公學與私學、成人與成己：康有為書學中的儒教理想及其現代意義

張興成

關鍵詞：書學;康有為;儒家政教;古今之變

康有為在《春秋》“三世說”基礎上，結合嚴復譯介的“天演論”，形成了一種帶有進化論色彩的歷史哲學和社會演變模式。在政治制度上，由君主制到民主制，由小康到大同，康有為給歷史的演進確立了一個終極的理想。[1]早于這套社會進化理想的設計，就民眾與個體的成長而言，康氏亦基于儒家政教傳統，形成了一套“教學”理論與教化學說。這套學說在其《教學通義》《廣藝舟雙楫》等著作中，借書學得到了充分的表達，故書學是理解康有為儒教思想不可或缺的視角。

一

《廣藝舟雙楫》“學敘第二十二”和“述學第二十三”分別討論了書學如何“成人”和“成己”的問題。“學敘”言學書的一般秩序和進境，針對所有的學書者;“述學”言康氏自己的學書歷程和體會。若對應康氏《教學通義》（1885年）中的說法，前者重“教”，后者重“學”，前者意在“成人”，后者意在“成己”;前者言學書之普遍規律與規范，后者言學書的個人師承與追求;前者為“公學”，后者為“私學”;前者為“古學”，后者為“今學”，以此而觀，書學第一次古今之變在晚周至秦漢，由古之公學轉向今之私學，公學為全民之教，私學為專業之學。從形式上看，這兩章有模仿包世臣《藝舟雙楫》的痕跡，《藝舟雙楫》中“述書”（上中下）和“答三子問”等章節都涉及包世臣對自己學書進程和學書的一般理路的討論，其中不少內容和觀點為康有為承繼。不同的是，康有為更著意于自己的政教理想與自我宣傳。

“述學”從康氏自己的家學開始，由祖父康贊修發蒙，成人后師承朱九江先生，通過朱九江而溯得粵海諸家（謝蘭生、黎簡等）筆法，經陳蘭甫先生而重小歐《道因碑》。在此期間，康有為的書學還是一個建立在帖學傳統和“干祿”需求基礎上的路子，以唐楷、刻帖和二王行草為主。關鍵點在，經張延秋，由帖轉向碑;由朱九江，知鄧石如篆書;壬午進京，大購漢、魏、六朝碑版，遂由傳統帖學觀轉向碑學一派。因見碑版益多，遂“知隸楷變化之由，派別分合之故，世代遷流之異”;[2]174又經朋友指授，于沈曾植明方筆之要，從張裕釗法書中悟方圓互用之法，從鄧石如楷書知古法氣息之難。故康有為總結自己的師承，執筆得自朱九江，臨碑用包世臣法，筆法悟自張裕釗，而氣息胎格本自鄧石如。康氏自述的書學規模與其《與沈刑部子培書》（1889年）、《與朱一新論學書》（1891年）等自述的學術規模一樣，博取而約觀，審時而通變，由此可以看到康氏撰述《廣藝舟雙楫》之學術與思想基礎，亦能明了康氏何以能將其書學與經學等相貫通。

相對而言，“學敘”一章更為重要，因為在此更為明確地寄托了康有為的儒家政教理想。此章雖名為敘“學”，實為言“教”，開篇就言“學之難成”在“教之無其序”，一切政教首當明“序”。康氏說，學大學先事小學，言性理先明訓詁，為八股先學文史，寫卷折先臨碑刻。行有輕重緩急，學有先后本末，不得其序，難以精進。[2]169康氏在此對當時的人才培養與科舉取法方式進行了尖銳的批評：學大學而不事小學，言性理而不明訓詁，意在批評晚清教學中缺乏人人必會之“公學”“實學”，多為無用之虛理，導致整個社會缺乏真正可用之人才;為八股不學文史，言士人流于應試套路，鉆研形式，不明文史掌故，何以經世濟時？寫卷折先臨碑刻，言楷法無氣骨，無根底，精致整潔的卷折耗萬千學子精氣神于表面之光鮮，書學無益于士人德行之培養。總之，士人所學皆循個人利祿之道，于國家、民族而言實為無用之學。康氏借此表達了對晚清政教的強烈不滿。這些觀點與康氏《教學通義》等早期著作多有呼應，亦承襲了晚清改革派人士龔自珍、魏源等人的主張。[3]

