兩宋畫院沿革及院畫、院體畫關系考

摘 要：兩宋皇室對繪畫藝術頗為鐘愛，畫院、院畫與院體畫的出現便是這一時期重要的藝術標志。此時的院體山水、院體人物及院體花鳥在我國繪畫史中占有重要的地位，無論是技法表現還是情感抒發，都凸顯了兩宋社會與時代的特殊風貌。同時，畫院、院畫與院體畫三者的概念在兩宋時期開始出現，并影響了明清畫壇的風格取向，三者間的關系考述亦是文章的研究重心。

關鍵詞：兩宋;畫院;院畫;院體畫

1 兩宋及之前畫院沿革考論

在畫院的概念出現之前，《后漢書·孝靈帝紀》卷八中載漢靈帝于光和元年（178）設立了“鴻都門學”，這是我國歷史上第一個以文學藝術為主的有繪畫功能的機構，雖然繪畫只是作為其附屬功能，但卻為專門的繪畫機構的出現奠定了基礎。

對于“畫院”這一概念的出現，《辭源》中的解釋是：“畫院宮廷中的繪畫官署。宋雍熙元年翰林院置圖畫院，紹圣二年稱圖畫局，后簡稱畫院。”與此同時還有另外一種說法，即五代時期出現的翰林圖畫院，于北宋時期改為翰林圖畫局，再后來簡稱為“畫院”。不過這里的畫院概念適用于宋以后，而在此之前的唐代開元七年（719）甚至更早的時候，麗正殿書院也就是集賢畫院①的前身中已經出現了畫院的雛形。

《唐六典》卷九中對集賢殿書院的記載中有寫道：“……開元七年，于麗正殿安置，為修書使。……十三年召學士張說等宴于集仙殿，于是改名集賢殿修書所為集賢殿書院……”②

《歷代名畫記》卷九載：“殷、殷季友、許琨、同洲僧法明，已上四人，并開元中善寫貌，常在內庭畫人物，海內知名……法明，開元十一年敕令寫貌麗正殿諸學士……圖成進之，上稱善，藏其本于畫院。后數年，上更索此圖，所由惶懼，賴康子元先寫得一本以進，上令卻送畫院。”③

通過以上二則材料我們至少可以得到以下幾個觀點：

第一，以上材料都證明了唐代是有畫院的，集賢殿書院成立于開元十一年（723），而麗正殿書院至少在開元七年（719）之前，所以麗正殿書院應是集賢殿書院的前身。

第二，當時的畫院職能并非以繪畫為重，不是通常意義的“士子肄業之所”有教育功能的機構，而是相當于秘書省的功能，即負責執掌皇家書畫典籍的收藏管理、更置修撰等事物的文化機構。而正是因為這樣的職能，潛移默化中形成了一些有條件的文人學士在自我修讀書畫典籍的基礎上，發展出了講學授徒的教育新理念。

第三，“已上四人，并開元中善寫貌，常在內庭畫人物”，可知麗正修書殿有一些專門供職的善書畫者，日常事務就是書畫，也會應召參與有政治宣傳功能的主題性繪畫。另“上稱善，藏其本于畫院”可以得出至少在開元十一年的麗正修書殿中已經出現了畫史意義上的“畫院”。

在翰林圖畫院之前，畫史上一直存在著關于西蜀與南唐時期究竟有無畫院的爭論。其實對這一問題本來無所爭執，在潘天壽的《中國繪畫史》、王伯敏的《中國繪畫通史》以及楊伯達的《清代院畫》上都給出了肯定的答案，但因其記載較為模糊，缺乏有力論證，比如說文獻出處或者建院年代的具體記載都不夠詳細，只是簡單根據前人觀點重復論述，所以在近來的學術探討中有人對此問題重新提出了質疑。

對于南唐有無畫院的疑點在于：南唐畫院建立的時間是何時？因為在《清代院畫》中記載為保大五年，也就是947年以前，這一說法的根據是郭若虛《圖畫見聞志》卷六《賞雪圖》的注釋，然而在《賞雪圖》中卻未見類似記載。不過南唐畫院確實是有，由“趙干，江南人，工畫水，事江南為畫院學生”①的史料記載，可見南唐有畫院是毋庸置疑的。

而對于西蜀有無畫院的疑點在于：一是提出授予黃筌翰林待詔，權院事的是孟知祥還是其子孟昶，也就是畫院的創建者是誰的問題;二是“權院事”中的“院”是否就是畫院，還是指翰林院。并且除黃筌外，也缺乏同時期關于其他畫家的記載。當然這些問題只是美術史上客觀遺留的問題，不是本文的重點內容，所以在這里就不多做探討。

