明清青花瓷中山水紋的特征初探*

殷銘謙

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

前言

明清時(shí)期是中國(guó)陶瓷史上一個(gè)百花齊放的時(shí)代，同時(shí)也是制瓷技術(shù)愈發(fā)成熟精湛的時(shí)代。青花山水紋作為這個(gè)時(shí)期的典型紋樣之一，無(wú)論是橫向上來(lái)看，還是從縱向上來(lái)看，該紋樣的出現(xiàn)具有特定的屬性。具體而言，明清時(shí)期的青花山水紋具有滯后性、世俗性與民族性3個(gè)特征。

1 青花瓷山水紋的滯后性

山水紋的發(fā)展，脫胎于傳統(tǒng)山水畫(huà)，且相較于傳統(tǒng)山水畫(huà)而言，具有一定的滯后性。縱觀山水畫(huà)的發(fā)展，獨(dú)立于魏晉南北朝時(shí)期，到了唐代又細(xì)分出嚴(yán)整精麗的青綠山水與自然清淡的水墨山水，而此時(shí)陶瓷器物上的山水紋初現(xiàn)端倪。唐代長(zhǎng)沙窯開(kāi)創(chuàng)了胎上畫(huà)彩，以褐、綠、紅三彩作畫(huà)，之后上釉高溫?zé)伞＿@種新工藝的發(fā)明，在我國(guó)的陶瓷史上是一次重要的突破，豐富了陶瓷裝飾，為陶瓷與繪畫(huà)的結(jié)合創(chuàng)造了條件。從現(xiàn)存的唐代長(zhǎng)沙窯中的陶瓷器物來(lái)看，有少部分山水題材類的裝飾，并且這類裝飾紋樣，從表現(xiàn)手法上來(lái)看，多數(shù)是用線勾勒出簡(jiǎn)易的山體輪廓，十分抽象概括，相對(duì)于同時(shí)期的山水畫(huà)而言是相形見(jiàn)絀的，反而是頗具魏晉南北朝時(shí)期，剛剛獨(dú)立的山水畫(huà)風(fēng)貌。譬如，長(zhǎng)沙窯中的青釉和綠彩水波云紋壺(如圖1)所繪制的紋樣，運(yùn)筆流暢，寥寥數(shù)筆勾勒出重巒疊嶂，設(shè)色淺淡以做煙云繚繞，星散點(diǎn)綴幾只飛鳥(niǎo)，以圖畫(huà)面悠遠(yuǎn)。這與早期山水畫(huà)(如圖2)的表達(dá)方式如出一轍。

宋元時(shí)期，宋四家、元四家一類的文人畫(huà)家將山水畫(huà)更進(jìn)一步地推進(jìn)，文人士大夫們追求繪畫(huà)與文學(xué)趣味一致，繪畫(huà)文學(xué)化。而此時(shí)的山水紋發(fā)展較之于唐，有明顯的進(jìn)步，特別是在元代磁州窯上的山水紋，將山水紋從以往的稚拙推向了精工，從配景轉(zhuǎn)向了主體，頗具山水畫(huà)早期，也即是唐以前的山水畫(huà)風(fēng)格。這較于已經(jīng)開(kāi)始追求水墨寫意的山水畫(huà)而言，山水紋依舊是一個(gè)“稚子”，這也是陶瓷的工藝特性所決定。但是，青花工藝技法為青花山水紋的獨(dú)立提供了技術(shù)性的支持，讓陶瓷器物上的裝飾繪畫(huà)，有了成為類似于“筆墨游戲”的可能。從這個(gè)角度而言，具有文人趣味的青花山水紋還處于“備料期”，相較于更進(jìn)一步追求“詩(shī)畫(huà)一體”的山水畫(huà)而言，仍然是滯后的。

