祝允明對八大山人書法理念的影響

呂冉 孟云飛

明代書家祝允明，諸體皆工，尤其以草書成就最高，其好友謝雍曾跋“祝京兆草書為國朝第一”。祝允明作為明代的書中魁首，其書學理論與其書法創作都取得了杰出的成就，深受時人推崇。祝允明的書法創作推動了明代后期文人書法的發展，同時也對后世尤其是明代中后期的許多書家產生了深遠的影響。而八大山人作為明末清初逃禪逸世的遺民書畫家，也不可避免地受到被譽為“國朝第一”的祝允明的書學思想影響。

一、沿襲晉唐，化為己用

祝允明的書法成就離不開年少時的扎實功底，他曾在《寫各書體與顧司勛后系》自述“絕令學近時人書，目所接皆晉唐帖也”〔1〕。其早年師法晉唐名家作品，尤擅行楷，如《唐宋四家文卷》中《燕喜亭記》楷法取于晉唐法帖。文徵明在此卷后跋文中提到“于時專法晉唐，無一俗筆”，由此也可見祝氏早年將晉唐法帖作為直接學習的對象，并打下牢固的基礎。

如《臨魏晉唐宋人書》作于明弘治七年（1494），其時祝允明35歲。該作品中祝氏對范本的臨摹，從范本筆法到結構等一一研習，把握精準。祝允明在《奴書訂》一文中表示“學為賢人必法淵賜”〔2〕，指出要向前人學習，效法先賢。他師法古人的思想，也對其書法實踐產生了深刻的影響。同時，他進一步闡述“沿晉游唐，守而勿失”〔3〕，指出書學應沿襲古代的法度，遵守并奉行書之法道，做到不迷失自我。他認為師法先人，繼承傳統與書法創作出新之間并非對立關系，需要辯證地看待書學上的尊崇傳統的問題。祝氏所言學書“沿晉游唐”，強調宗法之重要性，要傳承書法藝術的核心理念，就要師法前人。無論是晉唐，抑或宋元，總而言之，古代經典法書都是他學習的對象。諸如祝允明臨作《洛神賦十三行》此類作品，從中可以看到祝允明的臨摹深得范本之意味。

祝允明曾談到“今效諸家裁制，臨書以意構之爾”〔4〕，認為在模仿前人書法作品時，應該采用意臨的方法，進行作品的構筑。祝允明在書法創作中，確實依照他的這種思想施行。明代唐志契《繪事微言》中云“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也”〔5〕。祝允明對于法帖不僅能依照范本進行臨習，而且可效仿前人的不同書風而進行自我創作式的摹寫。他在《題祝希哲真草千字文》中曾贊“晉唐則晉唐矣，宋元則宋元矣”。祝氏意臨的書法作品師法先賢卻不受范本的約束，如《臨王羲之冊》《臨王獻之廿九日帖》《憶摹趙文敏書唐寅集七十首》《臨魏晉唐宋諸家帖冊》《臨米芾元日明窗帖》等，把握其技巧，并化為己用。姜夔在《續書譜》中提到“藝之至，未始不與精神通”，書法技巧與書法家精神的貫通，對于書法藝術的提升是必不可少的。在對臨摹原作的高度把握下，書家將原作風格技巧與自己情致加以融會貫通，從而創作出具有書家風骨的作品，其中不僅蘊含了原帖的精神，而且體現了臨摹者的風貌。

在書之取法上，八大山人也沿用了祝允明“沿晉游唐”的書學思想。在書法作品的創作上，其早期作品注重以古為師，中后期作品融法度于己身，也達到了祝氏所提出的“守而勿失”的準則。清代陳鼎在《八大山人傳》中評論其作品“大有唐宋人氣魄。至于書法，則胎骨于晉魏矣”。宋代以降，唐楷法帖已經成為學習書法的入門范本。八大山人《節臨褚遂良圣教序》也能窺見其對唐楷寫法的研習。《傳綮寫生冊》是順治十六年（1659）八大山人34歲時所作，其冊上歐體楷書嚴謹整飭，結構勻稱。八大山人所臨數幅《臨河序》作品，能夠較翔實地體現八大山人書法的臨摹及創作，從中亦可窺見其取法前人，并大量研習法帖。其所刻“禊事”“禊園”“晉字堂”等印章，也無不透露出他書法中對魏晉風度的濃厚興趣。

在師法古人基礎上，八大山人也進行了意構臨帖的實踐。與《石鼓文》的規范、嚴整不同，八大山人《臨岣嶁碑·石鼓文并釋文冊》多了幾分飄逸與灑脫，在大篆中融入行、草的筆意，圓轉處活潑而不呆板，結體較為方整又富于變化，字體大小不一。此作即其仿效石鼓文的筆意、神氣，并融合了自我精神進行的再創作。榮格曾這樣解釋藝術作品：“真正的藝術作品的基本要義就在于：它成功地擺脫了個人的局限，走出了個人的死胡同，自由暢懷地呼吸，沒有個人那種短促氣息的樣子。”〔6〕八大山人《臨古詩帖冊》《臨興福寺半截碑冊》等書法作品恣縱放蕩，動轉欹側，彰顯情性。在臨帖作品中，他掙脫了范本的束縛與局限，真正形成了其書法作品的特殊意趣。他的意臨作品建立在扎實的書法功底之上，對其所臨原帖取其精神而以己意重構，可以說是祝氏“臨書以意構之爾”的再現。

八大山人在題畫詩中寫道：“法法不宗而成，筆墨名家奚感？”其所言不遵守法度，也并不是對傳統書法理念的否定。晉唐以降，書法藝術法度的確立，在一定程度上制約了其蔓延發展。蘇軾《論書》有云“書初無意于佳乃佳爾”，非刻意的創作過程更有利于書家的自由發揮。八大山人對于以古為師，但不拘泥于法度的書法觀是相當認同的，這也一定程度上促使八大山人擺脫諸多范本的束縛，確立其獨特書風。他在藝術上也進行了大膽創新，別開生面。

