圖繪、空間、時代、敘事
——明代繪畫中的園籬與早期園林形態

劉君敏

張 玲

對傳統園林藝術的研究，學界習慣圍繞不同的個案，在研究中逐漸超越個體現象形成共性解讀，其中利用園林繪畫作品，用圖像程式的方法探討歷史上存在的特定模式，就能夠深入地對關注點形成更直觀的解釋[1]。在明代大量園林題材繪畫中，園籬是重要的組成部分，作用也不僅是簡單的實用裝飾，它對園林整體空間構成有著很大影響，甚至成為空間形塑的重要手段。可是在清代歷史圖像中，這個空間處理手段逐漸減少消失，今日的園林遺存中也鮮見園籬有規模地使用。所以如果從空間關系的視角[2]，將歷史上園籬的功能結構和文化內涵從個案中凸顯，在不同的分析層次上整合，就可以用空間概念打破藝術門類的體裁劃分，將視點從視覺圖像轉移到園林的空間體系上，探尋曾經形成的園林藝術形態。

“園籬”作為古代農事生產中常見的設置，在《齊民要術》中有作園籬法，“(園籬)行人見者，莫不嗟嘆，盤桓瞻矚，久不能去”[3]281中已經產生了初步的審美內涵。朱敦儒的“一個小園兒，花竹隨宜旋裝綴；槿籬茅舍，便有山家風味，等閑池上飲，林間醉”，表明園籬在和其他園景的互動中形成了明確的性格，激發了藝術想象。明代成書的《園冶》中計成稱園籬為“籬棘”，作為砌筑墻垣的3種形式之一，論其“似多野致，深得山林趣味[4]179”。園籬在文人的山水畫作與詩詞筆記中的眾多涉及，所代表的修園隱逸以示農耕的廣泛人文內涵[5]2890，讓園籬在園林藝術中有了多維指涉性①，他既是園林的重要組成要素以形成園林形態結構，也是文人畫中體現山居的手段，用視覺邏輯在更廣闊的時空背景下考察園林的發展線索[6]10。換言之，作為一種構筑形式，園籬在園中是一種物質存在；在藝術表現上，它又提供了理想的園林定式，成為文化意象中體現園居的指代之一。

當前有關園籬的研究多以農林學角度主要探討植物種類選擇、栽培管理[7]，從藝術審美、文化心理角度進行的研究較少。而明代園林題材繪畫中園籬的大量應用，作為空間形塑并展示文化心理的綜合審美手段，進而成為時代視閾下園林體裁中頗受青睞的空間敘事組成。所以，園籬提供了一種多重研究的可能，如以多維介入的研究路徑形成文化意圖與空間模式的對話，由物質層面向意識層面轉換并與時代觀念對接將成為可能。本文旨在通過對園籬的研究，利用歷史圖像或文化意象中不斷重復的形象、觀念及語境的定義，借助圖像探討園籬在園林發展中的實際存在，并希望產生新的理解：1)通過對園籬的物質形態與藝術審美的專題性研究，辨析古人造園行為的興趣所在，以多維分析確定園籬的“物境”內涵，總結出歷史上存在的園籬形式的已有范式；2)在以上基礎上，解釋園籬在組織園林空間、建構視覺形象、傳達文化信息上起到的作用，進而將其視為一種文化品題式的特殊象征性符號，探討“情境”空間的視覺隱喻；3)通過文章內容的解讀，體現和驗證這種語境化的研究方法，并將“意境”建構作為創造性繼承園林文化傳統的有力支持。

