想象鄉村的方法

徐剛

在近期的文學創作中，鄉村敘事的繁盛頗令觀者側目，一時間，“新鄉土寫作”漸成熱潮之呼聲不絕于耳①。盡管在此，評論者所言之“新”還可具體討論，但這種捕捉與強調之中的“重新發現”無疑顯得意義非凡。這也難怪，從十七年時期的“土改”與“農業合作化”，到20世紀80年代初期的“鄉下人進城”，作為總體性中國故事的核心情節，鄉村敘事對于當代文學史的重要性不言而喻。隨著資本全球化時代的來臨，鄉村的總體性宣告解體，碎片化的鄉村圖景早已難以為繼，而更為可怖的是，“鄉土文明崩潰”②的預言也越來越向事實迫近。然而，文學終究在體現它毫不屈服的力量。至少從近期的創作來看，鄉村敘事在三重維度上所體現的活力依然值得人們重視。

其一，從歷史類型來看，鄉村的世界銘刻了一代人的精神成長，這是敘事者歷史建構的緣由，更是他們自我抒情的契機。其間，歷史的“陳跡”雖似曾相識，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿；其二，從現實模式來看，鄉村的當下圖景總是難以把握。因而，如何擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現實經驗，超越輕佻的隱喻深度，從而獲得當下鄉村人情世故、喜怒哀樂的細致描摹，成為敘事者重新錨定的目標；其三，從未來圖景來看，于鄉村世界而言，敘事的重要性其實不在于歷史的感懷與現實的慨嘆，而是如何在這雙重“廢墟”的基礎上重建一個新的世界，進而想象一種歷史的可能，于此而言，敘事的意義便顯得彌足珍貴。正是在這三重維度的基礎上，具體討論近期鄉村敘事所呈現的諸多問題，也是為了獲得有關鄉村現實與未來的一些啟示。

一

對于當下的文學創作，一個明顯的事實在于，作家關注的焦點正在從鄉村向都市轉移。在如今活躍的當代作家中，那些為數不多的鄉村敘事者，已然成為最后的鄉村經驗的擁有者。鄉村銘刻了一代人的經驗與精神成長，這是敘事者歷史建構的緣由，更是他們自我抒情的契機。其間，歷史的“陳跡”雖似曾相識，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿。

格非攜《望春風》“重回時間的河流”，但他所面對的卻并非全然是歷史的殘酷，盡管其間包含著突如其來的死亡，但在隱藏的歷史控訴之間也不乏溫情與暖意。這一點與李鳳群的《大風》大異其趣，后者更多矚目的還是歷史的創傷，即那些原本擁有高貴命運的地主鄉紳階層，不得不在隱姓埋名的卑微中了卻余生的悲苦。所謂“十年求生史，四代人漂流記”，這是一個地主的“逃亡”所引發的幾代人關于生死、尊嚴、記憶與身份追尋的故事。其間銘刻的是卑微的小人物，他們淪落、遷徙，歷盡艱辛的身份轉換，奮力圖存的苦難過往，這也顯而易見地表征著歷史的“野獸”加諸于每個個體的命運。“歷史的大風似乎在他們身上看不出痕跡，但是，每一道紋理都寫著：命運和中國。”③歷次的社會運動，一場場的時代之風，深刻地改變著中國，也讓置身其間的普通人身不由己。“大風過后，草木有聲”，這恰是《大風》的聲音。比較而言，《望春風》更多寄予同情的是鄉村本身，它樸素的倫理與人情，在歷史的風潮之中永難磨滅，這是最令人感念的，而歷史的創傷與批判卻并不重要。“我以為自己沐浴著時代的光輝，其實一直生活在恥辱之中。還不如一條狗。”④諸如此類的歷史批判雖溢于言表，但“兔葵燕麥”“鹿走蘇臺”的歷史頹敗之情才是小說的關鍵。