北宋建國初期，太祖趙匡胤重用文臣意圖內政革新，并在開國之初建隆元年（960）便開始翰林圖畫院的創辦工作。在郭若虛的《圖畫見聞志》中對于畫家王靄的記載：五代朱梁時的翰林待詔，在晉末被契丹所擄，宋統一天下，將其放回，太祖授予他為圖畫院袛侯職位，這說明圖畫院在太祖時期就已經存在。《宋會要輯稿·職官》中對于翰林圖畫院成立時間與建址地點的敘述：“翰林圖畫院，雍熙元年置，在內中苑東門里，咸平元年移在右掖門外，以內侍二人勾當。”②雍熙元年為984年，是太宗的年號之一，并且這句話將翰林圖畫院的辦公地址描述得十分準確，雖然話中強調的是翰林圖畫院的地址，但也是畫史上基本認可的翰林圖畫院建院時間。翰林圖畫院在建院之初，尤其是宋真宗、宋仁宗和宋英宗在朝期間，畫家身份輕微猶如匠役，直至熙寧二年（1069）神宗支持王安石變法后，翰林圖畫院得到了新的發展，畫家的地位也相應得到了提高。在熙寧六年（1073）到元豐五年（1082）這一段時間中翰林圖畫院隸屬于都大提舉諸司庫務管理③，又在紹圣二年改“院”為“局”，史稱“翰林圖畫局”。也就是從這個時候開始，北宋翰林圖畫院從畫院管理到繪畫創作上都發生了很大程度的改變，尤其是在宋徽宗時期（1101—1125），整個畫院出現了“形似”與“格物”的畫風畫格，多做迎合皇家喜好的政治表現題材繪畫，并且完善了畫院的教育功能，在畫史上留下了深遠的影響。

2 畫院、院畫與院體畫

伴隨畫院建置在兩宋時期的逐漸完善，畫院成為國家與政府招攬全國繪畫人才的中心。在“考入制”“薦入制”“補入制”等畫院畫家遞遷制度的施行基礎上，畫家群體逐漸擴大，畫院管理逐漸完善。北宋時期的翰林圖畫院設有負責采辦雜役的下層工匠袛應，有執筆繪畫的技術官，也有督察行政的勾當官。技術官分設待詔、藝學、袛候等職官;而勾當官則由內侍擔任，專掌監領書畫院的公事。在太宗雍熙元年后北宋翰林圖畫院的技術官一類的職官已形成了固定編制的員額，其中待詔、藝學、祗候及學生的數量均有明確的要求。在崇寧三年（1104）至大觀年間，徽宗又另設國子監“畫學”，并且參照太學的教官制度設置博士一員，另外還設有畫學正、畫學諭（又稱畫學論）、畫學錄、畫學直等教育性學管。他們品第次序階級分明，職責分工清晰明確，并開始形成嚴格的師承關系，這種師承關系明確地體現在畫院畫家的繪畫創作中。直至南宋時期發展到一個高峰，畫院畫家風格趨于統一，如山水畫家劉松年、馬遠、夏圭等基本出自李唐一脈。這種師承關系所顯示出的藝術風格，受皇家審美及帝王嗜好的影響，彰顯著當朝最高統治者的意志取向與審美標準，畫院畫家在繪畫實踐中逐漸形成了具有自身特色的群體性藝術風格，這種由畫院畫家創作的作品被稱為“院畫”，而具有這種風格的作品則被后世稱為“院體畫”。

在展開本文的研究之前，有必要對畫院、院畫以及院體畫的概念、關系進行一個界定。院畫與院體畫是兩個互有交集但并非完全統一的概念。院體畫強調的是“體”，即強調藝術作品的風格為畫院風格，創作者的身份并不一定是畫院畫家，也可以是民間畫師依據畫院畫家的藝術風格所創作的作品。院畫的所指范圍則要小于院體畫，“所謂‘院畫是指在畫院當中，按照皇帝所下的命令，由畫工或有待詔、袛候等官職的畫家所作的繪畫”④。院體的概念源于院畫的產生，而院畫的產生又得益于畫院的建置，目前所指的院畫與院體畫多為北宋之后的畫院與畫院風格的作品。從古籍文獻的記載來看，最早提及院畫與院體畫相關概念的是北宋郭若虛編著的《圖畫見聞志》一書，卷四載：“李吉，京師人，嘗為圖畫院學生，工畫花竹翎毛，學黃氏有功，后來院體，未有繼者。”⑤這段記載中所指的“院體”正是圖畫院畫家所創造的一種藝術風格。宋人趙升《朝野類要》卷二中亦云：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學宮樣之謂也。”⑥這是他對院體的定義，將其發展歷史溯源至唐，并指出所謂院體就是后世學習效仿宮廷翰林院的“宮樣”風格所創作的作品。