1 “畫中之籬”——歷史“物境”的敘事描述

“籬”的形象在山水畫中出現較早，五代董源《溪岸圖》中已有竹籬茅屋成熟完整的形象，說明在此前后以“籬”入畫間或有之。在諸多《臨王維輞川圖》中也出現有大量籬木制隔段，畫中“籬”的盛行始自中唐或許不謬。但至元代圖畫中“籬”的形式與作用卻未有改變，王蒙筆下的竹籬房舍與董源相比無明顯不同，作用也都是體現空山寂寥符號化的處理手段。而明代情況則有了不同，變化首先來自園林的發展，明代社會生態嚴峻，官員的貶謫相較以往更成為一種常態，這就強化了園林藝術的逆反心理互補作用[8]428，“城市山林”更廣泛地成為有山水志趣人物的遣懷之所，以既能滿足心理要求又享受到社會物質發展并樂此不疲[9]。當這種新時代的隱逸意蘊逐漸受到普遍的群體關注時，像輞川圖中“竹里館”這樣外以修竹編織為垣、內部結香茅為宇，逐漸成為園林修建的“終南捷徑”，包括唐·盧鴻一描繪的嵩山草堂等作品，都演變為后世造園的依據。董其昌在《兔柴記》中曾言：“余居林二紀，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案，日夕竹里館、茱萸沜中，蓋公之園可畫，而余家之畫可園。[10]98”由此可見，此時的園林繪畫作品如實記錄了當時的園林形態，而通過這些圖像可以看到園籬正成為園林構成的重要組成要素。

試舉明代早期畫家謝環的《杏園雅集圖》為例，這幅畫表現的是楊榮與一眾官員在自家園林雅集的場面②。畫中一架竹籬已經成為人物活動的主要背景，這在明代之前絕難見到，以往的類似活動多以屏風或樹木房舍作為視圖襯托[12]220。但在謝環的時代，園籬成為園林重要的景致組成，與另一組人物身后花木掩映下的玲瓏湖石，各占畫面1/3的體量。說明明代早期文人園中的籬木造景已與方池假山比肩，成為園林重要的構成因素。在仇英的《西園雅集圖》中也能看到園籬功能上的強化，畫中的西園入口本應作為影壁的位置以一架竹籬構成的花屏代之，籬上古藤交織、籬前湖石聳立，儼然成為一種頗受青睞的園林處理手法，既起到遮擋視線的作用，又更加貼近山野自然的趣味。

圖繪以觀察想象完成了對社會活動的再現，雖然“當客體轉化為圖繪時，存在著不同程度的簡化”[11]，但這種對現實的轉譯一定程度上也可以視作凝固的某個歷史瞬間。明代專門以園林為主題的繪畫，則以圖冊或手卷為主，其中的園籬有更確切的形象，內容也不再是理想中的山川形態，這些對園林更直接的描繪是文人對現實生活的忠實記錄。在署名倪瓚的《獅林圖》手卷中，園籬的運用既強調時代文人的精神認同，展示的也是獅子園歷史存在的一個具體時刻。文徵明的拙政園圖冊也是這類作品的代表③，如果《雅集圖》對園林的描繪主要還是營造生活氣氛，那么這里的園林則主要表現主題。在小飛虹一圖中，遠景的若墅堂被竹籬環繞形成內外2個空間，不同的景致自成一體。同時，素籬雅致、清風滿壁，園籬的通透又使整園風景融合為一，使游者神清氣爽。另一幅以若墅堂為主的圖繪中園籬更為直觀，主體建筑立于湖水環繞的一方洲渚之上，整片區域用竹籬圍合以小飛虹溝通兩岸(表1)。這里的園籬同樣不能被孤立地欣賞和分析，其景觀特質蘊含的多維指涉在于，環繞的竹籬不僅作為景致元素，同時也是一種手段，把吸引游者注意、強調文化慣例，或以其產生的心理暗示，形成了對山水信仰的語義再現，用內心期待的文化意象與現實之間的細微聯系，傳遞出模糊的文化意識以形成對傳統的因循，使得園林的文化特質具有了由物境向情境再到意境的自然過渡。

