專訪電影人焦雄屏

南方周末特約撰稿　后商

1988年，電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎，是首部獲得該獎的亞洲電影。圖為該片劇照。　資料圖

焦雄屏。受訪者供圖

★“電影創作者在國際上所受到的挑戰，都會大大地幫助大家拓展認知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛、關錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個過程中都在飛速進步。”

“如果沒有受到過美術教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會質疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現的一幅幅名畫。”

2021年8月27日，由殷若昕導演，張子楓、張宥浩主演的《再見，少年》上映。它的監制是被稱作“臺灣電影教母”的焦雄屏。談及《再見，少年》，焦雄屏覺得最大的驚喜是張子楓。她不到十八歲就演繹了一個情感豐富而分明、外在倔強又有主見的角色。如今，焦雄屏在影視行業已經耕耘四十年，監制是她新近的身份。在焦雄屏監制的電影中，《再見，少年》或許并不是最優秀的，卻是她隨潮流而進、伴時代同行的一個例證。

“大齒輪中間的任何一個小齒輪，都需要對時事、產業變化和市場作出非常細致的觀察，并與時俱進，這是電影最可貴的地方。它永遠反映時代的趨勢，永遠能夠跟時代緊密結合。有些時候你可能對某些地方感到不滿足或不喜歡，不好意思，這就是時代和社會的需要。”焦雄屏對南方周末表示。

從業四十年來，焦雄屏身上累積了多種身份，雜志總編、影評人、教授、譯者、電影獎創始人、華語電影國際推廣者、監制、節目制作人等。她視自己為“救火隊”或者是“補洞者”，哪里的環境、制度有了缺憾，有需要補墻的地方，就會努力去做。

1987年，焦雄屏同楊德昌、侯孝賢等人起草《臺灣電影宣言》，開埠臺灣新電影運動；1990年前后，焦雄屏為《悲情城市》《霸王別姬》等電影做國際宣發；2000年前后，焦雄屏監制了《十七歲的單車》《藍色大門》等一批優秀影片；2007和2008年，焦雄屏連任兩屆金馬獎主席，推動一系列改革。

“拍更好的電影，讓全世界知道臺灣電影，這是我們當時最想做的事情”，焦雄屏說，“在那個年代投身于電影的人，大部分都是因為真正熱愛電影，覺得自己可以為電影做些什么，沒有市場沒有地位，沒有人想從中賺錢或得到大名聲。”

改變陌生、無知和刻板印象

南方周末：電影行業的大多數職業你都從事過，你選擇嘗試不同身份的考慮是什么？

焦雄屏：當你把電影當做一生的職志（即職業志向），就會不斷觀察環境的需要。我常常把自己比喻成“救火隊”或者是“補洞者”，哪里的環境、制度有了缺憾，有需要“補墻”的地方，我就會去。

比如“教授”的身份，我留學后一回臺灣就是教授，教書的時候發現沒有教科書，很多時候理解一些觀念僅靠講授是不夠的，而給學生們下發講義或筆記，還不如直接把教科書翻譯出來。再比如“評論家”的身份，當時臺灣的電影文化一片荒蕪，我就會通過評論引領某些觀念，為現實把脈。我還辦過很多電影競賽，在競賽中給新導演或者是新思維的電影很多機會，相應地就把電影環境做了清理，使得一些舊的電影觀念很快被淘汰。再比如“華語電影國際推廣者”，我到國際上推動華語電影的營銷和溝通，就會放下我的教授身份，為華語導演做翻譯。臺灣的、大陸的許多導演，連張藝謀、田壯壯等等，我都幫過忙。

