踏遍青山人未老

黃戈

關鍵詞：張文俊;新金陵畫派;山水畫風

作為新金陵畫派最后一位謝世的著名山水畫家張文俊先生在今天的中國畫壇有其特殊的歷史意義：他一直以來踐行了“新金陵畫派”的藝術精神，用自己的畫筆謳歌了祖國山河的華彩樂章，見證了新中國成立后江蘇中國畫的繁榮與發展，為新中國江蘇山水畫的特有風貌添加了濃重的一筆。

眾所周知，江蘇地域鐘靈毓秀，人杰地靈，畫家輩出，在中國繪畫史上占有極其重要的地位。因而歷史上江蘇籍或長期活動于江蘇的畫家們留下了大量珍貴的作品并形成了影響深遠的各種風格流派，成為我國民族文化遺產與藝術資源的重要組成內容。僅從畫派來說，在江蘇地域就產生過“吳門畫派”“松江畫派”（其后衍生清初四王“婁東派”“虞山派”等）、“京江畫派”“常州畫派”等等。另外，盡管學界尚存異議，但“揚州八怪”“金陵八家”更是在民間廣為流傳，享有很高的知名度，很多人把它們亦作畫派看待。如果說明末清初以龔賢為代表的金陵畫派“代表了當時文人畫創新思潮的積極力量”（馬鴻增語），那么新中國成立后新金陵畫派的崛起和興盛就深刻詮釋了“思想變了，筆墨就不能不變”（傅抱石語）的時代內涵。毫不夸張地說，時代變革成就了新金陵畫派，而新金陵畫派反映了時代風尚。

“新金陵畫派”最重要的歷史契機即是江蘇省國畫院的誕生與發展，張文俊先生作為畫院籌備的參與者和建設者付出了大量的心血，因而有必要簡要梳理有張文俊參與其中的“新金陵畫派”產生和發展過程：1956年張文俊任江蘇省文化局（廳）藝術處副處長，負責籌建江蘇美協、江蘇省美術館、江蘇省書法印章研究會（書協前身）、江蘇省國畫院。他參加并組建籌委會，親自邀請籌委會委員（成員包括呂鳳子、傅抱石、陳之佛、胡小石、亞明、楊正吾、張文俊）。1957年江蘇省政府批準成立江蘇省國畫院籌備委員會，其間他陪同傅抱石參加在北京舉辦的“江蘇省國畫展”（1958年），與錢松喦合作為人民大會堂創作《太湖新貌》（1959年）。同年，他與錢松喦到連云港寫生，與宋文治到三門峽寫生，創作《梅山水庫》參加蘇聯莫斯科社會主義造型藝術展，作品被中國美術館收藏。1960年江蘇省國畫院正式成立，張文俊任辦公室主任、山水畫組組長。同年9月15日中國美協江蘇分會組成“江蘇國畫工作組”，開始為期3個月的兩萬三千里旅行寫生。團長為傅抱石，副團長為亞明，成員包括了錢松嵒、宋文治、魏紫熙等。1961年5月2日至21日，由中國美協和江蘇分會主辦的“山河新貌——江蘇國畫家寫生作品展覽”在京展出，引起巨大反響。以此為標志，“新金陵畫派”崛起為新中國代表性畫派之一。傅抱石作為“新金陵畫派”的領軍人物享譽海內外，而張文俊盡管因故未能參加“兩萬三千里寫生”，但他為江蘇省國畫院的籌建和發展做出過不可磨滅的歷史貢獻，因而被列為“新金陵畫派”九老（包括傅抱石、錢松喦、宋文治、亞明、魏紫熙、余彤甫、張晉、丁世青、張文俊）之列當之無愧。

盡管“ 新金陵畫派”九老已然仙逝，那段曾經充滿激情與火熱的時代也已漸漸成為歷史記憶，但對今天后人來說， 有責任重新整理、考察、研究張文俊及“新金陵畫派”老一輩畫家的藝術成果和人生經歷，站在中國畫史的高度深入探討他們的藝術價值、學術定位和歷史影響，這無疑對中國畫的發展是一件極有意義的工作。

就張文俊的研究來說，首先要立足他的中國畫“傳統觀”，因為張文俊和中國畫史上很多藝術大師、大家一樣，走的是一條先繼承再創造的路子。只有準確了解他對繼承傳統的態度，掌握傳統的深度以及如何運用傳統的角度，才能對他發展傳統的程度做出客觀的判斷。

