“現在”的河北詩歌現場

吳媛

河北詩歌發展到今天，也與中國新詩發展歷程一樣，經過了紛繁變換的寫作潮流的洗禮。自70 年代末文學進入新時期以來，朦朧詩、后朦朧詩、第三代詩歌各領風騷，整體主義、他他、莽漢……各擅勝場，詩壇幾成各種流派主張的競技場，眾聲喧嘩卻莫衷一是。這些主張很多僅僅停留在主張層面，并沒有真正落實到詩歌創作實踐中，也并沒有對新詩發展產生如何深遠的影響。而《詩選刊》本期“河北詩人專號”的這些詩作，為我們提供了“這一個”詩歌現場，充分體現出河北詩人在種種繁華落盡之后力圖回歸真淳、繪事后素的創作嘗試。

存在主義哲學家梅洛·龐蒂認為，人類的自我是世界這塊布上被臨時折成的一個小袋子，我仍然有我的隱私，但我是世界這塊布的一部分，只要我還在這里，就始終由它構成。①詩歌與哲學永遠是近鄰，它必然要對人與世界的存在和關系發聲。一旦新詩從種種淺表浮華的流派主張中抬起頭來，它就必然要重新建構人與世界的關系。詩歌要與自然和他人對話，要處理具體的時代語境和生活經驗，但它仍然是個體的，是想象性的，是確立現實或超越現實的。

一 、個體與自然

自然是客觀的又是主觀的，是歷史的又是現在的。國人與自然的關系從幾千年古體詩所建構的天人合一的詩歌境界中走來，在西方傳入的啟蒙主義和科技理性支配下變成人定勝天的浪漫主義理想，然后又在現代主義、后現代主義解構面前潰不成軍，不僅當年的和諧境界不再，甚至一度麻木僵化，失去了將心靈向自然敞開的力量。今天的河北詩歌，則試圖重新在語言的世界中實現人與萬物的同頻同構。

同樣是寫人與自然，大解的詩是有“我”之境。世人皆知王國維論詩：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”卻常常忽略他還說：“有我之境，于由動之靜時得之。”《去帕米爾高原途中遇雪》《抱走西藏一塊石頭》《走鐵軌》，甚至表面看上去是靜態的《活著》《正午》實際也都在由動之靜的過程中，從動態的具體的現實走向寧靜深邃的超現實哲思，詩中充滿內在的沖突性和動蕩感。他說：“在西藏拉薩奪底溝，我撿到一塊石頭。/ 山石，黃色，四十二公斤，空運至石家莊。/ 我走后，地上留下一個坑。/ 我走后，西藏變輕了。”

這種由動至靜，從具體到超越的過程也存在于韓文戈的詩中，他的《在一種偉大的秩序與勞作中》：“當我登臨燕山，不經意地四處環顧，俯瞰/ 我看到了我的來路、陌路與歧路。”《回聲》：“多年前，我們一起來到太行深處/嶂石巖，東方最大的回音壁/ 群山中，面對刀削的絕壁，我喊出我的名字/ 而回聲遲遲沒有傳來/ 一對雙胞胎，一個迷失了/ 另一個就再也找不到家，在人世流浪。”大解和韓文戈都將亙古不變的自然拉到現實語境，拉到個體經驗之中，同時又通過超越性的暗示和想象，加深并拓展了自然帶給我們的現實感受。

從藝術手段來看，大解、韓文戈建構人與自然的關系更多依賴時空的交錯和轉換，對詩歌來說，時間從來就不僅是鐘表上的刻度，它更是主體體驗著的時間，正因如此時間才能越出線性軌跡，按照主體的感受、情感的流動和心理的變化而交錯更替。“河灘里有一個影子，是我去年留下的”（大解《正午》）;“一代代人在轉瞬變舊的房屋里繁衍/ 我們處在同一時空，但或許仍將陌生”（韓文戈《我們是陌生的》）。久存在被遺忘生命中的經驗，那些我們稱之為歷史的東西，在新的觸發下突然走進意識，與當下的感受形成剎那間的融合。這種對話一旦形成，詩歌就顯示出超越現實的深邃和遼遠。有趣的是，大解詩中的時空交錯不僅是時間、空間自身的切換，甚至包括時間空間化和空間時間化的轉換。“其他人曬著，沒辦法只好走進黃昏。”（大解《世上最沉的，是自重》）“正午，陽光從頭頂灌下來”（大解《正午》）。“已經翹邊的華北平原正在卷曲，像一張餅。而一個老人背對時間，選擇了順從”（大解《大風》）。