到了明清時(shí)期，特別是明末清初，具有獨(dú)立意義的青花山水紋大量涌現(xiàn)，但較之明清時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展而言，青花山水紋的發(fā)展仍然是滯后的。明清時(shí)期的“四王四僧”、“金陵八家”等畫(huà)家群體涉獵廣泛，影響深遠(yuǎn)，而“南北宗論”的提出更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的一種系統(tǒng)性總結(jié)。正是在這樣的歷史背景下，陶瓷器物上開(kāi)始出現(xiàn)具有獨(dú)立意義的，文人畫(huà)趣味的青花山水紋樣。明中期的民窯中就已出現(xiàn)少量用青花山水紋裝飾的陶瓷器物，且多為碗類。到了時(shí)局動(dòng)蕩，朝代更迭的明末清初，涌現(xiàn)出大量的青花山水紋裝飾的陶瓷。從表現(xiàn)手法上來(lái)看，行筆流暢，構(gòu)圖考究，畫(huà)風(fēng)也更加接近紙本絹本類的山水畫(huà)，不似以往那樣的簡(jiǎn)單稚拙，以線勾勒為主。同時(shí)由于陶瓷工藝的特性，使其創(chuàng)作并非能像紙娟類載體上那樣行云流水，筆墨酣暢，這就對(duì)創(chuàng)作主體提出了更高的要求。進(jìn)而也就吸引了更多文人畫(huà)家加入陶瓷繪畫(huà)裝飾的創(chuàng)作中，而非以往多是由工匠們?cè)谶M(jìn)行的復(fù)刻。文人畫(huà)家的加入讓青花山水紋的繪制更加趨向于山水畫(huà)，更加具有文人意趣，加之青花工藝的愈發(fā)成熟，也讓青花山水紋的蓬勃發(fā)展有個(gè)更多的可能。譬如，江畔之亭是山水畫(huà)中一類常見(jiàn)的題材。元四家之一的倪瓚的“容膝齋圖”(如圖5)，畫(huà)面描繪了松林亭子，一河兩岸的景致，給人一種寂寞孤獨(dú)，簡(jiǎn)淡荒疏之感。同時(shí)在畫(huà)面上題字作詩(shī)，追究繪畫(huà)文學(xué)化見(jiàn)“詩(shī)畫(huà)一體”。這種極具文人畫(huà)意味的山水圖，自唐代王維提倡“以詩(shī)入畫(huà)”以來(lái)，便頗為盛行，乃至于后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展為詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一體的山水畫(huà)樣式。而這樣的一種文人意趣的山水圖樣，出現(xiàn)在陶瓷裝飾便是到了明代以后。例如，明代的這兩件“江畔春景圖”(如圖3、4)，從表現(xiàn)內(nèi)容上看，與元代倪瓚所表現(xiàn)的題材完全一致，近景是松柏與亭子，遠(yuǎn)景是巍峨的高山，中間是用留白表現(xiàn)出的江水，是標(biāo)準(zhǔn)化的，程式化的“一河兩岸”式圖景。而從表現(xiàn)形式上來(lái)看，可以明顯地感受到，相較于紙本的“容膝齋圖”，青花瓷上的“江畔春景圖”筆法更加粗糙，墨色層次也更加簡(jiǎn)單，這也就使得最后的畫(huà)面意趣相對(duì)薄弱。盡管，在最終的畫(huà)面效果上，處于“發(fā)展期”的青花山水紋尚且無(wú)法媲美處于“鼎盛期”的紙本類山水畫(huà)。但是不可否認(rèn)是兩者都有各自的別具一格的美，特別是青花山水紋的發(fā)展，不僅自身的陶瓷裝飾上的突破，而且也豐富了山水題材的表現(xiàn)形式。

圖3 明 天啟 江畔春景圖

圖4 明 崇禎 江畔春景圖

圖5 元 倪瓚 容膝齋圖

因此，青花山水紋具有滯后性這一特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)是相較于傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展而言。而陶瓷器物上的山水紋發(fā)展之所以比紙娟類上的山水畫(huà)發(fā)展緩慢，也是受陶瓷器物的特性影響，包括工藝、造型、設(shè)計(jì)、民俗思想等因素。總體而言，可以推導(dǎo)出同一題材即山水題材，在不同載體上的發(fā)展情況，也即是青花山水紋的發(fā)展滯后于山水畫(huà)的發(fā)展。