《望春風》以半個世紀中國鄉村中的人物命運和歷史變遷為焦點，對逝去的故鄉故人作了告別。用格非自己的話說，“是在家鄉徹底消失之后，才開始追溯它的源頭，并描述自己對它的記憶。”他其實是用“記憶的樞紐和棲息地”來定義村莊在自己心目中的地位。“我的不甘心也在這里，我不愿把這段東西切掉，中國文明史大量信息包含在鄉村社會進程中。”⑤小說之于格非，無疑是“一次告別故土的文學儀式”⑥，因為，“再不去寫，它可能真的就悄無聲息地湮滅了。”在此，民風淳樸的“儒里趙”村，有著一望無際的桑田，有民國遺老趙孟舒，有古意盎然的“蕉雨山房”，有建于宋代的古剎半塘寺，還有充滿傳奇色彩的三張古琴：“枕流”“停云”和“碧綺臺”。當然，還有那個面目可疑的“老菩薩”唐文寬，以及“我”的父親趙半仙，一個富農出身的算命先生，更是有著并不清白的政治身份……正是這個成分復雜的小村莊，卻安然度過了那段動蕩的歲月，讓人不得不感嘆村莊民風的淳厚。因而對于小說而言，歷史的遺民雖節節敗退，但倫理秩序的維系卻終究令人感懷。

作為鄉村的建設者，小說里的趙德正身上具有明顯的政治性投射，這也是烏托邦實踐無法避免的時代烙印，然而這種政治性之中卻蘊含著樸素的民間倫理，這是政治風潮也無法磨滅的。與此相對，趙禮平這個“新人”，他對權力與金錢的占有，在“事功”和欲望的意義上正好對應了改革開放的新時代，“禮平是屬于那種既能把游戲變成陰謀，也能把陰謀變成游戲的人。今天的世界，正是人家的天下。”而這個“現代人”不出所料地成為了鄉土文明的埋葬者。這個“新人”的時代讓一切都加速改變：山被移平，道路重修，年輕人出走去尋找廣闊的新天地，而那些歷史沿革的傳統卻隨著空間的延展和碎裂一并消逝。于是，一個具有傳統文化意味的村莊消失了，那些曾有的人物也消失了，幾千年來建立在鄉村倫理基礎上的傳統鄉村社會，也突然間只剩下了廢墟。為此，格非引用了卡夫卡的那段話：“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經死了，但你卻是真正的幸存者。”正是在這個意義上，格非其實是通過《望春風》，在村莊的分崩離析中思考著對于當下書寫的切入角度，“歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現實、描繪現實，批判意識也罷，抒情傳統也好，可能都有自己生存體驗的影子。歸根結底，我們是用自己的眼睛在與時代、社會和記憶對話。”⑦

歷史敘事的類型總是豐富卻單一的，無非是革命時代的混亂與改革時代的荒謬的奇妙混合，而僵化的歷史讓它們看上去如此相似。坦率地說，《望春風》并沒有增添太多新的歷史認知，一切都是在既有的敘述框架內慵懶地滑行，只是在歷史的縫隙之中，于鄉村的世界里升騰而起的自我抒情，頑強蘊含著寫作的豐富可能，這才是《望春風》的啟示所在。同樣的情況也出現在趙蘭振的《夜長夢多》中。只是在后者這里，鄉村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉愁。《夜長夢多》不啻是一部有關南塘的“地理志”。在此，南塘仿佛有一種自然的神性，透露出這個世界某種不為人知的本質。故事以噓水村的自然人事為中心，講述南塘野地的神秘與雄奇。小說之中，那些層層疊疊的神秘氣息彌漫開來，毫無來由卻令人猝不及防。而在這蠻荒的原野里，幽深繁密的景致之中，夾雜著過往歲月的荒謬與血腥。我們的主人公，那個鄉村月夜里孤獨游蕩的少年，便帶著他的憂郁與感傷，步入那個令人嗟嘆的無盡黑夜……他的無端蒙冤和刻骨創痛不禁令人感慨。小說以深情的筆墨，書寫鄉村的歷史與現實，銘刻那些需要被鄭重緬懷的歷史創傷，以及永難磨滅的，在屈辱中艱難成長的個人記憶。為了抵抗“虛無性”的焦慮，小說拼命捕捉鄉村的神性，以此建構殘存的價值與意義。因而我們也得以在小說中見證那些原始的蠻荒，靈性的大地上游蕩的神神鬼鬼，以及“泛靈論”的世界里遍布的悲苦與奇跡。在此，確定的意義在于某種抽象的根的意識和曖昧的家園情結，以及有關母親，有關大地的虛妄想像。而這些，固然對于如何在全球化的歷史格局中重新鎖定當代中國的主體性，于傳統價值倫理中追索過往歲月的理想與榮光，具有難得的現實意義，但這種抽象的抒情卻將并不清晰的鄉村歷史弄得更加面目模糊，這也是自我抒情的代價所在。

