在“歷史”與“現實”之間

王堯

大體來看，劉醒龍最好的長篇小說都是書寫“歷史”的，其中篇則偏重于敘述某一具體的“現實事件”——與其按照“現實主義沖擊波”的文學史修辭策略將之命名為“現實主義”的，毋寧說是書寫“現實題材”的。換言之，在劉醒龍的方法論中，“篇幅”涵容著作品的內在規模，而內在規模的最直接表征就是所敘故事的編年時間。九十年代劉醒龍引起批評界廣泛注意的小說都是現實題材的，并且這些作品的體量基本都是中篇;新世紀之后他的創作重心則轉向了長篇歷史小說領域。這種創作現象在某種程度上顯示出了當代文學是如何由“九十年代”過渡到“新世紀”的。

一

隨著“當代文學”學科歷史化進程的不斷加深，許多憑借某種“公共話語”進入文學史的作品逐漸喪失了其曾經被“召喚入史”的依據;畢竟文學史最終只能容納這樣一些作品：在懸置社會歷史信息的“闡釋”之后，它們仍然能夠繼續被閱讀、被理解、被欣賞。劉醒龍的《分享艱難》和《鳳凰琴》無疑屬于這樣的作品。

《分享艱難》屬于文學史序列中的“改革文學”，“艱難”一詞再明確不過地顯示出作者在文化轉型期的猶疑和惶惑。小說最大程度地將一系列具體事件（罰款、處理經濟犯罪等等）置于一個復雜的場域中進行全方位的考察和勘測;以中心人物孔太平為圓心，隨著敘事的層層推進，塑造事件形態的經濟、政治、道德諸領域被一一帶出，靜止的共時圖景隨之變成了一個曖昧動蕩的動態場域;具體事件在各領域之間過渡并在過渡中成形。以表妹田毛毛為代表的欲望符碼在整個文本空間的各關節點間流通，加速了各領域的溝通，并使一切堅固的領域曖昧化、多義化。《分享艱難》展示出的是一幅無法把捉的動態全景圖：如果說“分享”這一語詞在八十年代有效地凝聚了各方力量并使各領域凝聚為一個穩定的“共識”結構，那么“艱難”所描繪的就是市場經濟展開過程中共識消解、規矩失范后的曖昧圖景（正如孔太平的表妹田毛毛和企業家洪塔山的曖昧關系所指涉出的政治、經濟、倫理力量疊合、博弈的具體形態）。《分享艱難》是劉醒龍最早引起評論界廣泛重視的作品之一，它蘊含著之后劉醒龍小說創作的諸多特質：對于現實圖景各層面結構關系的悉心剖析，對混沌形態的偏愛，隱喻、象征手法的大量運用。

《鳳凰琴》是劉醒龍最為成熟的中篇小說之一。隨后劉醒龍又將它擴展為長篇小說《天行者》。可以說《鳳凰琴》的寫作是在刀尖上舞蹈。如果處理方法失當，要么它會變成一部弘揚主旋律的“應和”之作——關于“苦難”的陳詞濫調便會隨之滿溢出來;要么它會變成我們“意料之中”的樣子，畢竟關于“鄉村教師”，我們有著太多想當然的刻板印象。《鳳凰琴》以其精湛的敘事技藝從這兩種尷尬的處境中脫離而出，兀自生長成一部有著獨特風格的作品。

《鳳凰琴》采用了一種直陳事實的語調，語言嶄截干脆。每個句子都是用一種波瀾不驚的語氣說出的，瀝干了任何抒情、批判的可能性——仿佛事情本來如此，或者說生活本來就是這樣的;無需驚愕，拒絕移情。每一節的結尾戛然而止，收煞自然，并不顯得峻急、刻意。如果僅僅將《鳳凰琴》看作是“現實主義”的，難免壓縮了小說本身的闡釋空間;整部小說并不完全具有現實主義小說堅定的倫理立場和自信篤定的敘事語調;小說中不時閃現而出的無奈但微諷的滑音，在在顯示出現代主義小說拘囿于命運和行為之間進退維谷的悖謬境遇。