于具體的學書秩序，康有為提出了諸多的建議。先學執筆，從結構入，分行布白求章法，至骨肉氣血精神皆備，然后成體求意態。作書先學大字，行草從方筆始，臨摹用九宮格，學碑刻要長肥加倍，等等。最關鍵的是擇碑和臨摹，康氏極力推薦《張猛龍碑》和《龍門造像》等，意在通過方厚雄強之北碑培養學者的筆力與氣骨，矯南帖“靡弱之病”。[2]169-170書學如同經學，是建立在對以往經典的學習、臨摹基礎之上的。臨摹過程既是一個體認經典文化內涵，攀緣經典高度的過程，也是一個不斷反觀自己、認識自己、提升自己的過程。因此，康有為說臨仿就是通過古人外在的“形質”去認識古人內在的“性情”，每一件作品都代表一種文化人格，通過書學之路，學者得以認識無數鮮活的人格、心性，與各種“形質”“性情”打交道，熔鑄成自己的血脈、氣質，形成自己的體格意態。基于此，康有為構建了一個融書學與文教為一體的學習理路：

能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》，以活其氣;旁及《始興王碑》《溫泉頌》以成其形;進為《皇甫驎》《李超》《司馬元興》《張黑女》以博其趣;《六十人造像》《楊翚》以雋其體;書骎骎乎有所入矣。于是專學《張猛龍》《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意。……然后縱之《猛龍碑陰》《曹子建》以肆其力;竦之《吊比干文》以肅其骨;疏之《石門銘》《鄭文公》以逸其神;潤之《梁石闕》《瘞鶴銘》《敬顯俊》以豐其肉;沉之《朱君山》《龍藏寺》《呂望碑》以華其血;古之《嵩高》《鞠彥云》以致其樸;雜學諸造像以盡其態;然后舉以《枳陽府君》《爨龍顏》《靈廟陰》《暉福寺》以造其極。[2]171

康有為在此描述的是一個“理想的”書法家學習的過程，更是一個中國人如何在文化經典中塑造完善的文化人格的過程。他要求學習書法的人不能追求片面的“個性”與“新奇”，“凡所立之宗，奇古者不錄，靡弱者不錄，怪異者不錄。立其所謂備眾美，通古今，極正變，足為書家極則者耳。”[2]136“備眾美，通古今，極正變”，這既是對所學法書的要求，也是對學書者的要求，“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。”[2]146完美的書法和完善的人格一樣，要求平衡、健康、圓融，這是中國文化的基本精神。[4]所以，活其氣一成其形一博其趣一雋其體一致其精一變其意一肆其力一肅其骨一逸其神一豐其肉一華其血一致其樸一盡其態一造其極，這是書學之路，更是“文而化之”“人文化成”之道：單薄進于豐厚，靡弱進于雄強，樸野進于文明，夷狄進于中國，據亂進于太平，小康進于大同，人世進于天道。這與其說是在言書學，不如說是在宣揚儒家政教之理想。

康氏的這種思想在前輩包世臣那里已有先聲，包氏自述求學過程：“仆以奔走風塵，弱冠廢學，常嘆生秉殊分，使不迫于饑寒，以三年余暇，沉浸遺編，源于《風》《騷》，以端其旨，以息其氣;播于子史，以廣其趣，以飭其勢;通于小學，以狀其情;匯于古集，以煉其神，以達其變，則雖不能追蹤漢魏，力崇淳質，悱惻雅密，接武鮑庾，其庶幾矣。”[5]包世臣說的不是書法，而是更為深廣的經、史、子、集，但其中的道理卻是一樣的，以文化人，通過古代典籍，端其旨，息其氣，廣其趣，飭其勢，狀其情，煉其神，達其變……包世臣以自己的體會和人生歷程，演示了文化是如何使自己原本弱小的心靈不斷強壯，偏狹的心智變得充盈，從一個迫于饑寒的底層書生最終煉成濟世利民的經世學人的過程。

