美學發現與價值重塑:農業文化遺產的審美轉向

摘 要：農業文化遺產常被看作是傳統農村生產性、生活性與生態性的集合體，其美學價值卻一直未受重視。農業文化遺產學初創期并未將審美納入致思范疇，后經典美學為農業文化遺產提供了新的理論視角，但自身話語存在解釋力不足的問題，直到大眾化的鄉村審美活動興起并確證了農業文化遺產的大美所在。農業文化遺產具有不同于傳統審美對象的美學特性，其獨特性的根本來源是功利性和群體性的農民生產實踐，這也決定了農業文化遺產無法脫域，須介入式審美以引發審美經驗。美學價值的重塑為農業文化遺產活態傳承提出了新的內在要求，構建農業文化遺產美學理論與話語體系勢在必行。

關鍵詞：農業文化遺產;鄉村審美;美學價值;審美經驗;美麗鄉村

中圖分類號：F329.0" """""""文獻標識碼：A 文章編號：1009-9107（2021）05-0137-08

收稿日期：2020-12-31" DOI：10.13968/j.cnki.1009-9107.2021.05.15

基金項目：國家社會科學基金重大項目（20ZD167）

作者簡介：陳加晉，男，南京農業大學馬克思主義學院博士后，主要研究方向為農業文化遺產與鄉村振興。

*通信作者

自中國共產黨十六屆五中全會將“美麗鄉村”納入國家頂層設計后，美學與審美逐漸成為人們看待與理解農村的一個新角度甚至新維度，不過嚴格來說“美麗”并不是農村新晉具備的屬性或新生的價值，因為至少在傳統農業社會，田園牧歌一直是士人所追求的審美情趣和精神家園，并在“田園詩”“田園畫”等文藝載體中廣泛形成且寄寓了歸園田居的審美旨趣。遺憾的是，當傳統農業以“農業文化遺產”形態呈現在現代社會時，發源并承襲于西方的主流經典美學理論無法給與足夠的解釋，而國內學界（尤其是對口的農業史學科）也沒有接續其上，仍對農業文化遺產缺乏審美性思考。直到21世紀初聯合國糧農組織（FAO）明確將農業文化遺產定義為“獨特的土地利用系統和農業景觀”后，才有少數學者基于景觀研究角度而不自覺地帶有美學色彩[1]。與此同時，方興未艾的鄉村休閑旅游已將農業文化遺產推到了大眾審美的面前，導致理論建設與社會需求的事實性割裂進一步擴大。近十年來，有學者將農業美學作為應用美學的分支嘗試學科化構建[2]，周連斌、肖雙榮等學者對農業景觀的美學內涵與價值作了前沿性闡釋[3-4]，盡管無論從研究表象還是意向看很大程度上是對傳統農業景觀的延續或回歸，但其視域畢竟是現代農業。在民俗與非物質文化遺產領域，以高小康、季中揚等為代表的學者進行了較系統的美學闡釋[5-7]，民俗民藝某種程度上是農業文化遺產的審美空間里最具藝術性的審美對象，不過終歸無法等同于后者。基于此，筆者試就農業文化遺產審美轉向的歷史邏輯、內涵特性、審美經驗和遺產保護等基礎理論問題闡釋一二，以期為農業文化遺產的美學理論與話語構建、美麗鄉村建設等略盡綿薄之力。

一、從歷史邏輯說起：農業文化遺產美學價值的衍生

審美價值的產生是由審美主體或客體交感互動而成的。通俗地說，當表示物不被納入到審美對象中時，要么“它本身不夠美”，要么人們“不認為它美”。1920年金陵大學圖書館部的設立被公認為我國農業文化遺產事業的發軔，到1955年后中國農業遺產研究室、西北農學院古農學研究室等先后成立，農業文化遺產正式步入科學化進程。農業文化遺產是什么？以萬國鼎為代表的先賢在事業初創時就有較明確的界定：“一方面固然必須充分掌握古農書和其他書籍上的有關資料（有時還須兼及考古學上的發現），同時必須廣泛而深入地調查研究那些世代流傳在農民實踐中的經驗和實踐后獲得的成就。”[8]盡管其中提及了“農民經驗與實踐成就”等日后被視作非物質文化遺產的濫觴，但顯然審美不在定義者的考慮范疇，而對于當時脫蛻于西方經典美學的美學界來說，“藝術”才是最核心（甚至唯一的[9]）的審美對象，也就是鮑姆嘉敦在《真理之友的哲學信札》所指的“演說術、詩、繪圖、音樂、雕塑、建筑、銅雕”[10]5一類。