小說文本的張力在于那種不動聲色的敘事語調和不諧、尷尬的場面呈現之間輕微的錯位。隨著敘事的逐漸展開，“常識”視野之外的事情最終被自然化、合理化。因此，《鳳凰琴》不僅僅是一個關于“鄉村教師”的故事，同時它也講述了一個“何為生活”、如何帶著陌生感進入新鮮生活的故事。小說采取的是一個“局外人”的陌生化視角，張英才作為外來者“闖入”了界嶺。界嶺本身固有的倫理秩序和生活邏輯借張英才的眼睛逐漸展開在讀者的面前。

比如，小說寫到余校長送學生回家后，路過一處田壟，在夜色中他錯把墓碑認作活人。孫四海要沿原路返回給余校長叫魂。小說這樣描寫張英才的心理：

張英才知道這風俗，人走黑路受了驚嚇，一定要趕忙回去找一找，以免有精氣或魂魄失散了，不然遲早要大病一場。張英才不信這個，他膽子特別小，家里人總說這是受了驚嚇找得不及時的緣故，所以有時他又有點信。a（強調符號為引用者所加）

類似這樣的心理轉變在張英才身上發生過很多次，張英才也正是在這些似信非信、似懂非懂中一步步進入整個蒙茸一體的陌生秩序。就像他的舅舅一樣，即使離開了界嶺，關于界嶺的回憶也終會縈回不去;那些拖長的過去的陰影總會以幽靈的形式回返當下并重塑現實的面貌。

現當代文學史中不乏這樣的關于“闖入”、關于“進入”的故事。丁玲的《在醫院中》、王蒙的《組織部新來的青年人》都講述了一個外來者/年輕人進入一套陌生秩序的故事。《鳳凰琴》與上述兩部作品最大的不同在于它的克制，敘事者不做過于露骨、明顯的褒貶（左翼敘事范疇內的《在醫院中》 《組織部新來的青年人》顯然是內含批判意味的），張英才更多的是去理解、包容這種僵滯，他不像批判現實主義文學中的格格不入者，沒有真理在握的自信。于他而言，所有存在于心理層面的“驚奇”最終都會變成自然而然、波瀾不驚的“行動”。外來者沉入秩序的內部，內化它的邏輯，并“分享”它的“艱難”。張英才最后還是離開了界嶺，《天行者》接著《鳳凰琴》的故事繼續講述界嶺小學發生的事情，我們借助這一后續反觀《鳳凰琴》可以發現，秩序仍然自行其是，外來者終將離去。就像張英才看界嶺小學的升旗儀式，覺得“有點滑稽可笑”。沉滯的現實面前，實質上無行動的人只能眼看著沉重之物被劃開一個口子繼而迅速合上。這是《鳳凰琴》的現代主義性，張英才是現代主義意義上的“現代英雄”——一個推著石頭上山的西西弗斯。他能做的只是不停地帶著回憶行動，間或發出無能為力的一笑。這種無可奈何的微笑，內在地歸屬于九十年代的文化氛圍，并封存于九十年代的文化矛盾中。

二

“新歷史小說”之后的絕大多數歷史書寫都分享著“新歷史”的方法論，即盡可能將純凈的歷史混沌化、復雜化，懸置判定，勘測“大歷史”地平線之下的隱秘之聲。劉醒龍的歷史小說也是如此。

《圣天門口》是一部卷帙浩繁、書寫波瀾壯闊的現代歷史的長篇小說;是到目前為止劉醒龍最為厚重，也是他寫作生涯中最重要的一部作品。《圣天門口》是真正具有“雜語性”（巴赫金語）的史詩性小說。小說匯聚了各方“話語”，揭示出不同階級、性別、職業的民眾在厚重的現代歷史劇本中的角色和位置。

判定一部歷史小說成功與否最基本的標準，就是要看這部小說有沒有一個自足自洽的敘事邏輯，是否重造出一個迥異于其他歷史敘述的“歷史世界”。《圣天門口》就這一標準來看無疑是極為成功的。