表1 明代圖繪中的部分園籬

袁枚曾感慨前代園林“竹屋正臨流水，槿籬曲繞閑庭”，《牡丹亭·拾畫》中名園“百步之外，便是籬門，三里之遙，皆為池館”，明代沈周、錢穀、張復等人的繪畫作品中也出現了大量園籬描繪。園籬在明代園林中的自由多變，正如計成所說“(園籬)宜漏宜磨，各有所制，從雅遵時、園林之佳境”(表1)。需要注意的是，明代繪畫中這樣大規模的園籬在清代殊少見到，清代園林更多的是內庭別院的秀麗繁華，表明隨著使用者的變化[14]3，繼之而來造園思想的演進使園林形態進行了轉變。拙政園的時代變遷可以稍加解釋這個過程，據記載拙政園明清更迭時為吳三桂婿王永寧所得，其人以驕奢輕浮著稱，據徐乾學所記“永寧始易置丘壑，益以崇高雕鏤，蓋非復圖憶詩賦之云云矣”[15]78。此種情形在其他傳世名園中亦有出現，園籬的文化內涵不能與時代形成共鳴而逐漸式微，像袁江的《瞻園圖》作為清代著名的園林描繪，其中也已難覓園籬的蹤跡。朝代更迭使明清2代園林一尚渾厚蕭疏、一尚宏富纖巧，一為隱逸出世、一為富貴入世，即使后世割裂破碎、改建增筑，也能通過園籬出現消失的個案探索名園過往的物境精思。無獨有偶，在深受中國山水文化影響的古代日本亦能看到園籬的地位，日本國會圖書館有園林學者小澤圭次郎于明治十七年(1884年)收藏的《園籬圖譜》，譜中各式園籬圖樣畫工精致尚存明代園林繪畫的影響，也從另一角度印證出園籬的形態結構與傳播發展(圖1)。

圖1 《園籬圖譜》中的各式圖樣

以圖繪作為基礎研究方法，無論是對風格審美、圖跋輯存的內在分析，還是社會、宗教和文化背景的外在研究，目的都是發掘特定的主題、內容及象征內涵。用傳統繪畫藝術形式來揭示園籬之于園林的含義尤為契合，圖繪提供了跨度足夠大的時間和地理范圍抽樣，兼具靈活性的同時可以了解園籬的特征，并找到某種可以定義的模式。而在園林發展變化的過程中可以看到，園籬所帶來的不僅是簡單的實用功能，也是傳統文化中理想山水形態中的一環，可以作為精神的物化和山水觀照與信仰的延伸。當時代變化，園林的主題變成了追求更世俗的樂趣時，園籬也即淡出了視野并被新的形式替代。

2 “園中之籬”——空間“情境”的表現媒材

上文提及的園林圖像多以手卷和圖冊的形式出現，從另一個角度也可以印證圖中園籬的歷史真實性。巫鴻先生曾提出手卷與圖冊是一種介乎于“空間性”和“時間性”之間的中國特有繪畫形式，他們以連續不斷的畫面連接場景構成完整的空間視覺旅程，相互銜接的空間單元形成了復雜體系的真實記錄[16]143。由此，如果側重于園林的內部關系研究，探索園籬在不同空間形式中的使用理念和邏輯，就能解釋圖像折射出對時代園林情境的群體關注、文化信仰等更深層面的問題。

古人重視人與山水林泉的兩情相洽，從“(山水自然)可望可行，不如可居可游之為得”[17]16，到晚明計成“意盡林泉之癖，樂余園圃之間”[18]76，都在強調空間環境與人的聯系。而文人畫中藏于深谷幾成定式的竹籬房舍，似乎是對陶淵明理想不達而隱居江湖行為在空間形式上的遵從[19][20]382，“東籬黃花”成為隱逸思想升華的重要典故，或是“小構園林寂不嘩，疏籬曲徑仿山家”，或是“亭榭窗欄盡樸素，竹籬茆舍不愧隱者之居”，園籬參與建立的園林意象實際上構建了一種泛理想化的空間敘事框架，成為隨時代變化展現出不同特色的象征環境。這個演變在明初畫家杜瓊的《友松圖》中有所表現，圖中松林掩映下房舍內展卷的人物、柴扉后應門的童子、一派山野耕讀氣象；而在園籬圍合院落之外的情境頗值玩味：正待作畫的文士、石幾上縱橫的棋枰、立于人物身后攜琴的侍者，文人之間的日常行為全然落于畫中；再附以背景假山的曲徑通幽，湖石的嶙峋佇立，竹叢、芭蕉、盆景的各樣設置，分明是一派悠游的園林行樂映像(表1)。需要說明的是，由園籬界定位于園中一隅的院落景觀頗為獨立，采用了單元式空間界定形式，在園林中形成象征性的敘事環境，體現出所遵從的山水意象。董其昌品論園林時言道“一入品題，情貌都盡”，汪道昆也曾論及園林過于華美則“害于雅”，而將墻垣或編竹或樹柏，達到“人不勝天，文不滅質”的美學追求，方為駕馭園林的“有足術者”[21]72。園籬圍合院落在之后的園林繪畫中也屢有出現，仇英《獨樂園圖》的構圖與杜瓊十分相似，雖然題材是北宋司馬光在熙寧四年(1071年)所建的獨樂園，但畫家對園林的理解還是明代中期時人的一般印象。其中主體建筑“讀書堂”與友松圖如出一轍，同是以園籬劃分空間，并以松竹圍合成獨立區域，產生了一種園中之園的空間視覺效果。圖后文徵明所錄的《獨樂園七詠》中“愛君心豈忘，居山神可養，輕舉向千齡，高風猶尚想”，既是對陶潛風骨的慨嘆，也是山水素養在園林空間中的落實。