人問學書之序與方，包世臣答：“始如選藥立方，終如集腋成裘。”先學唐人，然后進求北碑，“以博其體勢，閑其變態”，再由真入行草，學褚臨《蘭亭》，學《閣帖》《爭座位》，等等，至“諸家之形質、性情，無不奔會腕下。雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣”。[6]所以包世臣言，“萬古名家，無不由積學醞釀而得”。所謂“積學醞釀”“與古為徒”等，即教以成人;所謂“自懷杼軸”，即學以成己。

二

儒家重視文教，以為人皆須教化而成，正如《周易》“賁卦彖辭”所言：“觀乎于天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下。”干寶曰：“四時之變，懸乎日月。圣人之化，成乎文章。觀日月而要其會通，觀文明而化成天下。”[7]廣義的“文”包含了“天文”與“人文”，亦即包含了自然天地運行之道（天文）和圣人效法自然天地運行之道而創造的人倫之道（人文），狹義的“文”則可專指人文，即圣人所創造的文字、制度、器物、藝術等等。以圣人所創的人文施諸民眾，使之明理知性，動靜合乎自然，行為合乎禮節，人與天，人與物，和諧有序，便是理想的“化成”世界。所以，中國人很早就重視“教化”的重要性，“化”在甲骨文中是兩個相對而行的“人”字會意而成，一個人向上行，一個人向下行，意者“化”就是人的分化，向上的成了貴族，向下的成為奴隸，向上的尊貴，向下的卑賤。而在儒家看來，更重要的是德行和精神層面的區分，所謂“君子上達，小人下達”（《論語·憲問》），君子下學人事而上達天道（“下學上達”），行健向上，追求精神的自由與德行的完善，內以化己，外以化人，“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流”（《孟子·盡心上》）;小人則向下沉淪，為器物所役，陷入低俗的生活世界。一個化成的世界就是一個社會地位和精神品格上尊卑有序的世界。故“文化”意味著對人性的改造，使之在社會地位和精神品質上皆往高處走，即荀子所謂“化性起偽”，莊子所說的“鯤化為鵬”，宋儒常講的“變化氣質”等等。“文”即文飾、打磨，“文化”即“文而化之”，“人文化成”，指通過文飾與打磨使人性變得更加美善，因此，一個人要“化成”，離不開“文”，不“文”則不足以使社會秩序和諧化，不“文”則不足以使心靈世界合理化，不“文”則不足以使人格境界高貴化。所以，真正的“文人”乃是“人文化成”之人，而非后世以詩詞歌賦琴棋書畫為裝點之人。如何通過“文”以化成世界和人心，便是圣人立法創教的根本。