在中國繪畫史上，繪畫始終是隨著社會的發展而發展的。整個社會的發展，推動和決定著繪畫發展的總趨勢，這是繪畫發展的一條客觀規律。此外，繪畫還有它自身的傳統，有其發展的歷史繼承性。這就是繪畫發展的自身規律。前代的繪畫總是給后代的繪畫巨大的影響，后代的繪畫又總是繼承前代繪畫的豐碩成果，這就是繪畫發展歷史的繼承性。由于這種歷史繼承性的存在，繪畫的發展就有了自己的傳統。所以張文俊認為中國山水畫的創新必須立足于傳統基礎之上，那種否定傳統，另起爐灶或想走捷徑、不下苦功，企圖一夜就能成名成家的做法是行不通的。正是他對中國畫畫理的篤信和堅守，因而其在繼承傳統上始終強調：厚古不薄今。張文俊曾經潛心臨摹和研習了唐宋以來歷代山水名家遺跡，特別致力于以北宋范寬為代表的北方山水畫派的研究和發揚，同時又汲取現代大家黃賓虹、李可染、傅抱石等人的精髓，海納百川、博采眾長的學習過程形成了張文俊深具古法而不失新意的傳統根基。通過對張文俊個案的研究，我們可以看到傳統修養深厚與筆墨功力扎實是老一代畫家共有的基本特征，而張文俊所理解、踐行的繼承傳統并非僅僅是一種靜態僵化的固守，更不是自我桎梏的承襲，而是在傳統范式中如何找尋自我風格，即所謂中國古典文藝理論中常講的“通變”。“通變”是一對對立統一的范疇，沒有“通”，就沒有“變”。“通”就是要求與古人相通，熟悉、了解、學習古法，掌握其條條框框，得其似（形與神），因此必須盡可能做到與古人縮短距離，越縮短，就越能汲取精華而得其似（形與神）。“變”就是不泥古法，就是創新。藝術的生命在于創新，既不同于古人，又不同于今人，要有自己的新面目。因此“變”就必須與古人拉開距離，敢于“具古以化”，突破古人的條條框框。距離拉得越大，突破性就越大，成就就越高，就越不似古人，則越有自己的新面目。古今有卓越成就的大畫家，無一不是藝術上特善“通變”者。例如20世紀中國畫大師齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、傅抱石等共同之處在于他們都極重視對優秀傳統的繼承，并大膽進行藝術之創新。

同樣，張文俊也精熟“通變”之法。他的山水畫，既能工，又能寫，既有細筆，又有粗筆，水墨、重彩、淺絳、沒骨、白描等，無不擅長，呈現出多種面貌。但宏觀總覽，仍是張家面目。從傳統中國畫的角度看，張文俊的山水畫風頗有“南北合一”的特點。

山水畫論南北，必然關涉中國古代畫論的“南北宗”論。雖并不簡單的以地域作為畫風差異的評判標準，但地理環境對畫家風格的影響古人還是認真思考過的，其中不乏合理的一面。清·沈宗騫《芥舟學畫編·宗派》卷一云：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚，人生其間得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨，遂有南北之殊焉。”總的來說，北方山水畫派剛健爽直，為陽剛之美;南方山水畫派溫潤和雅，為陰柔之美。張文俊出身于北方山東，但大部分時間又是在南方江蘇度過的，故兼得南北之氣。因而在山水畫創作上，他汲取南北山水畫派之長，章法上多為北方山水畫派（北宋）高遠、正面大山，全景式的經營位置，用筆突出山石內外輪廓線時，下筆剛猛而剛中有柔，而作輪廓內勾、點、皴、擦時，則柔中有剛。剛柔相濟，為中和之美，乃藝術之內美，這形成其特有的雄健雋秀的整體風格。所以說，張文俊山水畫風完全可以用“一脈荊關南北合”所概括，而這種山水氣質印證了張文俊“不拘法度，暗合畫理”的大家境界。