洪澤縣位于淮河下游，蘇北平原。肩挑兩湖，四面環水，西接洪澤湖，東靠白馬湖，南臨淮河入江水道，北連蘇北灌溉總渠，境內河網密布，水域寬闊，總面積1 273.4km2，其中陸地面積734.6km2，水域及灘地面積538.7km2。全縣總耕地59.18萬畝（1 hm2=15畝，下同），有效灌溉面積45.5萬畝。境內有周橋、洪金兩個大型灌區，其中周橋灌區全部位于洪澤縣境內，洪金灌區涉及洪澤、金湖兩縣。

以上圖繪的“再現”表明園籬之于園景并非獨立的物象構成，園籬占據并分割了空間，通過所圍合出的獨立區域使園林產生了一個二元結構。一面在園籬之外，豐富的園景精巧雅致地體現了園林時代風貌；而在園籬之內，通過園籬所建立的獨立區域又迎合了文人畫歷來的傳統，即前文提及隱于深山幽谷的草堂人跡。從圖像分析的角度，這些明代早期的園林形制，正是從郊墅園向其后的城市文人園過渡的中間階段，并為明末園林發展做了空間結構上的準備。圖繪中的園林形式與明代后期形成了鮮明的對比④，通過空間劃分引出視線偏移，有意識地引導視點落于偏之一隅的獨立單元，雖然上述圖像各有不同的繪制意圖，但以園籬區分的不同園林區域，并通過位置與關系的對比來強調其代表的原本含義，形成了明確的空間隱喻組構。

再如錢穀的《求志園圖》中，出現了更確切的以園籬構成具有領域感的院落形象。求志園的布置較為簡略，與主人居所僅一道相隔，入得園門便是籬蔓圍成的方形院落，同時利用園籬交接處的延伸形成更小的空間以增添小型宅園的層次。園籬所對的幾間堂屋之后是一方清池，至此已至園尾。求志園是明代中期劇作家張鳳翼的私園，圖卷的托尾處王世貞撰寫的《求志園記》記錄了主人的建園初衷⑤：張氏以園中既沒有吳上甲第名園的各地名材，也無珍惜鳥獸名木，僅以非名園所能獨擅的春風冬雪凸顯“他無所求，求之吾志”的態度。可見于當世人心中，幾方竹籬、一泓清水，即可以園明志，園籬所帶入的情境內涵已深入人心。高居翰認為此處竹籬附以藤蔓，隔道又以“采芳徑”名之，是源于石崇金谷園的步障[24]119。此說似乎不確，石崇豪富金谷園極奢麗，園內步障以錦繡堆成。張鳳翼飄零文人，所建小園本無一物而僅以園籬成園，怎能步石崇窠臼而“與豪舉跡賞者道哉”？

園籬可以將長期建立起來的文化意象轉化為象征性的空間隱喻，而側重于園籬的實用功能，利用其對序列空間的引導，也可以促進園中景致更為系統并能產生出錯落有致的空間組合。在錢穀的《小祗園圖》中，園籬的圍合引導作用復雜，在界定出不同區域的同時也通過視線的引導與延伸將不同景致納入到了事先框定的游賞路線中，形成了主人與游者的互動(表1)。園籬的存在作為一種提示，同時協調了景致、引導曲折路線，掩映出了一個突出移步換景和具有復雜空間關系的園林結構，進而園籬的形象和所給予的感受也標示出了園林的性格特征。同時，這也印證了上文提及園林轉型發展過程中的動態變化過程。