與他們不同，郁蔥的詩里也有“我”，但卻看山是山，看水是水，山水清音自在自得，“我”在其中。縉云山、嘉陵江、寬窄巷……都與詩人一起被編織進這個紛繁的世界，詩人在每一處自然里都看到自己，他閱讀自然并接受自然對自己的解讀和闡釋。“愛你的時候，我從年長竟然又重新長成了孩子。”“融在縉云山的夜里，突然覺得，/ 微弱，是一種幸運。/ 喧鬧的，往往是浮淺的，/ 在秋夜的縉云山，我不再作聲。”

李南筆下的自然與郁蔥有異曲同工之妙。《冬日在臥佛山腳下散步》：“散步到臥佛山腳下/ 不能再往前走了。……枯葉盡頭，仿佛看到了我們的晚年—— / 分不清性別，看不出成敗。”《早春二月，在龍泉濕地公園》：“驅車跑了六十里路/ 龍泉湖靜默，濕地公園清冷/ 在這沒有人聲的世界中/ 麻雀們集體創作了第一首春歌。”郁蔥、李南建構人與自然的關系更多依靠敘事性表達，在具體的時間空間中寫生活日常，敘事恰恰是為了實現對敘述本身的越出，一如寫泥土是為了寫出泥土中生長的花樹。

青小衣的詩里可以清晰看到她試圖與自然建立新的聯系的努力，那些頻繁出現的月亮、雪、水等都作為意象，體現出詩人直觀感受和理性思索在語言中剎那間的相互融合。北野的詩是空間化的詩，具有與其他河北詩人明顯的異質性。他筆下的自然被牧場、馬、牛、羊代言，世界喧騰而豐富，“我”躬逢其盛。北野對待自然的態度是謙卑的，從不刻意在世界打上自己的烙印。韓閩山將傳奇化想象與帶有異域特色的自然風物相融合，力圖將這些風物的傳奇性壓榨殆盡。畢俊厚的詩里自然與歷史現實相鉤連，他的詩寫是反向的，不是由個體生發開去見天地眾生，而是由宇宙、歷史一步步回到具體而微的人、事。施施然寫自然是富有身體感和畫面感的，她說：“冬日空氣收緊了皮膚/紅楓和桂花噴吐著顏料”（《杜甫草堂》）。蘇小青寫秋聲、寫夏末，在自然時序的變化中記錄下自我意識的流動。寧延達寫“透過我的后窗能看見半個山的輪廓/ 和半個天的輪廓”，在個人化的視角下窺視天空和萬物。蒲素平的詩里呈現出對自然的靜觀姿態。劉福君的文字間則體現出對古體詩意境的追慕。梅驛的《黃昏深處》似乎可以作為一首關于如何書寫人與自然問題的元詩，她說：“走進黃昏深處的人只有一條路，/ 她用路旁的丁香花描述深情/ 用樹上的野葡萄描述過往的日子/ 用滿地枯葉描述生老病死/ 至于孤獨/ 親愛的，她只能用你的離她而去/ 她把你從萬物中一點點抽離/ 又一點點還了回去……”

二、自我與他者

并沒有哪個西方國家像中國這樣，在長達幾千年的時光中建立并完善了超穩定的封建制農耕文明體系。生產方式決定了在農耕文明中人與自然的關系是第一位的。中國人攜帶著這樣的文明傳統進入現代社會之后，其自然性和感性的一面受到了通過契約精神、秩序法則等建構起來的現代社會組織的擠壓和逼迫。人在現代社會中是生存而不是棲居，個體的自足性遭到了嚴重破壞。社會組織無所不在地監督控制著個體存在，人們在學校、工廠、機關中習得并且接受、遵守各種權力規訓，以獲得與他人共同在擁擠的城市和嚴密的現代社會運行體系中生存的必要空間，一切溢出和超越都必然受到遏制。我們民族的歷史并不能妥善處理今天這樣的生活經驗，因而我們一直在向西方學習，試圖找到讓個體更舒服的存在方式，讓心靈獲得平靜。