縱觀張文俊一生的山水畫風，幾經變化又氣質俱盛。（傳）五代·荊浩《山水節要》論畫山水有“遠則取其勢，近則取其質”之說。所謂勢，指畫中布局之氣勢，故又曰“局勢”，章法之難在奪勢，勢不奪則境無夷險。所謂質，指用筆用墨表現山水之實質、特性。沈宗騫說：“畫須要遠近都好看，有近看好而遠不好者，有筆墨而無局勢也，有遠觀好而近不好者，有局勢而無筆墨也。”（《芥舟學畫編·布置》卷一）有類于沈周作畫先小幅漸次作大幅，張文俊在70歲之前多作中、小幅，70歲之后多作大幅山水。而無論其早期的卷冊小幅，還是后期的巨嶂大幅，無論近看遠觀，各有其可觀可賞處，就是因為畫中的局勢（氣勢）與筆墨（質）得到完美的統一，呈現出天然妙景兼備筆墨妙境。

同理，張文俊在細節處理上也表現出“化古為新”的應變能力。他的山水畫創作過程中多用細筆：一般先用細而長的富有變化的線勾出山石的輪廓氣勢，一根線，第一筆恐吃不進紙中，故作重復之錯位線，山石皴擦則顯得渾厚、凝重、豐富。畫家采用“從有到無，從無到有”的筆墨法，表現其質，即在畫面上首先把對象畫得很清楚，而后逐步多次的勾、點、皴、擦、染，把每一局部統一于渾然一體的氣氛中，以加強整體的效果，統一調子，進而看到山石樹屋都很分明。古人曾云“大膽落筆，細心收拾”，也是說明要從整體出發，氣勢一貫，而不是支離破碎、東拼西湊起來的東西。張文俊曾講：“有些畫家，雖落筆大膽，但缺少細心收拾，畫面乍看有氣勢，但經不起細看，空泛得沒有東西。即失其質，可稱之為‘火氣，即‘燥氣。”在山水畫渲染上，他雖學黃賓虹，卻與黃截然不同。黃用的是積墨法，重重皴點后渲染的結果，有人以為是“墨黑一團”，其實“天地煥然”。觀者若仔細察看，即發現墨中有層次，表現了山川渾然之氣。而張文俊學黃賓虹“師意不師跡”，變“積墨法”為“積水法”，看上去好像是在用純水，實際上水中摻有淡淡的墨或淡淡的色，層層渲染，少則七八遍，多則十多遍。用其法，雖淡，但淡中有味，淡中顯濃，濃淡層次變化無窮。雖薄，但薄中透厚，避免滯漲呆板，呈現墨色的空靈感。張文俊的“積水法”與黃賓虹的“積墨法”相比較，有異曲同工之妙，這正是張文俊善于“通變”的又一體現。清代鄭板橋說過：“未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格。”張文俊正是這樣，他并不為某家“格法”所拘，而致力于“借古開今”，為我所用，創造出自己的“格法”，并且精益求精，不斷地進行著各種新的探索。因此，他的作品不是一種面目，或蒼潤遒勁，或清新秀麗，或沉雄奇特，但整體觀賞，又知道是出于他的手筆，與別人不一樣。

作為“新金陵畫派”的山水大家，張文俊對師法古人、繼承傳統不遺余力，這奠定了他深厚的功力，而在師法造化、表現生活方面張文俊不遺余力，終身“行萬里路”而筆耕不輟，更彰顯出他敏銳的藝術感覺和強烈的創造激情。“創造源于生活”成為張文俊山水畫創作的出發點和原動力。對此他曾說：“在中國畫向前發展的道路上，往往表現出內容與形式的矛盾，也是很自然的，新的生活內容，必然要突破舊的藝術形式，要求創造適應新內容的新優美的形式，因此中國畫的繼承傳統，推陳出新，必須首先要以現實生活為基礎。”張文俊重視師法自然，表現在對石濤“搜盡奇峰打草稿”一語的深刻領悟。所謂奇峰，即生活中最美的、最使畫家感動的自然形象，他認為“奇峰”要靠去搜才能獲得，然后經過“打草稿”剪裁、取舍、加工，并運用與之相適應的筆墨技巧、藝術形式去塑造出比自然更美的、更感人的藝術形象。因此，他隨身攜帶速寫本，每到一處，或遇佳山好景處，或見奇石怪樹時，便摹寫記之。其所作速寫上千幅，積至數十冊。這些速寫，均記錄了張文俊對生活的深切感受，激發起畫家創作的靈感和沖動，產生千方百計非表現不可的強烈欲望。