書法作為儒家文教的構成，至少可以追溯到《周禮》“六藝”之教，“以鄉三物教萬民，而賓興之。一曰六德：知、仁、圣、義、忠、和。二曰六行：孝、友、睦、姻、任、恤。三曰六藝：禮、樂、射、御、書、數。”[8]周代以六德、六行、六藝教“萬民”，故康有為在《教學通義》中將之皆歸諸“公學”范疇，意即“自庶民至與世子莫不學也”，尤其書、數之學，“識字持籌，尤應盡人共解。今人欲習工商，必先識書算。若不解作字，不解持籌，便為棄物。……故書、數為天下古今通行之公學，未有能外之者。”[9]23康氏認為人道立于禮教倫理與事物制作，禮教倫理關乎德行，事物制作見諸道藝，此圣人所以重“教”與“學”。作為六藝之一的“書”屬于道藝之門。因為德行、道藝為立人之本，自卿、大夫、士至民莫不學之，故書與數等六藝當為“凡人之通學”，“天下通行之公學”。因此，書是圣人政教與王制之重要構成。此為黃帝創制（舟車、文字等）以“敷教在寬”之通變宜民思想，后世教學日趨偏狹，越來越專屬化，六藝漸為少數特權階層所習，而為“官守”。而官守之學經春秋戰國之亂而“失官”，康氏以此“為學術之大變，后世人民不被先王之澤者在此”，學術、道藝教民化民之功不顯，書學變成了“小藝”，為“幼童之學，師儒閑習之而不道，故《論語》未嘗一言及書、數”。至漢代，先王所傳“書學實亡”，書學變成了專門之學，或稱“私學”（如漢代以通小學文字學者為“令史”，后世以善書者為“中書舍人”“侍書學士”“書學博士”等），再后來，變成了文人之“游藝”，演化為士人業余“小道”“末技”，成為“無用”之學，或者變成了科舉干祿的工具，成為耗費、禁錮讀書人心力之利器。[9]20-35

在此，康有為借《周禮》所記以言儒家“敷教在寬”之理，并以之以論證其所申“教學”之民主意義本諸古禮與古法，以復古為變法之根據。故敷教在寬，通變宜民，源于康氏的民本思想。康氏此論未必皆符合史實，其目的也未必是為了證史，而是指向變革，于今其意義將越來越凸顯。今天，書特別是數等的確已成為人人皆習之“公學”，但人們更愿意視書為工具或“藝術”，罕有人重視其與“立人”“化人”之關系，只因他們對書學與圣道、王制之關系不明。因此，發明康氏此論，當有切中時弊之效。

《周禮》六藝之“書”當然非作為藝術之“書法”，其含義要廣，包含了字學與書學兩端，故儒家“書教”（非《尚書》意義上的“書教”）首在識字，亦重書寫。至漢代，書學已成“專學”“私學”，《漢書·藝文志》：“漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：‘太史試學童，能諷書九千字以上，乃得為史。又以六體試之，課最者，以為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾。”[10]91按漢初律法，書學已成選取官吏之重要科目，要求應試者在識字（諷）和書寫（書）兩方面皆達到相應的程度（九千字、六體），特別是在文字的統一和書寫的規范上更是要求嚴格，不得寫錯（不正），否則依律法辦，足見漢初對文字及其寫法在國家大一統政教中的重要性的強調。字學與書學在此并重，古文、奇字、篆書、隸書、繆篆和蟲書等六體，既要求認識，還要求能書寫，“皆所以通知古今文字”，對文吏的這種要求無疑有助于推動漢初的文化及文教。尤其是漢代經歷了文字的“古今之變”，古文（篆書）與今文（隸書）之間存在明顯的區分乃至斷裂，此亦中國書學史上的另一次巨變，要求“通知古今文字”亦是應對這一斷裂與巨變之現實要求。“至元始中，征天下通小學者以百數，各令記字于庭中。”[10]94許慎《說文解字序》中亦記，“孝平皇帝時，征禮等百余人，令說文字未央庭中，以禮為小學元士。”[11]至西漢末期，識古文者益少，而古文經學興起，正欲與今文經學爭立博士學官，小學與訓詁乃是古文經學之長，所以《漢書·藝文志》列小學字書于“六藝略”，小學取士在此時興盛，亦與此背景有關，客觀上也促進了書學在儒家文教中的地位。