其后，當農遺家們普遍將古農書作為農業文化遺產科研切入口時，農業文化遺產更是與美學家們眼中的“美”毫無關聯性。因為在傳承于鮑姆嘉敦與克羅齊的中國美學家們看來，美學的對象必須是“可感知的事物”而非“可理解的事物”[10]169，前者依靠知覺的科學或感性學的對象來感知（如美術作品），后者則是通過高級認知能力作為邏輯學的對象去把握（如農業科學），特別是前者所體現的“低級認識論”被賦予了合理性。另一與之密切關聯的基本原則是“非功利性”，這更與農業文化遺產事業的初衷背道而馳。正如戈蒂耶所言：“一件東西一旦變得有用，就不再是美的了;一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。”[11]但“有用”恰是農業文化遺產事業的誕生之因與“立身之本”，中國農業遺產研究室等機構之所以能夠成立，就是為響應國家所提出的“整理祖國農業遺產”號召，以為新中國農業的發展提供經驗和借鑒。時農遺先賢們對此認識也是很明確的[12]，石聲漢先生說：“如果我們能夠好好地繼承這份遺產，加以整理分析，將其中有益的部分，發揚光大起來，使它們‘古為今用’，肯定可以為現在和未來的大眾，作出更大貢獻。”[13]直到現今，農業遺產學者依舊保有強烈的現實關懷，“古為今用”“以古鑒今”的理念深刻影響著農業遺產學者的思維。

簡而言之，在農業史領域學人看來，農業文化遺產最重要的是能夠“好用”而非“好看”，而在美學領域學人看來，“好用”的必定無法“好看”，兩者之間幾無相交甚至有所對立的情況一直持續到美學界率先做出了改變。從20世紀70年代末到整個80年代間，美學進入第二次研究熱潮，廣泛應用于社會場景中的應用美學、環境美學、審美心理興起，美學開始帶有實用與功利色彩。20世紀90年代中期美學對象進一步寬泛化，研究范疇“伸展到了人類文化的各個審美層面”[14]，特別是人們日常生活的審美化趨勢，不僅彌補了美學范疇的先天不足，更是客觀上將農村社會納入到了審美對象中。至此，農業文化遺產進入美學領域的話語權通道才開始真正被打通。

與此同時，石油與化學農業引發的一系列環境與民生問題導致農業文化遺產領域本身及大眾認知也在發生變化。特別是在改革開放后，不僅傳統農業在現代化進程中加速遺產化，就連農業文化遺產自身也在加速消失。當廣域、同質與高壓的城市空間迫使人們不得不重新注目與回歸鄉村時，卻發現其已無法成為人們的精神紐帶與內心家園，所以又進一步促使人們懷念并復建傳統農業“原始單純的生存”[15]場景。如此在城市與農村、現代與傳統的對比中，人們才得以發現農業文化遺產的更多功能與價值。到21世紀初，聯合國糧農組織啟動了“全球重要農業文化遺產”（GIAHS）計劃，并重新定義農業文化遺產為：農村與其所處環境長期協同進化和動態適應下所形成的獨特的土地利用系統和農業景觀，這種系統與景觀具有豐富的生物多樣性，而且可以滿足當地社會經濟與文化發展的需要，有利于促進區域可持續發展。此時不難看出，在聯合國糧農組織的認定中，農業文化遺產已從農業文獻、實物與農民經驗創造的組合體演變為類似于“先民智慧與農業生態系統的嵌合體”，無論是聯合國明確所認可的“農業景觀”，還是在具體遴選時高度重視的建筑、詩歌、舞蹈等傳統農業民俗文化，都已是美學家所審視的對象之一。