3 園籬折射出的明初園林形態

在安徽黟縣培筠園遺址中尚能依稀見到以園籬劃分園林組構的實際例證，可以佐證歷史圖像與實際園林中園籬使用的契合。培筠園始建于南宋，建成至今未經較大改建，現主人仍為始建者汪勃的后人。園中至今保留方池、石臺、石峰等舊時遺存，其中與方池毗連的石臺以緩坡與一片隆起的區域相連，其上存有成片竹林與折斷古柏的痕跡。據汪姓后人介紹，早年此處林木中建有草堂屋舍，整個區域以園籬環繞與石臺方池形成對景。雖草堂圮于20世紀50年代，古柏也因雷擊折去，但以實物痕跡與主人描述印證，亦能看出與友松圖園林有規制上的相似之處，圖像與園林的相互因循可見一斑。培筠園背依青山，遠處云門塔遙相而對，一派群山沃野中的郊墅園林景象(圖2)。同樣，周密的《癸辛雜識》中也記述了許多吳興地區的園林內容，他們多以湖泊河溪圍繞房屋景致，并以園籬分隔不同區域形成自然風貌為主的形態[25]7。這些都是利用園籬分隔空間使園內外景致相應的實證記錄。雖然明·沈周的《東莊圖冊》里還能見到這類郊墅園林的風貌[26]，但隨著園林活動的增多，園林空間布局逐漸緊密，位置也更多地向繁華市鎮聚集，用地間的相隔及空間氛圍變換等問題就必須有所考慮。在造園尚未形成晚明自由多變的手法時，安排園中不同的景致，借用地形特征進而使園林融入周圍環境，則變得尤為重要。而當友松圖這樣的園林中起主導作用的草堂書齋無法像郊墅園那樣自然地融入環境時，在有限的空間以園籬劃分區域，則能容易地切換不同風格與氣氛的格局，既不顯生硬，又不會產生高墻帶來的壓迫感，即便是沒有地勢上的明顯差異，也可以突出相異性質的區域類別。明·宋濂曾把“剪荒剔翳、別運新意、或革或因、各適其度”作為建園的首要考慮，他在江乘小墅中以竹籬為墻，將畫意引入，把人文意境融入到了竹木建筑之中[27]5。由此可見，文人園中由空間所帶出的文化氛圍比具體的造型結構更顯重要，與松竹假山、亭臺池館相比，園籬所賦予的原始文化含義、窗外若隱若現的園籬所形成的心理暗示，產生了一種人在畫中的理想空間感受。

圖2 碧山培筠園的方池石臺(2-1)、土丘園籬遺跡(2-2、2-3)及2座挺拔石峰(2-4)

以圖像分析去感知與再現園林構建的原始含義，是出于形式與內容兩方面的考慮。如果在此基礎上以空間結構，即以基本視覺邏輯為切入點，就可以由對園籬的分析引出明代早期園林形態的問題。傳統園林藝術經過明末清初的轉型建立起了今日所能見到的基本形象[1]，如果能夠印證出文化審美轉向更深層次的原因，則能夠形成園林藝術發展更清晰的脈絡。之前的分析形成了園籬在單體場景的解讀，似乎無法理解園林的全貌。在瀏覽類似《友松圖》這樣的繪畫時，采用的也多是藝術或繪畫的理解方式，忽略了園林的總體印象。雖然圖像空間并不能簡單地歸結為園林的空間組構，但通過理解畫面的邏輯與空間的實際關系，也可以將圖像作為整體基礎來探討園林基本組構，即從作者在創作中的位置經營開始，將關注點從圖景向園林結構上轉移。