至清代，阮元、包世臣和康有為等所謂的“碑學家”或碑派書法倡導者都有“返于漢”或“本漢”之論，他們欲打破所謂“帖學”的統治的背后，有著更深遠的文化與政治理想。宋以來的帖學將書法不斷往越來越偏狹的“藝術”“私學”方向引導，使書法成為專屬于文人的裝飾，在一定程度上偏離了“書”作為儒生“公學”之性質。所以，清人由宋學而返漢學，康有為等又欲由乾嘉學者所崇尚的東漢許鄭之學返西漢今文經學，由此而直溯孔子，上追三代，直探華夏禮樂文明之本與源。此乃清人“復古以更新”之路，亦華夏文明復興之道。以此返本溯源之理路觀之，書學亦當從帖學而返碑學，由碑學而明書學非只有“私學”，還當重視其“公學”價值。但碑學帖學之分已屬流而非源，從本源上說，書法之所以在古代中國不是專屬于少數人的藝術，而是所有讀書人（“士”）的“本能”，亦非僅僅因為其無所不在的實用性，在儒家那里，還因為它是士人塑造自我的一種生活方式，人磨墨墨亦磨人，我寫字字亦寫我，書法像所有的高級文化一樣，其意義都在于塑造理想的“人”（君子），形成卓越的“民族性格”乃至“文明精神”。

因此，書學在儒家傳統中一直是教化（成人成己）之重要方式，是禮樂文明的載體。書法的美體現在用筆、結字、章法的形式秩序之中，更展現在與書寫者內在的心性、德行之精神秩序共節奏的和諧里，同時也可視為時代、社會和家國秩序之象征。所以，在康有為那里，“書教”（此非儒家《尚書》之“書教”）與“樂教”是一體的。康有為說，三代先圣教人，最重樂教，《尚書·堯典》夔教胄子，《皋陶》之“九德”，《洪范》之“三德”，《大學》正心、誠意，《中庸》之教，等等，皆在“變化氣質”，皆可歸諸樂教傳統。[12]康有為受乃師朱次琦影響，一生教學皆遵循師法，“以敦行孝弟，崇尚名節，變化氣質，檢攝威儀為學規”，從早年的長興萬木草堂到晚年上海的天游學院，一以貫之。（1）康氏認為，“教”以“變化氣質”為上，不以博通禮文度數為尚，亦不以踐履敦篤為難，因為變化氣質而“德成”，“德成為上，行成次之，威儀為下”。[13]97在康有為看來，人皆有所偏，即便性行高美之賢，亦不能免。朱子看人，全是“氣質”，祛除氣質之害，是理學家修身之首要。尤其是針對那些國政民命所托之貴胄、政治人與士子，如何變其矯急傲慢之偏，素為先圣所患。康氏指出，糾偏矯患，無過于聲樂：

安之弦縵，作之金石，動之羽旄，以和其氣血，動其筋骸，固其肌膚，肅其容節。使其血氣不和，弦縵見之，容節不和，羽旄見之，肌膚不和，金石見之。動志而有，發言而有，律焉，諧焉，舉足而有節焉;漫之濡之，涵之潤之，待其渙然釋，怡然順，體與樂和，志與氣平，藹然而中和，瑯然而清明，剛柔緩急，悉劑其稱，則學之成也。[13]98-99

樂教、詩教目的在“變化氣質”，使人心性臻于中和，理智保持清明，養成“盎潤和樂之氣”，這對于那些從事政治的貴胄和賢者來說，是至關重要的，對于一般士子和民眾亦不可廢棄。氣質可化者，惟“中人”，惟大眾，康氏欲承三代“敷教在寬”之傳統，重視“公學”，亦有此因。（2）然周衰樂亡，漢以后樂學漸沒，夷樂西來，易我和聲，梨園百戲，淫艷歌舞，俳優捐伎通行，遂致雅樂難聞。康氏慨嘆，承四千年之文教，而樂學中絕，致賢才難教，風俗難美。（3）樂教實關乎儒家三代政教之承傳與推行，然樂學中絕難道也意味著樂教所守之“中和”理想之消逝？后來宗白華說，“中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。三代以來，每一個朝代有它的‘書體，表現那時代的生命情調與文化精神。”[14]這一判斷與康有為的看法是一致的。康有為在書法中寄托了樂學的“中和”之教，“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之。”[2]171-172書法之教的目的亦在“變化氣質”，使學書者的人格心性趨于盎潤和樂，臻達清明美善。