聯合國糧農組織對農業文化遺產的重新界定及其廣泛的全球影響力，極大地拓展了學者們的視野[16]。農業文化遺產學研究范式由多學科到跨學科的轉變趨勢越發鮮明，尤其是與社會、民俗、民族學相結合的“遺產考現”讓原本作為“審美辱罵對象”的農業景觀與作為“小傳統”的農業文化越發受到認可與重視。但不得不說，作為社會大眾的審美群體實則早已通過鄉村旅游、休閑農業等活動形式確證了農業文化遺產的美學價值，他們在農業文化遺產地獲得身心愉悅與心靈自由的同時，事實上也成為了農業文化遺產美學價值的傳播者。

二、“世代流傳的農業實踐”：農業文化遺產美學價值的根本來源

在回答與確認農業文化遺產審美價值的“存在性”問題后，闡釋其審美價值內涵，即“是什么”“有哪些”等問題就尤為必要。作為新晉的審美對象，僅直觀上就能大致感受到農業文化遺產與純藝術制品、園林風景甚至非物質文化遺產等的審美價值殊為不同，誠如我們很難將興化垛田上農民“罱泥、扒苲、攪水草”[17]的情景，與米開朗基羅創造的大衛雕塑或蘇州園林的假山亭臺放在同一個價值維度上。如果從主流或經典美學理論來看，農業文化遺產的審美更顯獨特，因為目前主流的美學理論似乎難以闡釋其審美價值的內涵。例如通常的審美對象往往具有個性與創造性，無論是大衛雕塑或蘇州園林都彰顯“稀缺性”的身份特質，反映到價值評價上可通俗地概括為“物以稀為貴”;同時與之相適配的則是“形式主義”審美原則，即特定的線條、色彩或體塊等要素及其有序組合來使人產生審美快感或情感，所以席勒指出“藝術大師十分擅長通過形式來消除素材”[18]。但這些特征農業文化遺產幾乎都不具備，一是個性或者稀缺性從來不是定義農業文化遺產的核心標簽，相反不少入選全球或中國重要農業文化遺產名錄的農業遺產都具有相似性與傳承淵源（例如福建福州茉莉花與廣西橫縣茉莉花系統）;二是農業文化遺產很難有統一的美學標準，其美學元素根據不同地域與小環境產生的搭配是錯綜多樣的，而且會因季節時令與農事生產而發生周期性變化。類似上述的例子還有很多，民俗學界也早就注意到如果將一般藝術原理套用在剪紙制作、手工印染等民間藝術上，其“審美價值似乎無可稱道”[6]。在整個農業文化遺產體系中最接近“藝術世界”的民間藝術尚且如此，那么其他農業文化遺產審美價值的內涵就更難確定。但換個角度而言，其實也是審美價值的內涵更具獨特性的表現，正如印象派繪畫在成為劃時代的藝術流派之前，也因其獨特的外光表現而無法被主流所認可。我們認為，農業文化遺產美學價值的獨特性，來源于其創造主體與過程的特殊性，也就是萬國鼎先生所說的“世代流傳于農民實踐”，其中至少包含三個核心要素，分別是作為創造主體的“農民”、作為創造方式的“實踐”以及作為創造基本屬性的“世代”。以下做分別闡釋。

