圖像關聯：作為圖像的人和作為圖像的動物的關聯。如果說，秦琦有一種特殊的關于人的繪畫方式的話，那么，他也有一種特殊的關于動物的繪畫方式。這就是，把同一種動物以不同的方式來畫，把一種動物和另一種動物比照來畫，把不同的動物和人比照來畫，讓不同的動物琳瑯滿目地呈現在一張畫上，進行紛繁的并置。在這些關于動物的畫中，沒有中心，沒有情節，沒有故事的勾連，只有各種動物的執著展示。有時候這種展示的意志過于強烈，以至于一張畫上有密集的客體，秦琦有時候炫技式地不顧分類地將一張畫畫得飽滿而豐富：一張畫充滿著各種動物，各種物品，充滿著大量的人像。他有時候創造出高密度的擁擠圖像，有時候，他也表達出一種特殊的動物分類法或對照法。或者說，他在畫兩種抽象動物：被吃的動物和不被吃的動物;餐桌上的動物和不在餐桌上的動物;天上的動物和地上的動物;與人相伴的動物和不與人相伴的動物。每一種動物都是在這種動物的比照中形成自身的特殊存在的。

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因此，我們可以說，秦琦有一種關于人物的肖像繪畫，關于天空、大海和沙漠的風景繪畫，關于動物的繪畫;當然，還有關于靜物的繪畫。秦琦的意義在于，他要把一張畫分成若干種類的畫來畫。也可以說，他把不同種類的繪畫塞進到一張畫中去。因此，在他這里，一張關于沙漠的風景的畫，也是一張關于人物的畫，也是一張關于動物的畫，還是一張關于靜物的畫（沙漠中會出現一顆仙人掌）。各種類型繪畫融為一體。同樣，秦琦還表現出各種繪畫的分裂和綜合：一張關于現實的畫，也是一張關乎夢幻的畫;一張關于大海的畫，也是一張關于天空的畫;一張關于歷史的畫，也是一張關于日常生活的畫;一張關于廚師的畫，也是一張關于食材的畫……繪畫的多重性源自于繪畫有機體的解散。這不是朗西埃所言的感性的分配，而是一種福柯意義上的異托邦并置。秦琦并不將畫面中的不同要素作為一個有機體統一在一起使之作為一張充滿故事的總體畫。他并不安排這幾者之間的現實情節關系，相反，他讓它們各行其是。他認真地對待每個各行其是的要素。他也不像超現實主義那樣，以一種想象的方式在這里建立夢境的情節關系。當然，他也不是按照波普的方式對各種要素進行毫無瓜葛的嫁接和拼貼。秦琦的畫面配置方式同它們都有所不同：他不讓它們有情節聯系，但是，也并不讓它們完全地相互抵牾和對抗;不讓它們進行強行的拼貼，但是，也不讓它們進行流暢的銜接;不讓它們發生想象性的夢境聯系，但是也不讓它們有一種寓言性的共鳴和升華。這就是秦琦的作品看起來處在現實和怪誕、夢幻和實在、浪漫和原始之間的原因之所在。在秦琦這里，每一張充滿戲劇性的畫，同時都戲劇性地分裂為好幾張畫。