南方周末：從1988年到1993年，你為華語電影的國際化做了許多工作。當時華語電影在世界格局中處在什么樣的位置？

焦雄屏：在當時，國際電影宣傳對我們來說是一個遙不可及的夢。對威尼斯電影節、戛納電影節、柏林電影節，都只有模糊的印象，根本不清楚具體情況，被強迫著邊走邊學。我到現在還記得第一次去威尼斯，我和侯孝賢從早到晚不斷地接受訪問，我一直幫他翻譯。其他人比如吳念真、廖慶松、朱天文，早上醒來就看到我們兩個已經在訪談了，他們就高興地說：“我們出去玩了，再見！”我和侯孝賢看著他們去玩羨慕得要命。在威尼斯，我幫他做了七十場訪問，講到最后，侯孝賢的英文也進步了。起初有些問題他聽不懂，當時人家問他為什么要用長鏡頭，他聽不懂什么叫長鏡頭；人家問他場面調度如何如何，他也聽不懂什么叫場面調度。那段時間對侯孝賢來說是“速成班”（Crash Course）的電影學教育：國際上最頂尖的高手向他提出非常好的美學觀念問題，輔以我的提示和詮釋，使他迅速學到很多電影知識。

電影創作者在國際上所受到的挑戰，都會大大地幫助大家拓展認知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛、關錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個過程中都在飛速進步。

1988年第一次去歐洲，我們十幾個人的大團隊去意大利貝沙洛電影節（Pesaro Film Festival），那一次對于鞏固華語電影的實力、促進與外界的溝通，都發揮了很大功效。所以第二年才會有《悲情城市》進入威尼斯電影節，第一次進入就拿下金獅獎，這是很驚人的。當然，這與我的國際人脈也有很大關系，評審之中有三個人都與我很熟悉，包括當時張曼玉的丈夫奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas），還有一位澳洲的影評人，以及日本的大島渚。這些人脈是有發揮作用的，我請他們三人參加我們的酒會，連貝托魯奇（Betolucci）導演也來了，這些宣傳很重要。

南方周末：你當時做國際推廣工作，遇到的困難和挑戰有哪些？

焦雄屏：在國際上對于中國電影的陌生、無知和刻板印象，這三點都非常可怕。第一點，所謂“陌生”是指外國人從來沒看過、也不知道什么是中國電影；第二點，所謂“無知”是指外國人搞不清楚什么叫中國臺灣、香港、大陸，為什么有這三個地方，為什么有不同的文化景象和講故事的方法；第三點，所謂“刻板印象”是指外國人覺得中國人就是怎樣的，比如他們看《大紅燈籠高高掛》，始終帶著一種獵奇心理，電影講述、表達的內容非常多，他們最后記得的只是一個男人能同時擁有四五個太太，只是太太們晚上要敲腳丫按摩，以及吸鴉片等等奇觀。這些刻板印象會不斷被強化，而不會尊重中國文化本身的內涵和尊嚴。

我的解決方法是什么？如果我在現場翻譯，就可以做很多補充。我在中國、西方兩種文化環境中都生活過，清楚地知道他們的偏見、漏洞和無知之處，就趕快作補充。

后來發明了一個更好的方法，就是做小冊子。我們每一次去宣傳電影，電影節都會要求提供一些宣傳　資料給媒體，叫做press books。有的人沒有錢，只做單頁，但我們會做得特別精美。資料如果做得不好，就會被媒體丟進垃圾桶；如果做得好，就會被帶回家做紀念。我們的資料通常都是被帶走，很少被丟進垃圾桶。

我們的宣傳小冊被人重視，并不僅是因為形式精美而已，更是因為我每次都會用一些聰明的方法做一些觀念引導，也就是我會跟導演做訪問或對談。像《霸王別姬》這些電影，當然還有臺灣的《戲夢人生》《悲情城市》，我都做過訪談。在訪談中，我把外國人可能不懂的地方事先提出，接著給出簡潔的答案。比如《悲情城市》，一定要讓外國人理解什么是2·28事件，要讓他們知道中國臺灣從日本人手中光復的時候是怎樣的景象，其中上海人扮演了什么角色，本省人扮演了什么角色；再比如《霸王別姬》，我一定要讓他們知道中國近代史有哪些重大的事件，電影在美學上有什么改進和突破。