我們一度服膺自由主義，并以此抵御宏大的政治敘事對個人生活領域的侵犯;但隨著時代的變遷，特別是后疫情時代的到來帶來了新的問題。我們意識到個體自始至終并不能脫離他的社群而存在，社群關系內化于每一個個體。人是有故事的敘事性自我，人無往而不在關系之中。列維納斯說：“當我遇見你時，我們通常是面對面相見，而你，作為另一個人，通過你的面部表情，可以對我提出倫理要求。我們真的在與彼此面對面，一次面對一個人，而這種關系，就成了一種溝通和道德期望的關系。”②每一個自我都同時是別人的他者，盡管我們不可能完全抵達對方的靈魂深處，但我們仍然可以彼此接近，并建立有效的連接。九葉派老詩人鄭敏說：“在‘自己與他者之間必須維持一種張力，若即若離，相互關懷與思念而并不合一。”③

河北詩人的創作體現出了對自我與他者關系的不同角度、不同層次的書寫。父母是最早為個體賦形的人，我們承襲自他們，也在他們身上發現自己。李南的《雪夜想起父親》將“我”的現實存在與對父親狀況的想象并峙，通篇無一字評論，卻讓我們在父親身上看到自己。她的《你的孤獨淹沒了我的道路》說：“媽媽，你的疾病催生了我的白發/ 你的孤獨淹沒了我的道路。”陳赫的《以母為名》：“我真怕有一天回去，屋子里只剩屋子/ 卻沒了她的痕跡……他們都叫她，“桂林嫂”“貴芹”“老鄭”“二妮”/ 而我叫她—— 娘。”雁南飛的《我的淚水被一個細節洗劫》：“母親和歷史深處的村落/ 一次次被看望 然后被淺淺遺忘/ 我和那些游客沒什么兩樣。”這些詩都在更加溫和的維度上書寫個體與父母的關系，相對于先鋒詩歌對父母的質疑和反叛，如今詩人們表現出對父母本身和兩代關系的理解與接納。就像同是存在主義哲學家，薩特當年抗拒一切束縛，試圖擺脫所有阻礙、限制和粘滯的東西;但他的朋友梅洛龐蒂則認為，只有通過妥協，我們才能存在—— 而這可以接受。 ④

幽燕建構自我和他者聯系的語境與很多河北詩人不同，她對都市人際交往有著冷峻、透徹的洞察。她的《人脈》：“推杯換盞，酒肉穿腸過/ 小獸與虎共謀一張蜘蛛的網/ 亮面的寒暄和暗處的算計/ 就看誰能見招拆招，左右逢源/ 打通任督二脈”;《恒溫季》：“不是做密友的溫度/ 不是能擁抱的溫度/‘不必再升溫，我們之間/ 這個溫度，剛剛好。”這種具有鮮明時代性的切近觀照如果能體現出一些對現實的超越性就更有意義了。辛泊平的詩里有一個反復出現的“孩子””或曰“少年”形象，這個形象就像一個布滿灰塵的鏡子，詩人一直試圖在里面照見自己。并借此建構起關于故鄉的回憶和想象，以抵抗當下的遺忘、麻木和寂寞。劉廈在《寄居》中說：“我在別人睡過的床上脫殼/ 在別人站過的窗前蒼老/ 當我的憂傷和房間里殘存的憂傷/ 撞擊出聲響/ 我分不清哪是我的哪是別人的。”裴福剛的詩多面向日常經驗，四四書寫的是自我的內在沖突和與外界的齟齬。宋煜的詩中有更多的文本間性，來自桑塔格、李洱的文本記憶在他的詩里舞蹈。

三、河北詩歌的未來面向

盡管河北不缺少優秀的詩人、詩作，但遺憾的是河北并沒有建立起鮮明的屬于自己的詩歌地理形象。地域性在文學作品中本應是不言自明的，它經常會與文學的精神原鄉等同，以其獨特的山水和歷史文化為創作賦魅。河北當下的很多詩人都會在作品中談到故鄉，但他們的故鄉卻沒有鮮明的空間性，而是常常與童年記憶相勾連，成為一種時間性的存在，然后經由時間距離的美化，成為與當下經驗甚至城市經驗相對立的過去或者鄉土敘事，被放置在二元對立的機械框架下觀照，從而喪失了其作為具體地域的獨特性和豐富性。這自然與當下傳媒時代經驗的同質化有很大關系，當詩人們都在處理同樣的日常生活，表達類似的情感體驗而又缺乏獨特的哲理思維的時候，那么，缺乏鮮明的地域特色也就不足為奇了。但優秀的詩人應該能夠從同質化、空洞的地域抒情中越出，以更加具體的地域書寫表達更加個人化的情感和超越性的思想。