幾十年來，張文俊一直沿著傳統——生活——創造的現實主義道路，特別是新中國成立后伴隨著“新金陵畫派”的崛起，他的山水畫也傳遞出江蘇山水畫特殊的人文內涵：既在于歷史符號的傳承，又以此作為衡量時代發展的標尺。從張文俊的個案中我們可以歸納出江蘇山水畫共通的審美取向和藝術功用：在不喪失藝術品位格調的基礎上，緊密作用于社會生活的政治范圍，能動的發揮藝術的社會組織功能和社會化功能，這是江蘇山水畫的特點和優長。而從作品的角度看，“新金陵畫派”畫家們除了具有深厚的傳統功力，還有在古典文化修養上的積淀，對生活深切的體驗和“為祖國山河立傳”的藝術信念……所有這些構成“新金陵畫派”在藝術本體價值與藝術社會效能雙方面達到了超越時代、引領風尚的高度，形成了巨大的社會影響和深遠的時代烙印。就張文俊山水作品來說，可以把他不同時期的創作大致劃分為3類：

1.現實主義精神結合寫實性筆墨，反映社會主義建設， 謳歌山河新貌的系列作品，如《太湖新貌》《梅山水庫》《三門峽》《葛洲壩》《新安江水電站工程一角》《巴山采煤》《東山運果》《移造河山》《水鄉曲》《積肥》等。

2.浪漫主義情懷結合抒情性筆墨，表達畫家對革命英雄、革命事跡的深厚情感和歷史紀念，具有象征意義的主題性創作，如《山高水長》《高山仰止》《孟良崮》《江山旭日》《海山永固》《井岡山飛流》《卷巨瀾》等。

3.立足現實寫生與傳統筆墨相結合，除了“新金陵畫派” 畫家之間的相互切磋、影響，張文俊廣泛吸收李可染、石魯、何海霞等其他畫家優長，藝術性的表現祖國的名山大川，如《鐘山雄姿》《岱宗勝境》《華岳參天》《峽江帆影》《天山秋色》《夔門天下雄》《蒼龍嶺》《林海碧浪》《九寨溝飛瀑》《海上生明月》《石景山》等。

在反映社會主義建設，表現山河新貌的系列作品中，早在20世紀50年代創作的《梅山水庫》就已經蜚聲海內外，成為張文俊的經典之作。

畫面展現的是祖國山河改變面貌的建設場景。著名美學家王朝聞認為它的產生帶來了“ 中國畫的新聲”，是“民族性和時代性都很鮮明”的作品，蘇聯美術家協會第一書記、著名畫家謝·格拉西莫夫在論文中也充分肯定了他在中國畫創新所取得的成就，并將他與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、蔣兆和、李可染相提并論。當時做出如此高的評價，是因為在如何運用中國畫傳統反映現實的新實踐中張文俊取得顯著的成績，正如張文俊在《學習中國畫創作的體會》一文中所說：“有的運用傳統技法與現實生活相結合，得到了較好的效果，有的表現出一定的矛盾，如在某些畫中，建筑是現代的，山水背景是古老的， 看上去新不新、老不老，很不調和;有的把現實生活中的景物描寫，縮小到很小的地位，成為古山水畫的點綴。”《梅山水庫》的創作成功很重要的一點在于畫家沒有生搬硬套筆墨傳統，而是從規律上運用傳統的技法，把握住傳統與創新之間的藝術尺度，把它們統一、融匯于現實景物、生活氣息與時代情懷的筆墨表現上，畫面風格顯然是從傳統中來的，但卻無法辨認出畫面局部運用了哪家線描、哪家皴法，整幅畫形成了張文俊個人獨有的面貌和成熟的藝術語言。今天重新讀《梅山水庫》，仍然給人們以新意。它已經受住歷史的考驗，確實代表了當時中國山水畫創新的高水準，對畫家來說具有重要意義。

除了直面描繪新中國成立后的建設成就和山河新貌，張文俊還非常善于利用山水畫傳統元素（如山、石、松、海等）的象征意義服務于時代需要的主題進行創作。它的好處是不喪失傳統藝術標準的同時，又與時代要求相適應，恰當地體現了民族藝術的現實功用。此類作品帶有紀念性、隱喻式、符號化等共同特點，《孟良崮》《海山永固》等是此類型作品的優秀代表。