南方周末：你是什么時候發現國際上開始接受華語電影的？

焦雄屏：推動華語電影國際化的第一個大轉捩點，是李安的《喜宴》。《喜宴》是李安用美國的班底在臺灣拍的，用臺灣題材、臺灣資金拍，但是它在行銷方面完全是美式的。《喜宴》剛拍出來的時候，臺灣的創作者們并沒有高看它一眼，他們覺得這部電影很像電視劇，很像美式的好萊塢電影，在美學上沒有特別值得尊敬之處。但是它的行銷立了大功。從那以后，美系資本就在李安身上一路顯現效用，日系資本、法系資本等等國際資本也開始陸陸續續進入華語電影。這些資本的進入，其效用并不在于協助改善電影的內容或美學，而在于幫我們打開了國際市場。資本投入之后，投資者在各自的本土市場上一定會賣力氣，所以華語電影在國際上一下子變得非常知名。

第二個大突破就是《臥虎藏龍》。《臥虎藏龍》的代表性很強，不只是在于美國資金的投入，更重要的是把華語電影的創作人才和國際上的創作人才大熔爐式地會合在一起，從而造就了一種模式、一個華語電影走進世界視野的投資案例。后來《英雄》等一連串的國際電影，正是這種模式的延續。但是《臥虎藏龍》的成功并不容易，要想在國際市場上實現大體量的成就，電影本身必須含有國際市場感興趣的內容，必須能夠對世界文化形成補充。比如《臥虎藏龍》的特技、特效，以及中國功夫、武術，這些在全世界一向都有基本觀眾群。成龍、李連杰、甄子丹是李小龍以后接棒最成功的一些人才，他們能做到的，外國人做不到，沒有長久以來下苦功夫練習得到的好身手。這樣一來，電影當然就有了國際市場的潛力。

“近年來三大電影節毫無進步”

南方周末：過去這些年，中國電影不斷走向世界，你覺得有明確的進程嗎？

焦雄屏：“走向世界”不是說一部電影在某個國家的某個小城市上映了幾場，而必須是作為“中國電影”真正在世界范圍內被認可。這是非常難的。

我以前做制片，向全世界賣片，要跟制片人打交道。有一次我對一位負責人說，這部電影你為什么不買？我個人真的非常喜歡這部電影。對方說，我們Benelux（荷蘭、比利時、盧森堡三小國融合而成的區域）一年只能買一部中國片，我們的市場沒有那么大，只能容納一部中國電影，這個名額一定會給《英雄》，或者給侯孝賢、楊德昌、陳凱歌、張藝謀這些名導演的作品，無法容納其他電影；總之一定要挑選最容易行銷的電影，要不然就一部都不買，把這個名額給泰國片或日本片。所以我們不能做夢，輕易說什么“走向國際”。“走向國際”的定義是什么？是說我在電影節得了大獎嗎？這不叫走向國際，這只是參加國際競賽。

南方周末：不過，這些年確實有很多華語電影陸續入圍甚至加冕歐洲三大電影節或十五個國際A類電影節，你覺得這些年入圍的電影，其類型、內容、文化跟早前相比有什么變化嗎？

焦雄屏：至少在我看來是不存在。我認為近年來三大電影節毫無進步，他們依然在用陳舊的觀念看待華語電影。他們對于華語電影的評選都失掉了“準頭”。當然，有些電影他們選得還不錯，因為他們是等待中國這邊都表示肯定以后才敢下斷語。比如《春江水暖》，一定是中國人自己先表示肯定，說這部電影太棒了，國外才趨之若鶩。三大電影節的評審已經不再是挖掘好片的渠道。我現在對三大電影節并不特別尊敬，因為它們的電影觀、價值觀都有點落后了。

?下轉第18版

南方周末特約撰稿　后商

2019年評委焦雄屏（右三）出任香港電影節“火鳥大獎”評委，圖為她和評審團主席姜文（右二）、評委梁家輝（左一）與獲獎的電影《過春天》主演黃堯（左三），以及該片導演白雪（左二）、主演孫陽（右一）合影。

