夜讀《輞川集》

房琴

《輞川集》二十景是中國詩歌史最傳奇的文字。全篇二十首，王維給每個景色題詩，并留下二十景的長卷，開創了通過詩、書、畫三種形式賦予景觀詩意畫境。利用山水詩畫造景，后成為文人詩畫書寫常見主題。自蘇軾點評王維作品中禪味，稱“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，隱禪成為人們評點王維詩作的主要議題。

作為中唐時期代表詩人，王維既有官場中的小挫折，也經歷“安史之亂”，將其詩理解為對亂世中的逃禪經典，已成為閱讀定式。但反過來理解，王維出身大族，官場雖有起伏，對他的生活與官場生涯影響甚小。王雖經歷安史之亂，但并無杜甫等人親歷戰亂、眼見妻離子散之別，似乎因社會動亂造成的隱世也并非那么成立。事實上，王維的詩才與畫才在他那個時代已被認可，如唐代宗譽其為“天下文宗”，杜甫稱他“最傳秀句寰區滿”，司空圖則贊其“趣味澄復，若清沈之貫達”，他的詩集在去世一年后，由其弟編集成版，他的詩集也被收入同時代的詩歌總集《河岳英靈集》，并居收錄詩人著作前列，而同時代的李白并無詩句收入，可見王維在唐代詩壇中地位之高。王維的人生軌跡讓人不禁想問，如何理解王維詩中禪？或者說，王維詩中禪的說法到底指的什么？

宇文所安近期《輞川集》的研究指出王維詩中的田園性與神圣性雙重寫作，田園性指王氏輞川詩中的山水自然描繪，神圣性指詩中的求道問仙的元素。宇文所安提出王維輞川詩中的多義與暗示，但這兩層意義是否指向隱逸或詩禪呢？另一學者Paul Scroll，也指出王維詩中的田園山水，但他亦對田園與隱逸之間的直接因果持謹慎態度，認為田園山水描述并不直接指向隱逸與詩禪。

唐詩的意象及詩人的特征大多是在宋明清各代的詩評中形成，《輞川集》亦如此。蘇軾稱王維“詩中有畫，畫中有詩”，后人認定此語是說王維詩畫中禪語，盡管蘇本人并未將禪與此兩句相連。嚴羽稱王維“以禪喻詩”，直接點開王維詩與禪的關系，此后明、清點評王維都以禪意為據。最有名的當為王漁洋的詩評，稱王維《輞川集》，“字字入禪”，認為王維詩句與世尊拈花、迦葉微笑等無差別，是上乘之作。也有人認為王維的詩禪味太重，明李夢陽《空同子》說“王維詩高者似禪，卑者似僧”，批評王維詩中過重的禪意。

不管是贊揚還是批評，古人評論王維詩中有畫，畫中有詩的禪意成為后世解讀王維詩歌，特別是《輞川集》的主要視角。認為王維的輞川別業成為向往田園隱居的好去處，而其《輞川集》也被認為是其隱世心聲之表達。

長久以來，王維是《輞川集》的唯一作者，不熟悉唐詩文化的讀者往往不知裴迪，更不知曉他亦是《輞川集》的重要作者。因為裴迪在各種解讀版本中的缺席，《輞川集》標注成王維禪隱的代名詞。但細察王氏《輞川集》及《輞川二十景詩圖》之結構，可知《輞川集》除王維為吟詠二十景作者外，亦有其后輩裴迪應和詩二十首，兩者相互應和，構成了一個開放的文本，共同流傳，相互對話，成為進一步了解王維詩作、畫意的重要文本。

《輞川集》雙作者文本，兩者同樣重要，正是王與裴的相互應和，即兩種不同的聲音，構成了一個輞川詩音中，相互纏繞，卻又相互獨立的聲音，并繼而轉化成對入世還是出世的問題的應答。

王維居輞川十余年，接待朋友，悉心經營，并將心緒寫于《輞川集》與《輞川畫》中。可惜此地在會昌年間消亡，無法追見原物，但《輞川集》的存在，讓今人稍許可以追見王氏在輞川的心境。

《全唐詩》王維《輞川集并序》云：“余別業輞川山谷，其游止有孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸泮、宮槐陌、臨湖亭、南垞、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北垞、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等，與裴迪閑暇各賦絕句云爾。”

后人對《輞川集》中隱居的解讀，多來自王維。其中最有名的《鹿柴》寫山中只見鹿影，不聞人音，青苔重回空寂的空靈狀態，既是山中景色，亦是作者自明向往田園心跡;《柳浪》一詩中“不學御溝上，春風傷別離”兩句，王維寫盡自己不愿與俗人一樣楊柳邊上道別離的獨趣;《欹湖》中一聯“湖上一回首，青山卷白云”，描繪王維自己別業生活中的從容;《竹里館》里的王維既有與世不同的長嘯，也有深林中與明月相對的清歡;《漆園》與《椒園》兩首，作者借辭官古人與《楚辭》云中君兩意象，表明自己脫離俗世的決心。