二

如前所述，鄉村敘事中歷史類型的展開，源于歷史觀的牢不可破，而唯有自我的抒情才有限展示著敘事的才能，這是鄉村歷史的豐富與駁雜帶給我們的啟示。但很多時候，歷史的表述總是相對容易，敘事者只需將那些與自我成長的印記息息相關的經驗與情感和盤托出即可。然而與鄉村的歷史相比，現實的把握，即對于鄉村當下圖景的描摹則要困難得多。因為那種變動不居的新鮮感與復雜性往往在既定的知識之外，需要更多敏銳的感知去發現，去探尋。為此，寫作者們曾經一度更愿意用一種寓言的方式一勞永逸地概括復雜的當下，用一種“言在此意在彼”的隱喻效應，在更高的層面獲得有關現實的深度模式和普遍寓意。借助寓言化的方式，敘事者可以從容地將現實生活荒誕化、變形乃至扭曲，或者用想象力“虛構”生活，重構乃至消解現實，張揚一種難得的“文學性”，以此為自己先在的概念服務。在某種意義上看，這種更加高妙的方式固然是好，但寓言是簡單而輕率的，它相對于沉重的寫實而言是輕巧而輕佻的。

閻連科的小說《炸裂志》就是一部不折不扣的“寓言小說”。小說雖廣泛涉及當下的鄉村現狀，但其宏大的政治批判，并不是在寫實的意義上關切鄉村。小說的最大意義不在于細節的真實性，而在于一種荒誕不經的寓言性，它用一種概括式和縮減式的寓言敘事來囊括當代中國的整體形象，卻在不自覺之間削減了太多準確的細節。《炸裂志》被人批評較多的地方在于要表現的觀念太多，理念的先入之見等，這些都影響到小說的敘事態度。它以鄉村敘事為名，其實卻以寓言的方式建構了一種形式大于內容的深度模式。也是在這個意義上，小說為我們提出了一個問題：倘若沒有細節的真實作為支撐，只有更高的精神追求、道義承擔和主題升華，這樣的敘事是否有效？

如果說《炸裂志》是當代中國發展主義的寓言，那么范小青的《我的名字叫王村》則更像是一則后現代的身份寓言。小說表面上寫當下的鄉村現實，但卻是致力于對一種異化結構中的現代人生存困境的揭示。小說在鄉村的背景下講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟，又尋找弟弟的故事，這個無比滑稽又令人嘀笑皆非的過程，像極了現代主義式的“尋找自我的歷程”。它呈現的鄉村敘事卻是極為簡單的，只是用一種“無邊的荒誕”將敘事原本應該具有的生動細節一筆帶過。在此，鄉村只是她徒有其表的外衣，而作者的情感投注與其說是指向鄉村的，關乎一位失蹤者的尊嚴和艱辛，不如說是指向自身，悼念的是現代個人面對世界的焦慮與無奈。這種宏大而空洞的主題顯示了作者十足的精英主義立場，她恐怕早已失去了感受真正鄉村的能力，只能避實就虛地寫作“借鄉村的酒杯，澆個人心中塊壘”的“現代故事”，而綿密的日常生活在這看似格調高雅的敘事中早已失去了蹤跡。

除此之外，在鄉村的現實模式上，賈平凹的《極花》雖則體現了作者的努力，一種切入現實的變化的決心，但仍然不能令人完全滿意。小說出其不意地以“婦女拐賣”為敘事焦點，充分表達作者由來已久的對于鄉村命運的現實關切。然而，小說更令人關注的還是它的問題視閾與隱喻模式。賈平凹試圖在廣受關注的“郜艷敏現象”之上深入思考，挖掘現實背后的問題。事實上，這是小說所試圖切入的問題所在，即意在“揭出病苦，引起療救的注意”。這個問題被賈平凹以如此令人振聾發聵的方式展現了出來，但這種鄉村療救的吶喊卻并不令人陌生。此外，小說鮮明的情感傾向與略顯偏執的想象性方案，卻在不經意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭議。小說其實在城市與鄉村，女性主體與農村命運之間，構成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉村的原始、蠻荒，以及人心險惡的；但另一方面，作為鄉愁的呈現，《極花》又對鄉村的命運抱有深切的同情。甚至正是因為這種對于生殖繁衍意義上的鄉土存亡的關注，小說中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護的，“如果他不買媳婦，就永遠沒有媳婦，如果這個村子永遠不買媳婦，這個村子就消亡了。”⑧如此一來，小說中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎，這也是他自《秦腔》以來著力營造的鄉村挽歌的題中之義，某種程度上，他也是在隱喻的意義上肆意透支“極花”與鄉村命運的緊密關聯，以獲得文本的最大效應。