受訪者供圖

1993年5月，張豐毅、鞏俐、張國榮（從左至右）主演的《霸王別姬》在戛納國際電影節獲得金棕櫚獎。圖為三人當時在戛納海邊散步時的合影。

視覺中國　?圖

?上接第17版

南方周末：為什么你對很多人趨之若鶩的三大電影節如此失望？

焦雄屏：電影節從1980年代、1990年代開始迅速商業化，變成巨大的營利機構。以前的電影人都非常理想主義，對電影事業存在真實的信仰，電影節也只是一個純粹的電影競賽，是表現這一年以來的電影成果的大場域，提供給大家相互觀摩、參照和鼓勵的空間。

在1990、2000年代以后，電影節開始有盈利，一有盈利就需要競賽，選片和整個制度的處理方法就不再有之前的勇氣，對電影的信仰也逐漸淡薄了。而且會更重視彼此的競爭、點評和品牌效應，排擠其他電影節，并且使用一些比較惡劣的競爭手段。同時電影節對新型電影種類或創造力的興趣減小，習慣于打安全牌，常常放來放去都是這些成名大師的二流作品。

評審評選也有問題。評審也變成了商業競爭，以前電影評審團由有知識、有品位、各界信服的人組成，現在變成了明星和有“魅力”的導演。而在超出他們的理解范圍時，這些人就抹殺了某些作品。

最后是代理人制度。各地都有一些選片人，這些選片人的工作是發掘該地域的好電影。如果這些人自身的品位和能力不夠，或者對于尤其是拉非亞的非歐美地區的歷史社會認識不夠，選拔就會有一些主觀和偏見。

反而我覺得二級或三級的一些小電影節會發揮比較大的功能。因為它沒有這些包袱和商業的獲利打算，所以比較有活力。現在反而是第一類型的A類大電影節一直在收割二、三類電影節的成果。比如二三類電影節發掘了某一種新電影，A類電影節會大概觀察了兩三年以后說“這個電影還不錯”。

“集體相信電影所要表達的”

南方周末：近幾年中國電影市場出現了一系列高票房、高傳播度的大片，《戰狼2》《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李煥英》等等。這些影片是否代表著中國電影流行文化的某種轉向？在敘事上，這些電影較過去有哪些重要的轉變？

焦雄屏：有的。我們討論商業電影或類型電影時一般認為，大量商業電影出現，基本上都反映了社會的需求。當下這個社會特別需要中國人在國際上的自信，這個時候，《戰狼》就出現了，滿足了當下中國人心理上的硬需求。又如賈玲現象，《你好，李煥英》這部電影很可愛，有一些小的笑點，但是在藝術質量上絕非頂尖。之所以取得高票房，也是由于觀眾的集體心理硬需求：大家對于親情、對于母愛的需求。每年中國最重要的節日是春節、過年，然而在疫情之下，在沒有完全解封之前，很多人回不了家，對親人有一份歉疚，有一份懷念。這種集體心理需求，帶來了《你好，李煥英》票房的爆炸。如果換一個時代或換一個情境，《你好，李煥英》不一定有超高的票房。

我們作為專業電影人，面對任何一個重要的電影現象，都會看到這個社會真正需要什么。就好像李小龍崛起的時候，為什么能在香港、臺灣破票房紀錄？因為當時中國人在國際上缺乏自信心，當李小龍去打日本人、俄國人、美國人，大家都出了一口惡氣。《英雄本色》上映、周潤發出演“小馬哥”的那個時候，是香港治安最差的階段，市民對治安系統沒有信心，只能靠黑社會來解決社會不公。有位法國導演叫特呂弗，他講過一句話：當一部電影具備了一定的社會基礎，它的社會意義就大大升高，它的美學反而退為其次。當電影有足夠多的觀眾，美學表現就無關緊要了，重要的是觀眾需要什么，觀眾用腳投票，集體相信電影所要表達的東西。很多人只會用一種標準看待，就會覺得某某電影拍那么爛，怎么還會賺到那么多錢？這種看法不一定對。