可以說，“圣—天門口”就是這部小說最根本的史觀，同時也是其最基本的敘事結構。這一題目給我們指示出以下兩層意義：首先，“天門口”是故事展開的核心空間，整部小說上演的歷史故事就發生在“天門口”及其周邊地區。歷史（時間）在小說里被等價、同義地轉化為空間，歷時流變被拘囿于一個穩固空間的內部;我們不難聯想到《白鹿原》中那個著名的“鏊子論”，空間化的歷史最終指示出一種滄海桑田式的歷史頹敗圖景——對歷史目的論的最大程度的背離。準此邏輯，講述一個歷史故事，就變成了揭示每一個共時層面上各方力量的強度、潛力;其次，“圣”企圖以一種超越性的視角涵容現代歷史浩大的動量帶來的暴力和毀損，并不無宗教意味地召喚愛與寬容，以期抵消歷史欲望的“黑暗之心”。“梅外婆”即為“圣”的肉身化。

《圣天門口》的真正開端——本質性的歷史領域的開端，此一開端折射出敘事者的歷史觀——并不直接地就是小說的開頭部分，而是以一種民間說書話語道說而出的、彌散在小說各個部分的《黑暗傳》的敘事起點。《黑暗傳》具有一個本質意義上的開端，小說將此一開端徑自吸納入自身的空間并將其消化為自身內在的有機組成部分。小說總是在敘述事件的中途插入《黑暗傳》的“只言片語”，這些片段好像小說中上演的歷史事件的“原型”，具體歷史事件憑借與《黑暗傳》的對應關系從而獲得它在整個歷史敘事層級中的意義、位置。《黑暗傳》所提供的歷史起源是“混沌”。這個來自中國民間的關于歷史起源的觀念吊詭地暗合了《圣經》中的上帝創世神話，這一暗合成功地將兩種異質性話語嫁接到一處。我們不難發現，這一“嫁接”不是偶一為之的，而是《圣天門口》的核心敘事語法：兩種異質性話語的相遇、矛盾、融合——小說中充滿了許許多多的二項對立式，中/西、城市/鄉村、黑/白等等。整個現代史的領域就橫亙在這些對立項之間。

我們在上文已經提到，“混沌”是劉醒龍極為偏愛的一種形態，在《圣天門口》里，它甚至成為敘事/歷史的緣起。“混沌”是一種極為曖昧的形態，它是一種抗拒分層、澄清的“無差別”，就像梅外婆所說的，“混沌”是無哭笑之分，無欲望的——梅外婆將“區分”指認為“欲望”。“混沌”盡管不純粹，卻是最具有包孕力的;它最終指向的是誕生、孕育。但依小說隱約透露出的價值取向來看，分娩意味著“區隔”的開始，而“區隔”真正開啟了歷史的進程。絲絲和線線同時產子，產出的兩個孩子難辨其父，此后一子早夭，杭九楓、馬鷂子都將僅活的一鎮認作自己的孩子。如果聯想到杭九楓、馬鷂子分屬不同的陣營，那么“一鎮”就成為真正的“不純粹”之人。他的存在就是對充滿歷史欲望的“區隔”的最大反諷。

盡管“混沌”是歷史的開端，但它本身并不具備歷史性。與“混沌”這種極具內容但無結果的形態截然相反的一極是“純潔”。這里的“純潔”并非作為狀態、本質的“純潔”（雪檸見殺活魚而淚奔的善良），而是作為行動的“純潔”。這種“純潔”具有人為性，由欲望驅動。最典型的例子就是五人小組對獨立大隊展開的“肅反”。此一“純潔”非但沒有帶來終極性的平靜，反而招致了無止境的殺戮和暴力。在《圣天門口》整部小說里，正是這樣無窮盡的“區分”“純粹”（“使純粹”）構成了歷史。小說的第一章的標題是《誰最先被歷史所殺》，終章里提及“誰想成為最后被歷史殺死的人”的答案是梅外婆。殺/被殺（敵我之區隔）的終結，就是歷史領域/敘事的終結，最終獲得凝固形態的是超驗性的“信仰”（無歷史的愛與慈悲）/形象（關于梅外婆的回憶）。但是這樣一種關于“最后”的玄想終究只是一種渴望，杭九楓、雪檸只能推測梅外婆對于終結的渴望;它僅止步于價值層面而無法抵達事實層面。