在這些小說中，敘事者其實并沒有太多深入生活的高妙之處，索性以看似高蹈的寓言來體現對于生活本身的關注。這里的問題在于一種關切點的錯位：自我還是外部世界，寓言的抑或寫實的？當然，基于寓言的原則，展開主題先行，“言在此意在彼”的寫作實驗，這本沒有問題，關鍵是此在的世界，它也需要搭建得更為綿密細致一些，而不是為了突出地強調彼岸的寓意，而忽視此在的建構。畢竟，作品的氣韻是在寫實的過程中自然呈現的。寓言的突顯和敘事的神秘化固然重要，但如何將寓言與寫實有效溝通才是當下寫作的一個大問題。因而，如何擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現實經驗，超越輕佻的隱喻深度，從而獲得當下鄉村人情世故、喜怒哀樂的細致描摹，成為敘事者需要重新思索的問題。

三

在一種超越寓言化的鄉村寫作的探索中，近期的一些作品值得重視。青年作家付秀瑩的《陌上》致力于鄉村世界現實層面的描繪，小說開篇的“楔子”便在高遠的意境中展現了“芳村”的四時景致與地方節氣，詩情畫意的筆調寄予著作者濃郁的鄉愁。鄉村，一個烏托邦的所在，這是人們的情感所系。然而令人詫異的是，這里的情感張力在于，小說所展現的并不是一派和諧安寧的鄉村世界，而更多是現實的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開頭，卻以“反烏托邦”的樣貌切入鄉村，那些高遠的烏托邦想像，似乎一遇到現實就會宣告破解。

有人戲言《陌上》“以《紅樓夢》的方式寫社會主義新農村”，“《紅樓夢》的方式”不假，那細節與腔調，確實能看到年輕作者向經典致敬的決心，然而芳村這個“鄉村版大觀園”，卻全無社會主義新農村的和諧與生機。在此，傳統鄉村的淳樸美德早已消失殆盡，小說意境的遼遠、蒼茫，以及升騰的詩性背后，所有的故事都暗藏兇險與心機，一派優雅和諧的內里卻是千瘡百孔，一切都是以金錢和權力為核心的利益社會。那些混亂的性關系，以及圍繞性關系展開的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說中的大全，是一個《金瓶梅》里西門慶式的人物，他最喜好的只有兩點，“一個是錢，一個是娘們”，而陌上花開的女性群像則無不匍匐在金錢權勢的腳下，她們的情感與歌哭因此而更加令人心酸。更重要的是，整個鄉村的道德、人際與精神世界被侵蝕的現實，也都集中到了這個鄉村權勢人物身上，小說正是運用這種破碎的整體性寫出了鄉村衰敗的精神現實。

在這個意義上，小說基于現實的描情狀物所達致的“總體性”雖然暗合了那個大而化之的寓言化的結論，敘事的綿密肌理也給故事帶來無窮的魅力，且這種動人之中亦蘊含著對于鄉村現實的鮮活描述，但其總體的情調卻并不能令人滿意。具體來說，鄉村的凋敝與道德敗壞——這是《陌上》所展現的現實——并不能讓人看到些許希望，而恰恰相反，這是一個鄉土文明崩潰的絕望之地。更重要的是，在現實的觀照之下，小說濃郁的中產階級趣味的介入，使得鄉村的總體景觀多少顯得不倫不類。

“鄉土文明的崩潰”，并不是一個聳人聽聞的傳言，而是每一個鄉村敘事者都能深切感受到的現實。伴隨著城市化的進程，鄉村必將成為一片消逝的風景，這是不可抗拒的歷史之力。然而，這種消逝的悲涼與凄惶，卻并不是每個人都會甘愿承受的。因此，如何在這種崩潰的“喟嘆”之中，搜尋微弱的希望之光，在朝向未來的維度中，去探索新的歷史可能，成為當下鄉村敘事至關重要的問題。就此來說，從未來圖景的意義上看，鄉村敘事的重要性其實并不在于歷史的感懷與現實的探尋，而是如何在這雙重“廢墟”的基礎上重建一個新的世界，進而想象一種可能。于此，敘事的意義便超越了歷史建構中的自我抒情與寓言營造之外的現實描繪，而顯出彌足珍貴的價值。這里便不得不展開對于劉繼明的小說《人境》的討論。