南方周末：近兩年媒體在電影評論敘述上開始提出一些諸如“東北電影新浪潮”“藏地電影新浪潮”“南方新浪潮”這樣的概念，你覺得這些說法是否恰當？

焦雄屏：這些名詞值得商榷。我們講“新浪潮”，應該是存在共同的一批人或一代人，秉持共同的美學觀念，抱有共同的理想，而不是以地區或題材為唯一標準。比如說，幾部電影都是在新疆這個地方拍的，就叫“新疆電影新浪潮”，這是不對的。我們提“第五代”，這批導演每個人都有上山下鄉的經歷，他們不是像以前在片場里拍，而是到各個地方拍攝；他們都特別注重聲光，注重電影本質的東西，在敘事上有一些共同的特色，不再遵循傳統的故事觀和講故事的方法，這種情況我們就可以稱作“新浪潮”。總而言之，“新浪潮”這個詞意味著電影語言的革命性變化，如果沒有，就不能稱作新浪潮。不是說同一個地區、同一個題材就可以構成新浪潮。

南方周末：疫情之下，全世界范圍內的影視行業都陷入了程度不等的停滯和延緩。在你看來，疫情給全世界的影視行業帶來了哪些重要的影響？未來的影視行業會有哪些新的發展？

焦雄屏：疫情打破了影視發行窗口曾經的狀態。以前影視作品會先在院線發行，然后是有線電視、無線電視，再到DVD。現在影視作品會在Netflix和院線同時放映，有時Netflix還會領先。戛納電影節與美國院線制度受到了非常大的沖擊，爭議直到現在都沒有落幕。

疫情期間，流媒體當仁不讓，占盡便宜。觀眾不需要走出家門就可以觀影，由此視頻網站用戶飛速增長，它們在行銷上的優勢又吸引了更多訂閱人數。

流媒體打破了國家之間的疆界，比如Netflix會把影片交給不同地區（包括非英語區）的團隊來制作。影視行業會逐漸形成更加一統的世界霸權。

流媒體可以便捷地知曉受眾群體。因為流媒體機構可以依照大數據探測到更準確的觀眾群，然后面向準確的觀眾消費需求進行創作。通常電影公司需要經過漫長的發行才能得到回饋，而流媒體可以實時看到數據，它的制作、宣發和策劃變得非常科學化和數字化。

在流媒體時代，一切都以數據為準。小眾創作、老牌創作、經典創作也許會被犧牲掉。當看電影變得像買衣服、叫外賣時，很多文化藝術的空間可能會因此而消減。文化應該是多元的，但流媒體時代的多元尚需要更進一步。

電影“掃盲”才能理解藝術精華

南方周末：你說過中國電影人一直在創造好的作品，尤其是青年電影人的感覺和制作都很貼合現場，電影市場涌現了一批制作優良又兼具市場考量的電影，像你提到的《春江水暖》。但為什么它們排片很少，也不受市場歡迎，更很少被觀眾了解呢？

焦雄屏：首先，發行是一方面。其次，影評在整個行業的沒落和退出。上世紀六七十年代，全世界影評人的地位是很高的，影評人是大眾媒體的發言人，也是電影行業的意見領袖。上世紀六七十年代的影評人，有很多我都是喜歡的，我和其中很多見過面，做過訪問。我很佩服他們的自學態度以及對電影的信仰。他們沒有包袱，非常電影至上，認為電影很重要，別的東西不應該來干擾電影。但是，影評現在幾乎是很次要的了，電影也很少接受來自精英群體，以及專業評論人的意見反饋，目前我們沒有可以替代的選擇。

最后，人們需要經過掃盲才能理解藝術精華。電影作為新興領域進入世界正式教育體系不過幾十年，而直到1960年代、1970年代中國才借鑒歐美經驗建立電影學校和電影教育制度。由此可見，電影文化傳播需要經過一定時間。

電影學院側重培訓專業技術，不太關注審美教育和電影文化藝術。很多歐美國家電影教育都做得不錯，學校和家庭會從孩子們小時候開始培育他們電影欣賞的能力。如果從來沒有受到過這方面的教育，觀眾就不可能天然地理解電影的復雜性。何況電影是一種綜合的藝術，涉及音樂、美術、攝影、文學、表演、戲劇等等，如果沒有受到過美術教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會質疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現的一幅幅名畫。所以電影的掃盲過程應該更復雜。《春江水暖》的問題不只是一部電影的問題，和整個的電影教育都有關系。