首先是“農民”。從發生學角度，農民是農業文化遺產及其審美價值的創造與擁有者，而藝術與科研工作者只是美的發現與賦權者。農民與哲學家、藝術家與科學家們處于同一審美層級，這在過去的審美主客關系中本就不可想象，更何況后者只能審視、定義乃至評判農業文化遺產，卻與審美對象沒有物權關系。不過農民的主體性似乎是有缺陷的，理論上他們擁有農業文化遺產審美價值最合理合法的解釋權，現實中他們似乎又很缺乏審美意識，例如當農業遺產專家驚嘆于廣西龍脊梯田的金竹壯寨“百戰幾時能著我，萬竿深處一憑闌”[19]意境的時候，梯田農民其實只關心自己所居住的村寨是否牢靠安全或有利于生產。無論是從海德格爾對審美狀態中的主體解釋還是喬治·迪基倡導的審美態度論來看，前者遠比后者更符合審美主體的形象，但現實中后者恰恰才是農業文化遺產審美價值的唯一來源。而且與藝術作品可以脫離創作者與創造空間，被換置在展廳、博物館、畫廊等場所中被人欣賞不同，農業文化遺產從未也無法脫離農民，農民也無法脫離農業文化遺產，所以我們在審美活動中必然要將農民的生產勞作與生活狀態視作審美對象的一部分，如此造成了農民群體所獨有的既是審美主體又是審美客體的獨特審美性。

其次是“實踐”。農業生產是農民最主要的實踐活動，這既是農業文化遺產審美性，也是其功利性與目的性的根本來源，同時某種程度上還對主流美學家所要求的非功利性審美原則進行了修正。正如海德格爾所講：“只有理解了人類的生存本質， 才能理解人類的生存空間。”[20]從人類誕生到現代社會，農業生產一直是人類生存與生活的第一前提，包括審美在內的其他追求和價值都是人類農業生產的“剩余物”，例如田間壟溝式直線簡潔的景觀形式是為耕作效率的最大化，鄉村生活的民俗工藝品雖體現了農民一定的審美意識，但終究還是為了使用或某種目的（且根本上還是為生產）。上文所述農業文化遺產缺乏形式主義美也是來源于此，大凡農民所制造的工具普遍是大大小小、形形色色，這在殿堂派、學院派看來就顯得粗鄙低級，但正是功利性才使得農業文化遺產擁有了美學特質。傳統農業生產與創造不僅是與天地間自然法則的體現，也是審美的樞機與對象，人類最初的審美反應就是在農業性生產中獲得，因為只有先得到物質上的滿足，才能獲得精神上的愉悅。黃藥眠曾指出：“（先民）希望豐收和勝利的日子再來一次，于是繪畫與舞蹈就產生了。舞蹈也常常是將豐收的動作再重現一遍”[21]。直到今天，農民在工具制作和工藝創作中有意識加入“飽滿”“紅火”等元素的審美心理，依舊是源于期盼糧食豐收的樸素情感，這也是對馬克思“勞動創造美”科學命題的生動詮釋。

最后是“世代”。與純藝術多屬于藝術家的個人內在的創造不同，農業文化遺產美學遺存與價值是農民“世代”的智慧結晶，即父傳子、師傳徒，如此在農民之間世代流傳。因為經歷了歷史積淀和時間檢驗，農業文化遺產在“有用性”與“審美性”之間達到高度統一。除體現了時間維度的傳承性外，世代流傳還暗含空間維度的群體性特征。因為無論傳授還是承襲者，都不是孤立的個體，傳授者的經驗與技藝必然為集體所接受與認同，承襲者所學習和接受的實際是集體經驗和審美意識的延續，這樣就導致農民個體間的審美無論從形式還是內涵上都具有普適性與同質性，例如農民普遍認為“紅色大吉、白色不吉”等。高天星等學者分析得十分貼切：“由于講究傳承性，人人可享，人人要格守，個體獲得的美感是在一種群體共同體驗前提下獲得的。”[22]另一方面，正是群體認同感與世代傳承性的多重作用下，農業文化遺產在某種程度上是不夠創新的，例如中國傳統農具自唐代以后就鮮有大的變化，因為創新往往即意味著與祖輩經驗的割裂乃至文化的失傳。在同一文化空間里，農民們自覺認為共同的情感紐帶與審美認同更有意義。