值得一提的是，院畫與院體畫的風格并非固定不變的，而是隨著統治階層的審美標準與社會環境的發展變遷而發生改變的。僅兩宋300多年間，院體風格便層出不窮。從帝王審美的偏向看尤其推崇黃筌、黃居寀父子“黃家富貴”的花鳥畫風，認為這種精細的繪畫形式正代表了皇室華貴富麗的身份與地位，“黃家富貴”便成了宋初院體畫的風格象征。至北宋中期宋神宗在位期間，畫院中涌現出易元吉、崔白、崔慤、郭熙等一批畫家，他們在藝術創作上努力突破“黃家富貴”的窠臼，出現了繪畫風格向“野逸”方向的巨大變化。《宣和畫譜》卷十八載：“至如翰林圖畫院中較藝優劣，必以黃筌父子之筆法為程序，自慤及其兄白之出，而畫格乃變。”①值得注意的是，在這一時期，山水畫家郭熙引李成的畫風入畫院，一改宋畫院山水畫風格體貌，即“把山水畫推向表現更加真實細膩的微妙變化境地與賦予強烈感情色彩……對后世院體山水畫風衍化產生奠基作用”②。這種“紀念碑”式的山水創作方式逐漸成為畫院山水畫創作的主流，并開始形成山水畫中的院體風格。當時的畫院畫家顧亮、楊士賢、張浹，宮廷畫家胡舜臣、張著等均師郭熙，這種風格在畫院外也極為盛行，民間畫家宋處、雷宗道等人亦以學郭熙著稱。但這種風格并未延續太久，哲宗時期，受統治階級“好古圖”審美意志的影響，院體山水的主流風格開始轉向青綠復古。這期間，以王詵、王希孟為代表的畫院畫家在青綠山水的創作上不斷超越前朝，形成了北宋末年的院體山水精工濃艷的風格。

北宋政權覆滅后，諸多畫家流離失所，經過顛沛流離后多數隨皇室遺民南渡臨安，并成為南宋恢復畫院機制后的主力軍，其中不乏出身于北宋宣和畫院的畫家。相比于北宋畫壇畫院外畫家創作水平、理論建樹遠超畫院畫家的現象，南宋時期卻發生了翻天覆地的變化，“無論是高宗時期，還是此后幾朝，南宋繪畫的主力、主流，都屬畫院畫家，而不在畫院之外，知名畫家也是畫院畫家占據絕對多數”③。畫院畫家的聚集與成就使南宋期間的院畫與院體畫發展至一個高峰，從而在后人論著中每提及院體畫風格，多直接稱指南宋畫院的創作風格。南宋時期，前朝畫院畫家創作中所彰顯的統治階級審美逐漸弱化，畫院畫家開始具有更多表現自主性、獨立性及自由性的創作，使繪畫題材、繪畫類型與繪畫內容不斷拓展與完善，繪畫水平得到了極大提升。尤其以劉、李、馬、夏四大家的山水畫為代表，顯示出了南宋畫院繪畫的最高水平，而這種山水畫的風格也成為南宋院體畫畫風的主流。南宋院體畫畫風多出自李唐一派，經劉松年、馬遠、夏圭的不斷發展，形成了一角半邊、水墨蒼勁的畫風，繪畫技法尤以剛性線條與斧劈皴為主，體現出特殊政治文化環境下的特殊表現形式。“這種藝術正是南宋志士們內心急躁不安的情緒和剛強不折的精神之外化。它是時代精神的產物，又是時代精神的需要，這在其他時代是不可能有的。”④從兩宋繪畫史的發展來看，畫院、院畫與院體畫在其中起到了舉足輕重的作用，為后世繪畫創作提供了可資研習的重要創作形式。

①張彥遠《歷代名畫記》卷三《敘自古名畫跋尾》云：“（開元）十五年月日。王府大農李仙舟裝背，內史尹奉樣監，是集賢畫院書畫。”這個古畫論中第一次提到“集賢畫院”。

②李林甫.唐六典[M].北京：中華書局，1992：279.

③張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964：173-174.

①郭若虛.圖畫見聞志[M].成都：四川美術出版社，1986：339.

②蔡罕.北宋翰林圖畫院及其院畫研究[M].杭州：浙江人民出版社，2002：10.

③《宋會要輯稿：職官36》：“熙寧六年正月一日，中書言欲以翰林圖畫院隸都大提舉諸司庫務。從之。”

④李潔璇.身份和學養—宋代院體畫家的構成和審美旨趣[D].南京：南京藝術學院，2016.

⑤郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，2003：101.

⑥趙升.朝野類要[M].上海：商務印書館，1939：20.

①王群栗.宣和畫譜[M].杭州：浙江人民美術出版社，2002：208.

②韓剛，黃凌子.中國古代物質文化史：繪畫卷軸畫：宋[M].北京：開明出版社，2013：73.

③鄧喬彬.南宋初院畫的興盛及其原因[J].廣州大學學報：社會科學版，2005（3）：5-10.

④陳傳席.山水畫史話[M].南京：江蘇美術出版社，2001：76.

【作者簡介】邢習嬌，女，河南新鄉人，哈爾濱師范大學美術學院博士在讀，研究方向：中國畫創作與理論研究。