南方周末：你從美國回到中國臺灣任教的時候就翻譯了《認識電影》一書，這部電影入門讀物如今已經在中國大陸再版發行，在你看來，本書的受眾需求有何變化？

焦雄屏：掃盲工作很重要，大家要從電影語言本身去思考、理解電影，而不是說僅僅憑著直觀式的印象。現在大陸的很多電影評論都是直觀式的，最終走向唯心論。這部書不是如此，它是很實用的，是實證型的電影入門書，比如在攝影上可以有怎樣的角度，怎樣打光就會收到怎樣的效果，這些問題都是可以實證的。我以前讀電影的時候，這部書在我們學校就是教科書；我拿回來譯完以后，很多電影科系也把它當教科書。

我對中國電影史、對亞洲以及整個第三世界的電影史了解越多，越覺得《認識電影》一書無論是思考的問題還是列舉的案例，都比較偏向美國電影。亞洲的以及整個第三世界的電影都還比較弱，要靠其他方法來補足，要靠每個人的努力。

當年香港那一批電影人，努力發掘中國電影，把《小城之春》拿出來千討論萬討論，現在大家都認定《小城之春》的電影美學是非常中國式的，跟全世界的電影美學都不一樣，而且是中國理念、中國文學、中國戲劇、中國美學等等各種藝術形式的一種綜合，自成一格。外國也有少數人開始理解，中國美學、亞洲美學與西方美學有什么不同。小津安二郎很多畫面的處理都是中國式的，包含東方繪畫的留白觀念，包含道家哲學中無為而治的理念，天地并行不悖、萬物和平共處的一種哲學境界，而不是西方那種講求沖突、矛盾的戲劇理念。可惜這些美學理念的傳播范圍還比較狹窄，好萊塢還是占主流。這些都要我們自己努力。

南方周末：在《認識電影》的前言中，路易斯·賈內梯說到，電影知識在教育體系內是落后的，這和人們大規模高頻率占用電影以及電視的現象形成截然的區分。

焦雄屏：我覺得他講得非常對。其實大家對電影都有直觀的了解，被好萊塢式的娛樂電影支配；對于其他相對弱勢的電影美學的認識，相對于電影在我們生命中占據的時間來說，真的不成比例。我覺得媒體、個人都要付出努力，至少讓大家知道我們中國對于電影的獨特理解，尤其是美學上。世界上很多國家都處在“電影盲”的階段，所以才那么容易地被漫威電影打敗。美國也是一樣，美國是電影文化比較先進的國家，但是漫威電影一來，其他電影就全部敗倒了。漫威電影僅強調正邪對峙、如此簡單和暴力的價值觀，憑借特技上的高度發達，能夠在全世界風靡，這就說明全世界在電影的美學上，在電影知識的廣度和深度上都還有很大提升空間。

南方周末：現在很多新興媒介，比如B站，都會做一些電影短片，做關于某部電影的介紹，最近還出現了講述中國武俠電影史的“視頻論文”，用了一個小時的時間，分析了過去這些年中國武俠電影的變化。你怎么看待這樣一些新形式？

焦雄屏：只是載體不同而已，寫論文無論是用文字還是用影像，都沒有關系，關鍵在于論述本身是否完整、扎實。用文字寫一大篇論文，寫得狗屁不通，那就是一篇爛論文；用新的影像載體做論文，如果做得完整、扎實，同樣是精彩的。論文或視頻本身的論述技巧是否高明、論述是否完整扎實，這些才是最重要的。我非常反對有的人喜歡教人“快速”看電影。他完全不理解電影這一行，認為電影就是故事，除了劇情沒有其他。當然不是，電影是一門綜合藝術，有戲劇，有文學，有音樂，有美術。電影也是時間的藝術，隨著時間流逝，慢慢地揣摩美術的發展，燈光的變化，表演的進程，故事的轉折點，每一樣都需要經過一定時間，在黑暗中慢慢欣賞和領悟才能得到，怎么可能在五分鐘之內講完？怎么能把電影簡化成那樣呢？

（張高博、李摩桉對本文亦有貢獻）