三、置身田園情境：農業文化遺產的介入式審美體驗

具有審美價值的事物自然是合格的審美對象，對象的審美價值也需要通過審美活動與引發審美經驗來展現。審美經驗常被現代美學界視作核心議題，涉及到“如何引發審美經驗”與“引發的審美經驗是什么”兩個基本問題。學界雖沒有就農業文化遺產的審美經驗進行明確討論，但在現實中有趨于一致的行為呈現：即將農業文化遺產拆分歸類為農具、農書、工藝品、生活用品等，以實物、圖像等形式置于博物館、展覽館、陳列室等場所供人鑒賞，尤其近幾年全國高校與地方興起了博物館熱，以農業歷史與遺產為主題的博物館幾乎已成主流農業高校的標配。僅從審美角度看，這是一種典型的靜態式、分離式的審美體驗，也就是將農業文化遺產從原有的生產生活場景中剝離實現“脫域”，再重新放置到一個完全陌生的審美空間。

這種通行的博物館式的審美方式，顯然是借鑒并遵循了過去書畫、雕塑、音樂等純藝術品的審美范式，但如前文所言，農業文化遺產并非純藝術品，它具有獨特的美學價值及內涵，后者的審美經驗自然也很難適用于前者。藝術品能夠在脫域中保持本真，同時人與物之間保持一定的心理距離，以期實現主流美學家所說的“純粹的、無利害的、自由的愉悅”[23];但農業文化遺產作為動態、活態的審美對象卻無法脫離群眾生產與生活，如果將其“脫境”再“語境重置”，必然會丟失與置換原本的信息，以一種流于表面的粗淺式文本呈現。試想一下：當一幅漂亮的山水畫與一架曲轅犁同時在柜臺展覽時，你大概率認為前者的美感要強于后者，背后并非是后者缺乏審美價值，而是因為其丟失了很多審美信息：它的功能是什么？使用場景是什么？什么時候用？有什么忌諱？當丟失了這些場景性信息后，曲轅犁也就只剩下了一個空洞的外殼，鑒賞者自然也就難有審美認同與身心共鳴，這也是當今農業博物館的大眾審美性明顯弱于藝術博物館的根本原因。

那么如何正確欣賞農業文化遺產之美呢？我們認為環境美學、現象美學家以及部分民俗學專家新提出的介入式（或稱融入式）審美體驗十分契合農業遺產領域。這種審美經驗被季中揚稱之為“一種多感官聯動的、融入性的美”[24]，它調審美主體與客體的交融，并將美的理解從審美對象的特征轉移到審美情景的品質，同時重視日常、文化、歷史等各種語境。對此卡爾松有一段通俗而經典的描述：“成年人必須學會在欣賞環境時，像孩童那樣疏忽大意、易受波動。為了能夠感受在河溪旁干草上，大踏步走的那份自由以及全身心體驗的愉悅，他需要匆匆披上舊衣：太陽的溫暖被微風所緩和，干草和馬糞的氣息，地面的溫暖，堅硬而有柔軟的輪廓”[25]。實際上，無論是卡爾松作為環境美學家所強調的自然審美，還是民俗學專家所側重的生活場景都從屬于農業文化遺產的審美空間，也就是中國古人所向往的“山水田園”，所以再多的言語傳達與媒體宣傳，也不如回歸鄉村、置身于田園情境里去親身體會與感受農業文化遺產的美學意義。如此，應該至少有三個層次的審美體驗。

第一層是道法自然的生境之美。進入農業遺產地，首先的感官面向是當地生境面貌，包括山脈、河流、湖塘、林地等自然景觀元素， 農田、牧場等半自然景觀元素，以及村莊、建筑、道路等人文景觀元素。傳統鄉村生境雖有自然與人工之分，但幾乎所有的人工痕跡都是崇拜自然與遵循自然后的“人化自然”。《詩經·大雅·綿》有曰：“周原膴膴，堇荼如飴。爰始爰謀，爰契我龜，曰止曰時，筑室于茲。”在傳統鄉村空間里，無論農莊還是林地、人類還是動物，都難以單獨擇出，它們早已聯結耦合成緊密聯系、動態平衡的生態整體。農業文化遺產以貼近、融入自然的“原生”景觀為審美基調，衍生了靈氣、生機、鮮活、神秘感等不同于城市或純藝術的審美特質，即歐陽修所提“當造乎自然”“天然去雕飾”等之義;同時在形式上也趨于多樣與隨性，盡管某些方面會展現“規范與秩序的形式美”特征，例如稻田中行距整齊的禾苗、等距平行的梯田等，但那依舊是依勢隨形的勞作副產物。陶淵明詩曰“悠然見南山”，只有這種自然本真的田園之美，才能將人們從奴役性的機械城市與人工物集合中解放出來，去沉浸到純粹、寧靜、自由的審美體驗中。