2 青花瓷山水紋的世俗性

青花山水紋具有世俗性。一方面體現(xiàn)在燒制主體上大多由民窯承擔(dān)；另一方面其表達(dá)方式受到民俗版畫(huà)的影響。首先，具有獨(dú)立意義的青花山水紋，在明中期的民窯少量出現(xiàn)，之后由于政治原因引起的經(jīng)濟(jì)原因，明后期的官窯開(kāi)始逐漸衰敗，于是乎以往由官方管制的，優(yōu)秀的陶瓷工匠們陸陸續(xù)續(xù)地走向民間。加之當(dāng)時(shí)的海禁政策與海外市場(chǎng)對(duì)中國(guó)陶瓷的需求量很大，供不應(yīng)求。由此民窯也逐漸興盛起來(lái)，同時(shí)青花山水紋的樣式也由以往的嚴(yán)密刻板的官樣形式，走向更自由暢爽的“綜合樣式”。這種綜合樣式是文人畫(huà)家與民間工匠相結(jié)合的產(chǎn)物。從創(chuàng)作思路上來(lái)看，既包含了文人畫(huà)家主導(dǎo)的構(gòu)圖形式與筆墨技巧，又囊括了民間工匠為輔的世俗生活思想。從制造主體上而言，又是以民間的制瓷工匠為主體，文人畫(huà)家積極參與。雖然這些制瓷匠人們具有一定的繪畫(huà)能力，但是相較于文人畫(huà)家而言，還是缺乏山水畫(huà)創(chuàng)作中的巧思與技藝。因此，在兩者的交織之中，青花山水紋具有了世俗性。

其次，就表達(dá)方式而言，明清時(shí)期，版畫(huà)畫(huà)譜盛行，為青花山水紋的創(chuàng)作提供了一種新的思路。山水紋雖脫胎于山水畫(huà)，但兩者之間的差異也不小，否則兩者也就不可能呈現(xiàn)出一前一后的發(fā)展，也就是上文所訴的滯后性。山水紋的創(chuàng)作形式多以長(zhǎng)卷為主，而陶瓷器物上的山水紋卻只能在方寸之間。這種差異主要是受陶瓷器物的燒制與繪制工藝所限制。然而，版畫(huà)畫(huà)譜的創(chuàng)作為山水紋的創(chuàng)作提供了可操作性的參考。一方面，就載體的大小而言，版畫(huà)同樣也是在方寸之間。另一方面，就載體的屬性而言，兩者都不能像紙娟類山水畫(huà)那樣行云流水，都具有一定的“鈍感”。這種“鈍感”正是由于青花瓷的繪制是用青花料在素坯上繪制完成的，而素坯具有很強(qiáng)的吸水性和滲透性，用筆并不能似紙本那樣酣暢淋漓。而版畫(huà)的制作，多是先在木板上刻繪好圖樣，之后再進(jìn)行印制。木頭堅(jiān)硬的質(zhì)地也不太適合揮灑自如的“筆墨游戲”。因此，就創(chuàng)作形式而言，兩者因其獨(dú)特而又相似的工藝特征，擁有了相互借鑒參考的機(jī)會(huì)。而版畫(huà)的盛行，是美術(shù)的普及化與世俗化的結(jié)果。故而，青花山水紋在借鑒的版畫(huà)的過(guò)程中，也就吸收了一定的民俗風(fēng)情，因而也就具有了世俗性。例如，在山水樹(shù)木類題材的繪制上，兩者便頗有相似之處，“唐詩(shī)畫(huà)譜”中描繪了一幅“春水?dāng)鄻蛉藛径桑帗纬鲂≈蹃?lái)”的圖景。在這幅圖畫(huà)中，樹(shù)木的刻畫(huà)不似紙本類山水畫(huà)那樣筆墨濕潤(rùn)，相反，更多的是一種細(xì)密纖巧，注重線描的特點(diǎn)。而在青花山水紋盤中也有這種類似的技法表現(xiàn)，特別是在樹(shù)木山石的描繪上，皆以線描為主，以線造型，勾勒出細(xì)節(jié)，表現(xiàn)河岸煙柳之景。

總之，明清青花山水紋具有世俗性，這種世俗性來(lái)源，一是創(chuàng)作主體以民間工匠為主；二是技法表現(xiàn)參考民間版畫(huà)畫(huà)譜。