另一方面，個體化的時代經驗不足也是河北詩人創作的一個缺憾。所謂處理時代經驗不是要讓詩人做國家發展戰略的傳聲筒或者宏大事件的機械記錄者，而是說詩人從開始寫詩，掌握話語權的那一天開始，就必然負有對時代發聲的使命和責任。個體化的時代經驗則更強調詩人絕不能人云亦云，被主流話語帶入大眾敘事與審美的漩渦中，喪失其個性化和思辨性。鄭敏認為：詩是詩人介入人類命運的“入口”，而不是詩人退出人類命運的“出口”。介入的意識愈強愈能寫出有深度的詩，即便在創作過程中詩人常需要一種超越現實的、獨自在山海面前思考的暫時的退場，但這只是在強烈的介入之后，而且只是為更深入的介入做準備。⑤

再者，歷史感也是詩人創作中必須不斷深入思考的課題。自現代主義、后現代主義傳入中國，“自白派”“嚎叫”“垮掉”都曾經一度引領創作風尚，即使在熱度消退后，也仍然留下了詩歌對自我的高度關注和放大式的書寫習慣。但我們的很多詩人自身并沒有建構起一個如地層般深厚、堅硬、層次豐富，可供不斷開掘的自我。這個自我既不能回應來自歷史的呼喊，也很少響應現實的詰問，反而常常從古代詩歌和西方作品中截取一些關于自我的片段，然后在詩歌中表達某種浮泛熟滑的士大夫般的田園意識或者炫耀痛苦的黑暗意識。“自白派”女詩人普拉斯的《拉扎勒斯女士》中有這樣一句話：“我的皮膚 透亮若納粹的人皮燈籠。”⑥這句話明顯是指向二戰期間納粹對猶太人的屠殺，指向屬于整個人類的災難經驗和悲劇意識。由此足以看出，普拉斯的自我并不是孤立的、封閉的、私密的，也正因如此，她的自我才經得起不斷袒露和挖掘，她的作品才能夠成為在廣泛人群中引起共情共鳴的超越性作品。陳超先生論詩曾提到要建立個人化的歷史想象能力，惜乎我們的一些詩人或者只看到個人化而忽略了歷史，或者看到了歷史又遺漏了個人化。歷史記憶不能囫圇著進入詩歌，它必須經由個體肉身，在痛苦的煉化中與個人經驗融合在一起，才能成為創作的來源。保羅·策蘭的《死亡賦格》也許可以為我們解決這個問題提供某種幫助。

在中國新詩不同時期、不同地域的佳作珠玉在前的背景下，河北詩人也許要更多地思考如何創作出既體現時代性、地域性，又能夠超越時代的階段特點和地域限制的作品，以期為河北這片文學熱土奉獻更多的經典之作。

注：

① [ 英] 莎拉·貝克韋爾著，沈敏一譯. 存在主義咖啡館：自由、存在和杏子雞尾酒[M]. 北京：北京聯合出版公司，2017：第327 頁。

② [ 英] 莎拉·貝克韋爾著，沈敏一譯. 存在主義咖啡館：自由、存在和杏子雞尾酒[M]. 北京：北京聯合出版公司，2017：第274 頁。

③鄭敏. 詩人必須自救[A]. 鄭敏文集（文論卷中）[C]. 北京：北京師范大學出版社，2012：第470 頁.

④ [ 英] 莎拉·貝克韋爾著，沈敏一譯. 存在主義咖啡館：自由、存在和杏子雞尾酒[M]. 北京：北京聯合出版公司，2017：第320 頁。

⑤鄭敏. 詩人必須自救[A]. 鄭敏文集（文論卷中）[C]. 北京：北京師范大學出版社，2012：第470 頁.⑥陳超. 當代外國詩佳作導讀[M]. 石家莊：河北教育出版社，2002：第119 頁。