第二層次是田園牧歌的畫境之美。當遺產地生境與周邊自然山水深度融合，而且從色彩、線條等藝術角度來看也具有高度審美性的時候，無論是古代士人還是當代游客都常以“如畫”語境概之。具體到現實鄉村空間中，這樣的田園畫境往往集中在農業景觀與鄉村建筑兩個部分，例如龍脊梯田與山脈嵌合所展現出的“江山如畫”、油菜花與興化垛田搭配所呈現出的“風景如畫”，這些即是中國古人世代追尋的“桃花源”或西方所追索的“詩意的棲居”。農業文化遺產的畫境之美源于生境，例如唐孟浩然詩曰“綠樹村邊合，青山郭外斜”就是由綠樹、村邊、青山等元素所構之景，但又高于生境之美，它不僅具有因人類加工而產生的更貼合純藝術的景觀與美學價值，更重要的是增加了更深一層的感受與韻味，例如青磚灰瓦中透露的不僅是素雅的色彩基調，還有淡薄的意境和審美情趣。中國古代文人善于抓住對鄉村畫境的天生感悟，借景抒情于鄉村田園詩或田園畫之中[26]，從而進一步將農業文化遺產的畫境推向了“詩情畫意”的審美境界。正如蘇軾詩曰：“竹籬茅屋趁溪斜，春入山村處處花”，當詩畫一體時，盡管詩人處處描寫的是景，但我們都會感受到景色之外的情調、情趣與情感。

第三層次是精神超越的意境之美。任何農業文化遺產物質呈現的背后都凝結了一套屬于當地世代傳承的鄉村哲學、集體記憶、道德情感等，這也是脫域與分離式審美永遠無法觸及的審美經驗。農業遺產一旦以影音圖像的形式呈現，即便會無限接近當地實體面貌，但永遠無法再現其內蘊的意境，所以想感悟文化意境、解密鄉村文化基因，唯一的途徑就是身臨其境并觸景生情，從而實現“形神情理”的統一。從綜觀的角度，農業文化遺產彰顯了“天人合一”“法天貴真”的宇宙大化之境、“生命共同體”的生態倫理境界等。具體而言，不同的農業遺產所代表的文化符號紛繁復雜、各具特色與意義，例如淮陽鄉村的“擔經挑”舞蹈帶有深厚的原始巫術色彩， 江蘇高郵湖上的造船工藝凝結了漁民行船祈安求豐的情感期盼，即便是小橋流水、青磚黛瓦等日常起居之物都寄寓著鄉民驅邪辟惡、祈福禳疫的追求或意義。中國自古就有“以情入景”“托物言志”的審美態度，劉勰《文心雕龍神思篇》說：“故思理為妙，神與物游”，只有在大量介入式審美經驗的基礎上，通過主客（物我）交融達到心入于境、神會于物，最終才會獲得農業遺產的審美升華與遺產的真諦。

四、落實到保護實踐：美學視角下的農業文化遺產活態傳承

我們梳理與探究農業文化遺產審美性，并確立其作為主要價值之一的最終歸宿還是為落實到農業文化遺產的保護上。在當今學界所關注與探討的農業遺產保護若干原則中，最重要的是“活態傳承”，美學則為活態傳承提供了一個新的理解視角與探視窗口，同時也注入了新的保護內容。與其說活態傳承讓農業遺產“鮮活起來”，倒不如說是審美價值讓農業遺產“活過來”，因為大眾對農業文化遺產的認可，首先是基于其審美性的審視。人們之所以回歸鄉村或流連家鄉，就是源于鄉村不同于城市的獨特審美品格：親近自然、靈氣神秘、自由自在[27]。無論是鄉村如畫的風景，還是休閑的生活方式，這些都是基本的美學表達。