《孟良崮》（1987年作），是為紀念孟良崮戰役勝利40年而作。畫家采取高遠構圖法，從看到最下面兩株挺拔的蒼松， 隨著視線的向上移動，是一座巨大的山脈沖天而立，最后集中到山巔的豐碑上。整個畫面氣勢博大、雄偉，給人以崇高之美。畫家并未停留在純自然的描繪上，而是借景抒情，譜寫一曲偉大革命戰爭的頌歌，以示對革命先驅的無限景仰。為創造這一新的意境，他以寫意的白描手法稍加皴擦渲染，局部略施淡赭，突出山石堅固和莊嚴，正與畫面主題象征寓意相吻合，在類似題材中，獨具特色。

《海山永固》是作者在連云港地區訪問部隊時，傳來對越自衛反擊戰取得勝利的消息，在激動而喜悅的心情之下完成的。我們從畫面巍然屹立的海山，聯想到鞏固的海防前哨。畫面構圖飽滿、結構嚴謹、筆法沉著，山石以許多密線細皴并稍加渲染而成。密中見疏，繁而不碎，完整統一，層次豐富， 表現了海山的堅實、凝重與莊嚴。畫家在對自然景物描繪中注意了時代精神的表達， 以景寫情，寄情于景。

在特定的歷史條件下， 這種帶有紀念性、隱喻式的山水畫成為一段時期流行的創作樣式， 但其弊端也日漸顯露： “ 一度頗為盛行的‘ 山水加‘ 生活 的創作， 今天誰也知道是走了一段彎路， …… 陳舊的形式、筆墨， 怎么可以原封不動地用來反映今天新的內容呢？”[1]傅抱石曾經堅決反對簡單化的、功利化的“ 新”國畫， 而張文俊在創作中也拒絕這種“ 夾生飯” 山水畫。因此他采十煉一，逐步完善自己的藝術語言， 努力在審美與社會兩方面價值間尋找最佳的平衡點。這方面， 《山高水長》《高山仰上》等作品成為最好的實例。

1964年， 他曾赴湖北長陽資丘山區作實景寫生， 粗筆草草，章法上顯得有些平板， 尚停留在素材的積累上。1978年，作者根據第一幅， 以《山高水長》為題，畫了第二稿，在實景的基礎上作了強化與夸張，遠景大山聳峙， 中景新居櫛比，山頂烈士紀念塔屹立， 近景蒼松巨石河流。其間穿插瀑布、橋梁、船舶及游覽之人群。畫面雖與實景有很大區別，但仍讓人感到照搬實景，與一般描畫名勝風景的立意拉不開距離。1999年作者又以丈二匹宣直幅畫了第三稿，命名為《高山仰上》，大膽刪去了畫面中可畫可不畫的景物，以高遠構圖，作飛流直下三千尺之瀑布，此時此刻，畫家已徹底離開了純自然景物的描繪，以胸中丘壑抒發心中意氣，借如椽大筆展現出山川博大雄偉的崇高之美與對革命先烈的無限敬仰。為創造這一新的意境，他縱筆橫掃， 又舉重若輕，自由揮灑，突出山石高大堅固與莊嚴，正與畫面主題象征寓意相吻合，達到以情寫景、寄景于情的情境。

如果說在帶有主題性、紀念性的山水畫中張文俊的創作才情還或多或少受到某些制約的話，那么他在單純的描繪自然景觀的作品中展現了其更加純粹的審美趣味、獨特的藝術個性和豐富的表現手段。此類作品最能表露出張文俊個人的審美情趣，如早期的《鐘山雄姿》一畫著力表現虎踞龍盤的氣勢，畫面氣勢雄偉，與明清江南文人畫文弱、秀雅的書齋氣息拉開了距離。據張文俊講，為做此圖他實地搜集素材，踏遍了山上山下，山前山后，最終從駱駝峰步返，由山的背后方向放目看去，忽有所悟，突發靈感。1999年，張文俊應邀參加在澳門的畫展活動后，留下寫生作畫兩月有余。他在論及生活與創作體會時說：“沒有生活感受，不免概念化，到一個地方我很注意周圍的山川景象，我從深圳下飛機乘車到珠海、澳門，一路觀察，南國之景色太美了。我畫了澳門的大松、紫藤、大榕樹（有的來不及畫）、珠海的石景山，我畫丈二大畫（用一個多星期），有人認為石景山不好畫，山上多圓形大石，大小組合。周圍綠林層層襯托，在陽光下山石非常明亮，我題畫曾寫‘景山之石分外妖嬌。南國的林木常有變化，不僅綠葉茂密，而枝干穿插，尤其大榕樹根。從空中吊入地下。經地面盤根錯節，密如織網。不可思議。”從他創作的《古榕圖》《石景山》可以看到強烈的生活氣息和寫生帶來的自然“真實”。