鄉村無歷史。如果不是“外來”的力量進入天門口，那么也就不會有整部小說的展開了。“鄉村”在《圣天門口》中被充分歷史化了，各種力量的進入、撤退、爭執、媾和重塑了鄉村的倫理秩序、經濟秩序、政治秩序。盡管歷史是“行動性”的領域，歷史中的鄉村也分享著“行動”的力量，承受著“行動”的后果，但是在小說中仍然有一層穩定的、沉靜的依托作為基礎支撐著歷時性的流變。這層依托就是密織在小說各個段落、篇章中的田園詩時空體片段。田園詩時空體主要有三個特點：生活/事件對地點的依附性（時—空嚴格的統一性）;內容僅僅局限為數量不多的基本的生活事實（生老病死）;人的生活與自然界生活分享同一的話語、節奏。b小說中最淋漓盡致地體現田園詩時空體特色的段落就是描述農耕場景的部分。土地被凝視的目光勾勒為充滿性意味的女體（比如小說中對于休耕地的描寫）;糧食的制作與性器官關聯在一起（麥香做的面窩）;植物與女性身體之間的無縫隙的過渡、隱喻（絲絲線線的身體被描寫為花）。整個鄉村生活被無限地自然化，同時以性的形態被升華了。性/生殖成了田園時空體所關涉的倫理氛圍的終極指涉。“自然而然的性”也就成為回歸和諧統一的救贖之路。小說中多次提到的“福音”的其中一項含義就是男女自然而然地歡好、結合，比如梅外婆規勸楊桃與董重里結合。“歷史”作為外來之物暴力地侵入田園詩時空體，使得渾融整一的平衡被打破，欲望沿著裂隙長驅直入，瓦解了天門口這一世外桃源（董重里語）的自足狀態（就這一點來看，《圣天門口》就必定是非浪漫主義的）。常守義謀害馬鎮長正是發生在勞作中途。“歷史”盡管以其不容置辯的行動力量改變了“田園詩”的時空氛圍，田園詩最終還是會以其赤裸裸的自然之力拉低“歷史”的視平線，比如小說下卷對于自然災害的描寫。歷史的目的性暫被懸置，歷史的暗處被暴露在自然史酷烈的日光之下。

《圣天門口》的開篇（小說敘事的開端）寫的是阿彩的出場，收尾寫阿彩的葬禮;阿彩的生命歷程與小說敘述的歷史進程重疊在一起，阿彩就是整段歷史的顯形。阿彩的癩痢頭（疾病-女體）開啟了整段“不潔”的歷史，杭九楓用硝狗皮的方法“祛除”（清潔）癩痢。癩痢/光潔的感性區隔作為“疾病的隱喻”象征性地打開了天門口的歷史大門，包裹癩痢的頭巾指示著禁忌的存在。饒有意味的是，在《圣經》中，禁忌/恥感的出現昭示了無可追回的墮落。小說將杭九楓為阿彩硝癩痢的場景寫得極具性意味。如果說在小說中，置于田園詩時空體中的性、純潔的男女愛戀（雪檸與柳子墨）象征的是超越歷史領域的烏托邦存在的話，那么作為其反襯，病態的、越軌的性就代表著歷史性的頹敗。然而，正如“混沌”本身不產生歷史，作為存在狀態的純潔也不引發敘事;敘事只產生在混雜的話語洪流中。因而超克歷史的話語和歷史話語無休無止的對話構成了歷史—小說《圣天門口》。