在現實中，農業文化遺產地的文旅融合常被視作活態傳承最具可操作性的模式，以至于各遺產地政府多有效仿，談及鄉村或農業遺產必言及“休閑農業”“鄉村旅游”之類，實際效果卻多差強人意，歸根結底是對農業遺產審美性認知不足或有誤判。農業文化遺產旅游價值的根本來源是審美價值，城市群體之所以去鄉村旅游，就是為逃避分裂高壓的城市“囚籠”，在古老的農業文明語境中欣賞山水田園的鄉村景觀、體驗天人合一的人生境界。我們在走訪江蘇興化垛田時也發現：十幾年前這里無人問津，后來一些攝影愛好者陸續來到這里，他們驚嘆于“河有萬灣多碧水、田無一垛不黃花”的景色并拍成影像發布在網絡平臺后，興化垛田方逐漸收獲了社會關注度與旅游吸引力。正如潘立勇所說“越是高級的休閑越是充滿了審美的格調”[28]，如果喪失了美學而僅剩生產、生態之類的價值，那么農業文化遺產必將失去人們的好奇心與求知欲，其作為遺產的保護價值也大打折扣。具體到行動上，我們認為在農業文化遺產活態傳承中至少要堅持以下基本審美原則：

首先是審美主體地位的重塑。作為農業文化遺產美的創造者，農民是無可辯駁的第一審美主體。重塑并充分認可農民的主體地位，是確證農業文化遺產自身價值與實施保護的前提條件。試想一下，當我們的雙眼被金黃的稻浪遮蔽卻忘了它們俱是由農民辛勤耕種而來，那么農業景觀的存續與保護就失去了自身意義。農民群體因自身的功利性追求與缺乏足夠的文化修養，常被判斷為不具備審美能力，實際上他們缺乏的僅僅是審美理解力和表達力，而非感受力，更非審美情感。例如在農民眼中，“金黃直立”的稻田無疑要比“青綠倒伏”的稻田要美得多，也更讓其心情舒暢。農民的審美活動與城市或精英群體不同，它們早已深深融入到了生產與生活中，所以目的更明確、感受更直接、情感更熱烈。正如柳宗悅所說：“民藝的美，是從對用途的忠誠性體現出來的”[29]，農民們歷經世代勞作和情感積淀，對農業文化遺產的審美理解與情感認同遠超他人，所以掌握著農業文化遺產的審美解釋權。如果沒有充分理解并站在農民的角度，那么獲得的遺產審美體驗和評價很可能流于淺層甚至是南轅北轍的。以江南水鄉中常見的蓮為例，在主流文化中常被視作高潔清正的象征，但在大多數的鄉村語境中卻是“女性和多子多福”的寓意。如果我們沒有親身進入鄉村體驗和觀察，可能就會錯誤地解讀成前者而不自知。

其次是審美鄉土風格的堅守。農業文化遺產植根于鄉土社會，最基本的審美風格是親近自然、融入鄉村、貼近生活，所以遺產的活態傳承需要在保持與彰顯鄉村“山水”與“田園”趣味的基礎上做文章，古建筑領域“修舊如舊”做法遵循的也是這一原則。尤其當下在城市化浪潮與精英式思維的沖擊下，遺產保護極易趨向“雅化”，表現在開發的農產品越做越精致、新修的民居越建越奢雅等，以試圖在風格和趣味上認同城市或精英審美，實際效果卻是既無法得到城市群體的認同，還失去了在鄉土環境中存在的民間土壤。畢竟農業文化遺產地內一切物質與非物質的都是經歷史洗滌而留存下來的，它們與自然、人類保持深度契合，在審美風格上保持高度統一的鄉土特色，這種充滿原生態鄉土氣息的審美對象是農業文化遺產所獨有的。沈從文先生曾說：“我是一個鄉下人，走到任何一處照例都帶了一把尺、一把秤，和普通社會總是不合。”[30]反之，如果將殿堂、城市中的審美風格或元素移植到鄉村必然也是格格不入，失去鄉土性的審美保護就失去了農業文化遺產本真性，活態傳承也就無從談起。