值得注意的是，晚年的張文俊除了畫山，也頗愛畫水，或山泉、或瀑布、或波濤，這都是先生多年來對水的觀察、體驗與不同時期內心情感的寫照，所謂“自然水情即我情，水性即我性”，達到了物我交融的地步，因此能用不同的筆墨技巧寫出各種新意的水來。《響泉》描繪的是泉水沿著蜿蜒的山間急湍而下的自然景色。一般人恐怕還沒有想到江蘇云臺山有如此醉人之景色，張文俊特意冒雨深入實地去尋找素材，捕捉到這一瞬間的創作靈感。《瀑圖》以大筆潑墨狂掃，一氣呵成，痛快淋漓，仿佛聽到淙淙的飛瀑聲。在山石上點綴紅葉，紅、白、黑對比強烈，更增加了畫面的節奏感。《海上生明月》，寫唐·張九齡《望月懷遠》詩句，以長、短、濃、淡、干、濕的線條畫出層層水浪，亂中見整，密中見疏，既充分發揮了中國畫筆墨的特點，又巧妙地借用了西畫光的處理方法，波光粼粼，雖沒畫出月亮，卻使人感到月色妖嬈。可謂畫外有畫，詩意盎然，宛若一首動聽的抒情曲。張文俊晚年之作，更是“從心所欲不逾矩”，尤其喜歡運用狂草筆法入畫，作山石水流，如《岱宗勝境》《九寨溝瀑布》等，既“胸有丘壑”又“胸無丘壑”，既有筆墨痕，又無墨跡痕，既有法，又無法，隨意寫來，爐火純青，有著手成春之妙。

張文俊在山水畫實踐上取得成就的同時，還著書立說，出版有專著《憶可染師》《憶抱石先生》，發表學術論文數十篇，這些書已經成為美術學界珍貴的研究史料。

總之，張文俊作為一位學者型山水畫大家，以他的藝術實踐再一次印證了藝術本體價值與社會效用統一與互補的重要意義，這也是其獲得社會聲譽與歷史地位的重要因素之一。著名愛沙尼亞美學家斯托洛維奇教授在其《藝術活動的功能》中曾言：“藝術創作的作品能夠以它們所喚起的觀念和體驗的共同性把人們聯合起來，這些作品本身作為交際的動因，在某種程度上象征著人們的某種共同體的統一，——這一切使藝術能夠作用于社會生活的政治范圍，作用于階級、國家、民族之間的關系領域。而這種作用的方向性取決于藝術作品的社會方面。”[2]而從新金陵畫派九老的個案梳理與畫派整體研究進一步印證了藝術的社會組織功能與社會化功能在特定歷史條件下對藝術活動的影響具有特殊意義，甚至能夠作用于創作實踐，如張文俊提出的“思想是統帥，生活是基礎，藝術技能是表達能力”[3]的創作指導思想就可以看作適應藝術社會化功能前提下實踐創新的典型實例。筆者以為，這也是“新金陵畫派”區別以往傳統畫派的核心，即“創新”的思想根底。另一方面，藝術的社會效能也要受到實踐的檢驗。那些藝術水準低劣、技術淺薄或內容空泛的作品即使附會在“最正確”的政治思想下也會因為藝術感染力的蒼白而被歷史所汰除。從“新金陵畫派”代表性畫家張文俊先生的山水畫風中，讓我堅信深厚的傳統修養和功力是中國畫家走向成熟的基礎和起點，而寫生方式的訓練以及創作創新的激情則是畫家走向成功的津梁和路徑。但這些僅僅都是方式、方法，藝術創作的思想方向和精神圭臬往往比天資稟賦、客觀條件更為重要、更為關鍵。對于張文俊先生那輩畫家來說，為人民抒懷、為山河立傳則是他們藝術創作自然地情感抒發、內心的信念篤定。這份真誠、這份執著鼓舞著中國畫后繼者的方向與初心。我想這也是我們重溫張文俊先生藝術的現實價值所在，在此用一點研究文字表達我對張文俊先生最深切的懷念和最誠摯的敬意。