《人境》從歷史出發，帶著一種緬懷的情緒追憶青春歲月，于漫長的時間跨度中勘探鄉村與城市，思考“中國鄉村向何處去”，并以此清理并反省我們的知識體系，為在歷史大勢之中重建一個世界的愿景作準備。小說之中，馬垃的農村專業合作社，無疑是一種新的烏托邦實踐。當然，它與傳統合作社的不同在于是從一種經濟角度切入的，而非政治的和意識形態的。它面對的是WTO之后，國家取消農業稅，以及“資本下鄉”成為熱潮，這樣一個迅速變動的社會現實。借助專業合作社這種方式，馬垃得以在鄉村基礎上，建立起新的共同體文化。這個共同體非常溫情地容納了那些社會邊緣的人群，它們包括殘疾人谷雨，吸毒者唐草兒和乞討無家可歸的小拐兒，甚至還有大林和小林這樣的小刺猬。這既是一個經濟共同體，最初的目的是將農民的散兵游勇組織起來，以此抵御資本與科技的聯手絞殺，“現在這個‘農民專業合作社跟以前那個‘合作化運動完全是兩碼事，根本不改變以家庭為單位的承包制，只不過農戶們自覺自愿聯合起來，搞一些種植和經營活動。”⑨與此同時，它又是一個文化共同體，它與社會主義時代的農業合作社的相似之處在于，每個個體都能在其中獲得成長和救贖。馬垃的“理想國”最后被資本和權力的合謀所扼殺，這使得他看上去更像是一個堂·吉訶德式的人物。然而，在這種烏托邦實踐的失敗中，我們獲得一種文化的反思，關于現實與歷史，社會總體與權力結構，以及知識與未來多重關系的思考。

就小說而言，《人境》的問題當然也非常突出，比如在語言的錘煉，情感的歸置，以及敘述的概念化等方面，都存在著大可完善的地方，但它卻以素樸的方式在鄉村世界的背景下展開新的烏托邦想像，并積極期待一種“來臨中的共同體”，這是作品的意義所在。在此，唯有未來圖景，那些事關鄉村的新的想像，頑強沖決著既有知識局限，給予人們更多的情感慰藉。這不禁讓人想到最近引起熱烈討論的《塘約道路》，王宏甲的這部報告文學作品以更加切近的方式，為鄉村的未來打開新的可能。“重走集體化道路”，既是面對歷史與現實的一種求解方式，也是對于未來的具有啟示性的探索。在其背后，《塘約道路》所展現的問題在于，“農民需要一個精神煥發的村莊”，這是世世代代鄉村人群窮則思變，上下求索，以及“重建家園”的渴望與決心。盡管在此歷史選擇的意識形態訴求清晰可辨，由此關涉的歷史教訓也言猶在耳，但于現實而言，這種新的歷史探求卻未必不是鄉村的希望所系。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）

責任編輯：劉波

注釋：

①參見劉亞濤：《“新鄉土寫作”漸成熱潮》，《人民日報》2017年4月12日。

②參見孟繁華：《鄉村文明的崩潰與“50后”的終結》，《文學報》2012年7月5日。

③參見李鳳群：《大風》，《收獲·長篇專號》2016年春夏卷，北京十月文藝出版社2016年7月出版。

④參見格非：《望春風》，《收獲》2016年第1期，譯林出版社2016年6月出版。

⑤許旸：《對于消失，文學有種天然惶恐》，《文匯報》2015年10月13日。

⑥項靜：《時間索引與折返之光：格非〈望春風〉》，《上海文化》2016年第11期。

⑦格非：《與歷史片段對話》，《人民日報》2015年8月19日。

⑧賈平凹、張知依：《賈平凹：我想寫最偏遠的農村與最隱秘的心態》，《北京青年報》2016年4月16日。

⑨劉繼明：《人境》，作家出版社，2016年，第184頁。