三

康有為訴諸三代和《周禮》的所謂“公學”“私學”之分屬于典型的“托古改制”，其目的不在“發現”古史，而意在通過“發明”傳統以改造現實。其目的是指向當世與未來的，于今亦有深刻的啟示意義。

書學在今天經歷了新的古今之變，作為實際而普遍功用意義上的“公學”和少數人從事的專業化的“私學”在當代有了更明確化的區分，前者可謂一般意義上的“寫字”，后者則是藝術創作層面的“書法”。二者在古代社會是一而二、二而一的關系，古代士人的日常的實用性書寫和有意識追求的超功利的審美化、個性化創作界限有時并不清晰，但現代書家則非常強調書法作為藝術創造的審美性、個性和主體性，一者因為現代社會中（毛筆）書法的實際功用即作為“公學”的性質在不斷弱化，二者因為中國傳統知識和文化系統在以西學為參照的重構過程中，書法的“藝術”“美術”學科身份和專業化發展需要，在不斷強化書法作為“現代藝術”的精神內涵和文化定位。于是形成了一個古今錯位、標準不定的現象，有的人更樂于討論古典書法的“文化”，而強調當代書法的“藝術”;也有的人用古典書法的標準去衡量當代書法，或者以當代藝術的尺度去批評古人;這些都是未能理性地辨析“古今之變”的結果，但也客觀地折射出書法在當代文化語境中的學科與身份危機。問題的關鍵在于，如果我們還希望書法是一種延續了民族傳統文化精神的士人藝術，而非符合現代美學標準的“造型藝術”“視覺藝術”的話，我們就不得不強調，書法的專業化過程就不是一個與其古典價值基礎和文化結構“脫鉤”的過程，恰恰相反，是如何重新夯實其古典文化基礎，并以此與現代藝術精神對話，不斷創新的過程。因此，當代書學不得不向兩個方向努力，一是向傳統的回歸，避免文化斷裂，重新深入地去研究古典書法及其背后的思想基礎和文化結構;一是向現代世界敞開，積極探索各種新的創造性道路，在現代文化語境中打造書法的文化品質與藝術精神。否則，書法要么只是一種“摹古”的復制行為，雖然在傳承文化上尚有一定意義，但終歸會因缺乏創造性而失去普遍的吸引力，成為歷史陳跡或古董;要么變成了另起爐灶的現代藝術，與我們的傳統文化、民族精神無關。

對此，重提康有為的“公學”“私學”之論或許不乏現實針對性。書法在今天需要從不同層面來加以理解，作為大眾喜愛的一種文化活動和中國人日常的實用性書寫，書法的“公學”功能并未完全喪失，相反，就傳承、守護漢字文化而言，這一功能我們還要強化，要求每一個中國人寫對、寫好漢字，要求在大中小學推廣書法教育，其首要目的在此。當然“公學”意義上的書法并非只就實用性而言，同時還應兼顧審美性和道德教化功能，通過書法這樣的實用性文化更有利于實施普遍的全民性的“人文化成”目的，這也是康有為強調“公學”之意圖，借古之“敷教在寬”理想以推行現代之民主啟蒙與大眾教化。“公學”意義上的書法教育目的不在培養藝術家，而在塑造良好的公民德行和健康的現代人格，在這個意義上，傳統儒教的許多思想和做法有著很好的借鑒意義。而作為“私學”層面的書法，則應是在“公學”教養的基礎之上，探尋個性化、專業化發展之路，以審美創造力和藝術想象力為訓練基礎，以自由表現力和思想探索力為培養方向，通過書法去推動中國文化的世界化，去創造中國文化的新高度，去實現自我文化人格的完善與卓越。因此，“公學”意義上的書法的主要目的在“成人”，實施普泛的人文教化，培養健康的公民德行和文化人格;而“私學”意義上的書法的主要目的在“成己”，構建自我的獨立氣質和藝術個性，最大程度上去實現自我。或許，我們今天的書法教育離這個理想還有相當的距離，但強調這種儒教理想和意識是必要的，尤其是對那些在從事書法普及教育的工作者和有志于成為書法家的專業人士來說，首先應明了的就是這“成人”“成己”之道。