三

《黃岡秘卷》剛一破題就將小說的“隱衷”暴露于外了：不要指望在小說中看到日光之下的光輝圖譜（小說中僅幾行文字就窮盡個人一生的《組織史》），我們所能遭遇的是一冊無休無止、欲說還休的“秘卷”（甚至都不是家譜）。小說的故事沒有任何一處堅實的落腳點，它總是“在別處的”，或者說“在之間”的;它徘徊在《組織史》、家史之間，如果說《組織史》和家史背后都依托著一套“堅實”的運行秩序，那么這冊秘卷則注定是難覓根基的——它吊詭地指示出小說講述“歷史”的悖謬處境：一方面小說要吞噬已經成形的歷史材料，另一方面它要極盡所能地抽空所引歷史材料的權威性。《黃岡秘卷》非常巧妙地選取了這樣一個講述歷史的方法：它匯集各方話語，將其密織在一處。我們無法“提取”出一個渾融整一的“故事”，而只能去按圖索驥，辨識“肌理”，索解“裂隙”。因而《黃岡秘卷》展現的就是在當代史和地方史、家族史之間無休無止的交涉和斡旋，歷史小說《黃岡秘卷》最終體現為這一一旦觸發就不再停止的質詢。

小說以“我”意外接到的兩個電話開篇，一步步將謎題往歷史深處推演。“現在”層面在小說中從來都不是一個靜止的平面，它的表面充斥著“不解”和“困惑”。這些晦暗的東西慢慢匯集起來，漸成規模，召喚著更長時段的幽靈魂兮歸來。因此，小說的時態在歷史和現實（聯系到小說成書的時間來看也不算近在咫尺的“現實”）之間挪騰跳躍。兩個時空唯一的接點就是敘事者“我”，一方面“我”闡釋來自各方的歷史消息，另一方面“我”“在場地”體驗困惑，吸納謎團，制造敘事契機。

“現在”的平面上總是漂浮著歷史的殘蛻，這些陳跡是“歷史”唯一沒有被時間的暴力摧毀的冗余物。它們被瀝干了歷史鮮活的肌肉組織而僅余骨架結構。骨架本身是沉默的，所以僅能將其確定為抽象能指。小說的敘事動力就在于對這些抽象能指的不懈索解。最直接的抽象能指當然要算方言詞匯了。小說中最核心的一個方言詞匯就是“伯”。正如所有的敘事第一步都是“正其名”，某種意義上來說《黃岡秘卷》最初也是最根本的一步是“呼其名”——即呼父之名。小說中“我”對于家鄉人稱“父”為“伯”有著一種本質性的焦慮，畢竟在中國文化語境中“父”指涉著權威和合法性。小說為這一謎團給出了兩套并行不悖的解釋，一套來源于民間傳說（避“鬼”），另一套來源于歷史事件（避“株連”）。當然沒有哪一種解釋是絕對正確的，吊詭的是兩種解釋全都指向了一種婉曲的“避禍”意識。

這種對莫名和蒙茸之物的規避和恐懼在小說中的反復出現，隱約折射出某種凝結的無意識積淀，它隱隱地宰治著敘事者的歷史視野和價值取向——對一切“抽象”的權威的背離或曰不信任。如果站在抽象的權威的角度講述這個歸屬于“革命史”部分的中心故事，那么多多少少就會帶有一種必然性的設想，老十哥的革命之路就會呈現為“被召喚”的形態。但是從小說來看，老十哥的革命之路恰恰就不是那么“自然而然”的，他最終走上的這條道路是偶然性叢生的。老十一陰影一般的存在，在某種程度上顯影了這個故事本可能有的另外一種走向，與此同時也就抽空了“歷史的必然性”。可以設想如果老十哥當初接受了小嫻的求愛，那么最終他是否可能偏離革命的路線。