重新審視杜瓊描繪的園林，畫面中的視覺邏輯是基于標準的等分結構，中心人物可以視為左右主要物象的中軸，中軸兩側對應的2組景物系統是右側園籬環繞的書齋與左側假山為主的園林形態，形成了整園互相銜接的園林景致單元。畫家在位置經營上巧妙利用手卷的特點，以“讀畫”的時間性使園景逐漸展露，形成對山水園林的“臥游”，并產生出一種文人山水觀照的空間特質。這會使人想到，園籬限定林木環繞的書齋作為一個環節在園林中占據了重要位置，聯系園籬極高的出現頻率，可以理解為此時普遍應用的一種超地域性的園林主題，或是一個讓人充滿期待的焦點環節。而與之相對的左側場景的獨特之處在于其以自然主義的手法，園林環境沒有刻意強調這是位于人工修造的園林之中。但由不同形態山巖組成的假山，坐落于規整并附以欄桿的平臺之上，這與王世貞《游金陵諸園記》中的“月臺”頗為相似。王世貞記述的這些園林多是明代前期修筑，大抵堂前砌筑土石為堆，其上樹以假山花木，多以“月臺”“月榭”命名。如“(堂)前有月榭，以安數峰”“前為坐月臺有峰石雜卉之屬”“園有堂三楹，前為臺，臺亦樹數峰”“為月榭以承花石”等[28]157。依記述其臺甚高，峰樹掩映下成為另一個園林視覺中心，并與“草堂”“平池”構成了此時期園林的主要特點。如果進一步把注意力從構圖中的視覺意義轉移到空間表現，則園籬圍合的堂榭、土石砌筑樹以峰石的高臺、臺下的平湖瀲滟，則是明代早期園林的典型組合特征。而將此結論再與后世憑吊培筠園的詩句“麥疇夾經緣臺肥，暫住籃輿扣柴扉。到耳鶴聲清款客，入門池影翠浮衣。低昂石布峰環立，酥密花編架曲園。曾汀石臺宵醉月，秋風初起主人歸”相印證，以“方池、石臺、竹扉、籬木”等代表的園林歷史發展脈絡則變得清晰并易于探尋了。

4 結語

對不同歷史時期園林風格形態的判斷，也即對這一時期園林組成要素的甄別。斷定園籬在明代園林中的存在形式要考慮包括園林類型、空間結構的審美趨向及歷史圖像的程式與構圖意圖。以上的討論對這些因素或有觸及，從類型上圖像屬于文人畫的傳統，是文化意識的顯性表現，描繪的是日常生活的一個片段。從社會角度，隨著手段的逐漸圓融和對園林藝術的關注，形成的是時空中的圖像敘述模式，呈現出了一系列具有連貫性的園林場景。此外，這些“園林繪畫”所涵蓋的僅是提到作者作品的一小部分，主旨多是表現私人情感和作為同道之間交流的手段，這種私人唱和的形式具有更強的記錄性，容易探尋歷史的“原境”，透露出時代界閾下園林的性格和發展軌跡。園籬在明代中前期園林形塑中傳遞出這個時代園林建構所遵循的山水傳統，文章以此為切入點對園林空間的解讀，探討的是時人將文化意象重組轉譯成為園林形態的過程，展示時代園林的一般性特征，也實現了本文開始提出的以相互關聯證據研究的可行性，這些相輔相成的因素更加容易把握歷史的真實。

注：文中圖片均由作者拍攝。

注釋：

① “多維指涉”是將不同性質的藝術類型研究進行整合，形成共享概念，在不同內容形式或部分與整體之間進行穿透，把不同對象、關注點和研究方法進行連接和重組[6]。

② 尹吉男認為《杏園雅集圖》的圖像模式有深層政治含意，他以“政治史”和“藝術史”的雙重視角展開了彼此交織的一系列討論，破解背后的真實歷史和圖像功能[11]。

③ 文徵明對拙政園的2次描繪，分為《拙政園三十一景圖》與《拙政園十二景圖》。三十一景冊頁已不傳，唯見1922年上海中華書局影印版《文待詔拙政園圖》[13]145，本文均出自《拙政園十二景圖》。

④ 明代晚期園林形態研究學界取得了豐富的成果，對一些著名園林的形制、藝術風格及畫意的聯系有了比較深入的研究與探討[22-23]。

⑤ 故宮博物院藏明代錢穀《求志園圖卷》，引首有文徵明題“文魚館”及王穀祥“求志園”，拖尾有王世貞書《求志園記》等多篇文字。