古希臘哲人柏拉圖、亞里士多德等都談到通過詩來“凈化靈魂”，改造城邦的政治擔綱者、立法者的德行，政治秩序是建立在靈魂秩序基礎之上的，什么樣的靈魂決定什么樣的政制。因此，詩教從來就是關乎城邦乃至文明根基的大事。同樣，三代以至朱子所強調的“變化氣質”亦是儒家政教之要義，選擇什么樣的“氣質”來作為華夏文明的根基，也會決定我們這個民族在世界競爭中的位置和未來。中國藝術變化氣質的方式在“移人之情”。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“是故藝之至者，必移人情，然非其人之情先能自移，則藝固不至矣。夫以伯牙之學，成連之教，而移情必以海上為期，情固必移于海上乎？（4）古人聞濤聲、見劍舞而悟草法，覽山川雄奇，詩文為之增氣，是豈有跡象可擬，理趣可尋者乎？”[15]能移人之情故能移人之藝，反之，能移情之藝方能移人、化人。藝與人以及由此系聯之歷史文脈、天地宇宙等，雖無跡可尋，無象可擬，卻無時無處不在移人之情，化人氣質。這種天與人、藝與情的互動構成了一個不斷深化的過程。宗白華以唐代詩人常建之《江上琴興》一詩為例，言琴聲“一弦清一心”，“萬木澄幽陰”，“能使江月白，又令江水深”。琴聲安能有此力？實則琴聲通過移人之情，使得人之心境、心性改變，遂覺萬木澄陰，江月既白，江水更深。因此，宗白華說，“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”。如果說亞里士多德所說的肅劇凈化的是城邦的政治靈魂，那么，中國藝術所移（凈化）的乃是人的宇宙意識與生命情調;前者意在促進城邦特定群體的德化，祛除靈魂中的劣性而葆有靈魂的德行，[16]后者意在培育人本于天地而又被各種社會軌轍禁錮的“活躍的、至動而有韻律的心靈”。[17]

對于康有為這樣的政治家、思想家來說，之所以會對書法這樣的“末技”“小道”加以持續的關注，視為終身之愛好，除了因為書法是士人修習之傳統之外，更重要的是書法所承載的儒家教化精神和修己成人之道，康氏在儒家思想遭遇前所未有之挑戰之衰世，賦予書法以深情，寄予書學以深意，正與此有關。在這物質和技術日新月異，價值與觀念不斷更新的時代，康有為通過書學表達的政教思想依然有著深切的現實關懷。于個體而言，提供了一條如何將我們從“單面人”和“世界黑夜的貧困”中拯救出來的必由之路。通過那些偉大的藝術經典和古典智慧，不斷打磨我們，雕飾我們，充盈我們，潤澤我們，讓我們從偏狹、平面、拘陋、庸常的異化人格和物化世界里解放出來，變得健全、豐滿而沖和。于文明而言，這個日益走向歧路而變得越來越物質化、技術化和同質化的現代世界，個體消失在他的功能和角色里，文明迷失在它的競爭和沖突中，“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝;這個廢物幻想著它自己已達到了前所未有的文明程度。”[18]當以信仰為支撐的時代在理性化的“解魅”中一去不復返，當知識人不再稟有“立法者”的地位，我們所應當做的或者說唯一可以做的就是保持“頭腦的清明”并努力傳播這種清明。站在古今之變的交匯點，康有為等智者不斷地提醒我們，現代文明離不開古典文明的啟迪。“密涅瓦的貓頭鷹總是在黃昏時起飛”，當西方人返回古希臘去召喚他們的智慧女神時，我們同樣需要重返漢唐，追溯先秦，傾聽遠古的“大和之樂”。

（本文系西南大學博士啟動項目“清代經學對書學的影響”階段性成果）