革命歷史小說講述的大都是一個“完整的”故事，其結構往往是條分縷析的編年史式的。《黃岡秘卷》的結構則反其道而行，它并不呈現為一個“單一”的故事結構，而毋寧說是嵌套式的多層次的。以敘事者“我”為中心點，第一層是“我”和少川的“情感故事”;另一層是“我”的父親老十哥以及老十一、老十八的“家族故事”（也即小說開篇的兩個“電話”）。兩層故事都可以說是流動性強、形態曖昧的，這一點是“情感故事”和“家族倫理故事”的題中應有之義。最終“我”與少川的故事也還是被吸入了家族故事的漩渦之中。因此解釋那個深層的“歷史結構”是我們考察整個故事的最終落腳點。“現在”深處是“歷史”的脈動。

家族故事的起源渺無蹤跡，它的開端湮滅在漫長的流逝中;“苦婆”是小說能尋覓到的“原初之人”——我們不難發現這個人物是無名的，具有顯然的擬神話色彩——正如小說中提到的，苦婆之前的歷史“空有積淀”。苦婆正是意義之源。她仿佛是“貧窮”這一語詞的肉身化：她四處乞討，幾乎可以算作不知何處是家園的永遠的流浪者;雖然身處低位卻人格高尚，頑強，自尊。悖謬之處在于苦婆身上體現出的民間某種“顛倒”的信仰，最貧賤者最強韌，苦婆甚至擁有給富人家孩子命名的權力。這種關于卑賤的辯證法無形中暗合了革命歷史小說的“貧賤者/無產者光榮”的預設，如果聯想到祖父講古的紀年起點是“民國”十一年（進入林家大塆的時間），我們不難推測之后發生的一切先行框定了小說內容的起訖點。也就是說小說盡管顯示出對“正史”有意無意地解構和偏移，但它的航道始終是由當代史預先劃定的。倘若沒有當代史給出的航標，那么一切的追索就顯得渺茫無度了。很多所謂新歷史小說顯然忽略了這一點，天真地以為“視野”是隨意而生的。《黃岡秘卷》在走向歷史深處的同時，觸摸到了自傳體歷史小說的某種限度：發生在“體驗”領域之外的一切歷史，都來自匿名能指的串聯（如詩句“嫣然一笑竹籬間”，如詞語“海棠”）——這些詞語被錨定為歷史陳跡之前，必經過一番玄想、敘事、增補;因而它們在小說中呈現為星散的圖譜，微光隱耀，召喚故事。

老十哥、老十一、老十八像是一棵藤上（家族樹）結出的三個果實;其中老十哥、老十一更是宿命一般地互相顯影，互為鏡像。劉醒龍頗具深意地將二人的名字設定為同音異形的。他們的命運互相牽扯、勾連為一個隱約難辨的混沌謎團（不要忘記劉醒龍對“混沌”這一形態的偏好，《圣天門口》中通過民間講古話語也曾透露出“起源混沌”這一預設對劉醒龍的吸引力）。這一混沌曖昧的形態準確地概括出當代史政治、經濟、文化諸多領域扭結、互滲的境況——正是在被形式化為兄弟關系的“內部”出現了意味深長的“裂痕”，這樣一種倫理親情—歷史秩序的同構形態也曾出現在余華、閻連科等作家的筆下。此一形態的一再出現清晰地折射出當代文化的某種結構性特征和價值取向。老十哥、老十一、老十八分別指涉著政治史、經濟史和民間文化三個場域，敘事者貌似對他們沒有明確的情感傾向和愛憎褒貶，但老十一的無后卻隱約顯露出敘事者的某種價值取向：老十一選擇的道路被敘事者認定為雖不拖泥帶水、卻是前景不明的。

“歷史”和“現實”是劉醒龍小說念茲在茲的兩個核心主題，以近些年的創作實績來看，“現實”在劉醒龍那里也并不是一個沒有縱深的表面，劉醒龍試圖通過召喚歷史的資源或曰幽靈為現實指點迷津。劉醒龍給當代文壇最大的啟迪或許莫過于此了：“現實”究其根本來講大于“現在”，地平線之下埋藏著“現實”的幽深消息。

【注釋】

a劉醒龍：《鳳凰琴》，河南文藝出版社2018年版，第38頁。

b[蘇]巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第424-428頁。