只看王維的二十首輞川詩，他的隱世之心相當明顯。但《輞川集》自唐代流傳起，一直是王維與裴迪之作并行收入其詩集中。但宋、明、清諸人的詩評中，只見王維，不見裴迪，完全將裴迪排除于《輞川集》之外。裴迪在《輞川集》發出與王維完全不一樣的聲音。當王維醉心于“逶迤南川水，明滅青林端”的北垞風景時，年輕的裴迪卻吟出“每欲采樵去，扁舟出菰蒲”從輞川通向外部世界的心聲;王維在欒家瀨觀察到的是“跳波自相濺，白鷺驚復下”，既是王維自我沉浸，亦是對自然的冷靜觀察，而裴迪的“泛泛鷗鳧渡，時時欲近人”詩句，呈現出人與鷗相互依存的親密感。裴迪并非每首都與王維喝反調，在《竹里館》一首里，王維感知著竹林里人月相照的幽深，裴迪亦有“出入唯山鳥，幽深無世人”的同樣感受。王維也并非首首均是對自然的客觀觀察，或與自然的距離感，白石灘下，王維感受到深遠灘下的平靜、世俗生活的樂趣，與裴迪詩中“跂石弄波”的情趣相得益彰，遠無王維其他輞川詩的隔離與清高。

最后一首《椒園》“桂尊迎帝子，杜若贈佳人。椒漿奠瑤席，欲下云中君”，它更完整體現了《輞川集》中兩種不同聲音的對話與纏繞。王維直接寫出期待見到玉帝與屈原筆下的云中君的主題，“羽節朝玉帝”與“欲下云中君”寫出天庭的莊嚴、云中君的神圣，即自己對天上及神仙生活的向往，這與前面王維諸詩篇中的只隱身于輞川、愿如山中草木一起花開花落，獨聽山中水澗、林中月下獨嘯的清歡獨處，形成鮮明的對比。如果說官場的勞形頓役讓王維擁抱輞川的蕭寂與獨處，而天庭或仙道世界中的椒漿瑤席、帝子與佳人則讓輞川退讓至后臺。若此，王維想擁抱的是輞川的獨處、獨居還是與天帝和云中君在瓊樓玉宇中一起游仙呢？或者說王維想的是入世為隱還是出世不隱？王維最后兩首詩中微妙地呈現出“隱”與“不隱”雙重詠嘆。此詩中后兩句寫輞川所設椒漿與瑤席引來云中君，天庭與輞川，哪個才是王維的選擇呢？王維既寫出了天庭的神圣與莊嚴，又寫出了輞川椒園之世俗與歡樂。隱與不隱的選擇沉潛于詩句之中，留與讀者。

裴迪的最后一首，既有對王維的游仙的應和、也有對游仙的曖昧態：“丹刺罥人衣，芳香留過客。幸堪調鼎用，愿君垂采摘。”

香椒有刺但芳香留人。起句裴迪保留了其一貫的輞川非隱居的態度，但其中“過客”兩字又有輞川并非久留地之音，似是對王維飛仙天庭的回應，但下一句中的“鼎”字，既可指椒園炊煮之具、求仙煉丹之器、天子治國之意，一鼎三昧，裴迪用一個“鼎”字指出輞川椒園可以代表的三個空間：一為世俗人間，二為天上仙境、三是治國之庭（不管是天上的還是人間的），而最后一句“愿君垂采摘”，直接與王維對話，不管哪一個，王維都是直手可摘，既是對王維的恭維，同時也是用多維意象打破單一的輞川隱居意象。

隱與不隱，自漢代以來，一直是中國文學中的重要意象，文人詩文中傳承了不滿文化與社會變遷的竹林七賢之隱、看不慣亂世的終南山之隱、迫于朝代易替的逃禪之隱。王維的《輞川集》與《輞川圖》常被認為不滿案形勞頓的賦閑之隱。但重讀《輞川集》，二十景四十篇詩作，通篇在隱與不隱的意象與語意中沉浮，形成一個關于隱與不隱的開放性對話。

《輞川集》中詩、文的開放性讓其不斷邀請后人進入，進行輞川的重構，在此形成宋、明、清時代景觀詩、畫的兩種不同形式。一類如宋瀟湘八景，明、清時代的西湖十景及十二景，通過山水詩、畫造就地方性景觀，不停邀請文人的駐足、游覽及詩、畫呈現，其特征是游樂之趣、懷古之思的不隱;另一類如宋獨樂園、明拙政園、清私家花園——張園，主人通過詩文書法、雅集和作，造就一個大隱隱于市的微型山水空間。