3 青花瓷山水紋的民族性

青花山水紋具有民族性。不可否認(rèn)，陶瓷作為中國(guó)的“代名詞”，“China”大寫是指中國(guó)，小寫是指陶瓷，足以證明中國(guó)陶瓷在國(guó)際上的影響力。特別是明清時(shí)期，東印度公司的成立，讓外銷瓷的發(fā)展達(dá)到頂峰。所謂的外銷瓷，是指向國(guó)外銷售的瓷器。“至遲從九世紀(jì)下半期，我國(guó)陶瓷已輸出到國(guó)外”，經(jīng)宋元發(fā)展，明清達(dá)鼎盛時(shí)期。而從出土的地域情況來(lái)看，橫跨亞歐，遠(yuǎn)達(dá)美洲。其中包括歷朝歷代不同窯口的陶瓷，器型多樣，品類豐富。作為文化傳播的主要載體，瓷器上的紋飾不僅豐富了瓷器的造型，而且也表達(dá)了中國(guó)文化的造物思想。也就是說(shuō)除了表現(xiàn)眼見(jiàn)為實(shí)的具象山水紋樣，也傳遞了中國(guó)“天人合一”、“師法自然”的抽象文化思想。如上文所言，青花山水紋脫胎于山水畫(huà)，其創(chuàng)作主旨是一脈相承的。但因其不同的載體，而又有了獨(dú)特的表現(xiàn)形式。換言之，從本質(zhì)上而言，山水紋是山水畫(huà)在陶瓷器物上的一種特殊的表達(dá)方式。這種特殊的表達(dá)方式，讓國(guó)內(nèi)外的文化交流更加方便與直接。

從山水紋興起的原因來(lái)看，離不開(kāi)國(guó)外市場(chǎng)的刺激。山水紋的興起可上溯至唐代，明中期初現(xiàn)端倪，而在明末清初的交替之際大面積爆發(fā)。一方面是藝術(shù)發(fā)展受自律性因素的影響，另一方面，受到他律性因素的刺激，也即是西方各國(guó)對(duì)陶瓷的狂熱迷戀，更進(jìn)一步而言，實(shí)則是西方對(duì)中國(guó)文化的好奇，激發(fā)了它們對(duì)中國(guó)文化的喜愛(ài)之情與探究之心。而這種來(lái)自中國(guó)的“白色金子”是西方了解東方文化的橋梁。中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在與西方國(guó)家的傳播與交流中，也有其特殊形式。這種形式不僅是對(duì)中華文化思想的高度凝結(jié)，而且也是西方理解中華文化最直接具體的形象概括，因此，陶瓷器物上的青花山水紋便是中國(guó)山水文化的不二之選。中國(guó)的山水文化思想，因載體不同，其表達(dá)方式也各不相同。在紙娟本上，是傳統(tǒng)的山水畫(huà)；在陶瓷器物上，是山水紋；在建筑造景上，是江南園林。雖形式各異，但宗旨同一，即追求“天人合一”“可游可居”的“暢神”思想。而這種前朝歷代所傳承，并發(fā)展而來(lái)的文化精華，對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲各國(guó)來(lái)說(shuō)，是一種前所未有的文化沖擊，沖擊著他們以往的，人大于自然的思想觀念。他們渴望了解這種新的文化，擁有這種文化。于是乎，明清時(shí)期的外銷瓷上的山水紋發(fā)展迅猛，獨(dú)樹(shù)一幟。青花山水紋雖無(wú)法與山水畫(huà)所表現(xiàn)的意蘊(yùn)深厚相媲美，卻也別有一番風(fēng)味。散點(diǎn)式構(gòu)圖與留白式畫(huà)法盡收于陶瓷器物的方寸之間。同時(shí)，隨著陶瓷貿(mào)易的更進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)中國(guó)文化的探究也更加深入。除了對(duì)陶瓷器物的鑒賞與收藏以外，在攻破制瓷技術(shù)后，歐洲各國(guó)紛紛開(kāi)始模仿中國(guó)的青花山水紋，從荷蘭的仿中式代爾夫特藍(lán)陶到英國(guó)的仿中式骨灰瓷，都是歐洲人對(duì)中國(guó)山水文化理解的實(shí)踐之作。以至于后來(lái)在山水紋中衍生出了一種特殊的紋樣，即“柳樹(shù)圖案”。由此可見(jiàn)，青花山水紋外銷瓷作為中國(guó)陶瓷中的“滄海一粟”，其對(duì)歐洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

因此，青花山水紋具有民族性是毋庸置疑的，一方面，中國(guó)陶瓷本身就是中華文明最燦爛的文化之一；另一方面，青花山水紋的蓬勃發(fā)展也離不開(kāi)海外市場(chǎng)的助力。所謂的“民族的也是世界的”，大抵也是如此。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，青花山水紋具有滯后性、世俗性與民俗性。從共時(shí)性角度上分析，明清時(shí)期的官方政策、民俗文化與海上貿(mào)易等因素推動(dòng)了青花山水紋的發(fā)展，即藝術(shù)他律性影響。從歷時(shí)性角度上討論，青花山水紋脫胎于山水畫(huà)，但因其工藝特性而滯后于山水畫(huà)發(fā)展，即藝術(shù)自律性影響。