最后是審美創新尺度的慎重把握。創新是引領發展的第一動力，改革開放以來我國一切重大成就都與創新緊密聯系，以至于各行各業似乎都把創新當作了“萬能鑰匙”，但就美學視角觀農業文化遺產，創新尺度的把握和方式的選用要十分慎重，應正視并解決好農業文化遺產中天生“反創新”的一面。誠如前揭，農業文化遺產雖為個人創造，實則傳承于世代智慧，具有鮮明的群體性特征。無論是生產工藝還是民俗民藝，都是在區域內規模性的民眾之間傳承下來的，個體美感的獲得也是在群體體驗中實現的，尤其是勞作、節慶、廟會、歌舞等群眾活動。人們世代遵循祖輩流傳下的程式可能上千年也未有大的改變，如果貿然創新或創新不當，容易引發與傳統的割裂從而在事實上放棄了傳承，農民群體的認可度也會十分有限。試想一下，當某件農具完全改裝成了機械制式，你能感受到創作者精湛的農事水平和匠人精神嗎？你能體會到其在生產生活中的現實和象征性意義嗎？

五、結 語

過去我們常注目到農業文化遺產的生產性、生態性或生活性，而忽略其審美性，但審美作為基本屬性之一實際一直存在，無論是古人對“田園牧歌”“歸園田居”等審美空間的向往，還是今人興起的農業旅游或休閑農業熱都足以證明。至少就最普遍的大眾層面看，“如畫”的鄉村風景和保持本真的傳統農家生活是留得住鄉愁的根源所在，也是喚醒國人千年耕讀情懷和精神家園的重要途徑。此外，農業文化遺產的美學價值更具包容與圓融性，無論是生產創造、自然生態還是生活場景都包含了美的要素或意向，如此農業文化遺產也更具張力和黏合性。

在新時代美麗鄉村的語境下，農業文化遺產的審美理論與話語體系應是重點建設的內容。表面上看，基于學科交叉角度我們可以從已有的美學體系去借鑒甚至移植其理論，但從我們對農業文化遺產美學價值的歷史存在性、內涵來源、經驗獲取、實踐指導性等基本問題的探討來看，經典美學理論無法給予農業文化遺產足夠解釋力，所以農業文化遺產的美學話語體系構建應該從綿延萬年的農耕歷史中去追溯理論源泉，從當代鄉村審美活動中去尋找理論依據，以及從具體的保護實踐中去與時俱進，這也是我們下一步的研究路徑和目標。

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The Discovery of Aesthetics and Value Reconstruction：The Aesthetic Turn of Agricultural Heritage

CHEN Jiajin1，LU Yong2，LI Li3*

（1.College of Marxism， Nanjing Agricultural University;2.Institute of Chinese Agricultural Heritage，Nanjing Agricultural University;3.Chinese Agricultural Civilization Museum，Nanjing Agricultural University，Nanjing 210095，China）

Abstract：Agricultural heritage is often regarded as a collection of traditional rural production，life and ecology，but the aesthetics about it，which should also be a basic attribute，has never been taken seriously.In the initial stage of agricultural heritage science，aesthetics was not included in the category of thinking.Later，classical aesthetics provided a new theoretical perspective for agricultural heritage.However，because its own discourse had the problem of insufficient explanatory power，until the popularization of rural aesthetic activities sprang up and found the great beauty of agricultural heritage.Agricultural heritage has aesthetic characteristics which are far different from the traditional aesthetic objects.The fundamental source of its uniqueness is the utilitarian collective production practice of farmers，which also determines that the agricultural heritage can not be separated from its domain and must be aesthetically involved to trigger aesthetic experience.The reshaping of aesthetic value puts forward new internal requirements for the living inheritance of agricultural heritage，so it is imperative to construct the aesthetic theory and discourse system of agricultural heritage.

Key words：agricultural heritage;rural aesthetics;aesthetic value;aesthetic experience;beautiful countryside

（責任編輯：王倩）