書法藝術的創新需要在繼承書學傳統的基礎上擴展，從祝允明到八大山人書法作品的別出新意都是以師法前人為先決條件的。二者在臨摹前人作品、博采眾長的過程中逐漸形成自身的書法風格。其自身對于經典法帖的解讀，對自我書風的探索皆對后世書家產生了積極的影響。

二、舍提按之法，取圓轉之勢

唐代孫過庭在《書譜》中表示“真以點畫為形質，以使轉為情性;草以點畫為情性，使轉為形質”。草書重視使轉，點畫蘊含于其中，情性得以發揮于形質之中。祝允明的草書作品被譽為明代草書之冠，明代黃省對贊云“枝山草書天下無，妙灑豈獨雄三吳”。祝允明傳世的眾多的草書作品，如《草書手卷》《雜書詩帖卷》《閑居秋日等詩卷》等，得見其濃郁的師法晉唐的古雅書風，筆法上提按與使轉運用自然，草法嚴謹，草情汪洋自恣。

祝允明《燕喜亭記》作為其早年行楷作品，在書法用筆方面，動作技巧已經初具規模，有些字體的橫畫沒有切筆就直入，力量內含，其成熟期草書作品常用此法。整幅作品用筆以中鋒為主，運筆圓轉，線條流暢。祝氏書法用筆轉勢的精妙，在其草書作品中更為突出，如清代姜宸英言“章草書前朝惟宋仲溫得張、索遺意，而過于放逸。枝山繼之體，兼眾家，故為明書家第一”〔7〕。諸如《書述》《長門賦》《閑情賦》等章草作品，圓筆居多，帶有篆隸的筆法特點，筆勢連綿又有較強的節奏感，蒼勁澎湃，格調雄奇，變幻多端，用筆流暢凝重，點畫明凈爽利，結字平正中寓跌宕之勢，饒有古趣。

八大山人的草書與其繪畫風格較為統一，筆墨凝練，高渾跌宕。清代邵長蘅在《八大山人傳》中稱“山人工書法，行楷學大令、魯公，能自成家;狂草頗怪偉”。其中年以后師法魏晉，逐漸脫去早年痕跡，形成了自己的書風，用筆蘊藉凝厚，筆力遒勁圓轉。“用筆轉而勁，中邊皆到，不露棱角，如魚游于水，方是古文妙處”，這是清代徐用錫在《字學札記》中提到的書法見解。八大山人的書法創作能夠在筆畫轉化方向的過程中，圓轉過渡，字跡靈動，氣度瀟灑流暢。清代蔣和在《蔣氏游藝秘錄》中也曾言“轉筆圓，折筆勁”。折筆是寫出方勁筆畫的技法，而轉筆則是書寫出的圓潤筆畫的技巧;轉筆以體現其筆力之遒勁，折筆以體現字體之古媚。前人在筆法上，多以方圓并用，而因書家個人心性趨向、審美習慣等原因，而有所側重和偏好。八大山人圓筆作書，在用筆上沿襲了祝允明草書筆法的轉勢。其成熟期的書法作品，篆書筆法的使用與祝允明一脈相承，用筆以使轉為主，削減了祝允明筆法上對提按的使用，然則八大山人往往整幅更注重大局觀與大效果，同時其墨法特點的加入也使得作品整體面貌更為老辣含蓄。

八大山人作于清康熙二十九年庚午（1690）的《孔雀竹石圖》題畫詩中所寫草書“竹”字轉向圓潤，線條均齊，字的收放對比處理使得字形發生變化，“如”“墨”“春”等字提筆圓轉，中鋒用筆，用筆外拓沉穩。現藏于天津博物館的《河上花圖卷》，是康熙三十六年丁丑（1697）八大山人72歲時所作。此畫以荷花為主的長卷，畫尾附有八大山人自作自題《河上花歌》的書法作品，筆墨典凝端重，風格奇特蘊藉，能夠看出在用筆上所沿襲的祝允明草書筆法的轉勢特色。書寫工具的選用也頗具特色，其禿管的運用適宜于轉勢的發揮，所謂“折則成方，轉則成圓”，配合中鋒的使用寫出的筆畫圓渾，力量內含、富有立體感，線條圓轉、富有彈性。明代解縉言“若夫用筆，毫厘鋒穎之間”，講用筆在毫厘鋒穎之間所產生的不同書寫效果。使用禿管毛筆，轉勢圓潤，宜成圓;若選用有鋒穎毛筆，則易于方折的取勢。八大山人禿管的使用對于使轉的表現也就尤為突出。再者選用的毛筆大小對作品最終呈現效果也不盡相同，如大筆不易有鋒，反之小筆易于鋒穎效果的施展。鋒的長短在一定程度上決定了毛筆的彈性，線條的流動性和彈性也借由其施展。八大山人在作該幅畫時使用的是大筆，由于大筆近乎沒有筆鋒的特質，所以能夠較多地呈現使轉，其字行之間往往圓融活潑。誠如清代陳鼎所稱“善書法，工篆刻，尤精繪事”，八大山人結字高雅古樸，其書法行字間有古文字如金文、石鼓文等筆法的雜糅，更加之篆刻等，為其筆法使轉的最終表達增加了厚度。

八大山人在《書畫同源冊》中跋有“畫法兼之書法”“書法兼之畫法”。在其書畫創作實踐中，書與畫的法度也是相互關聯的。清代張庚對八大山人這樣描述：“八大山人有仙才，隱于書畫，題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風格，擅畫山水、花鳥、竹木，筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓潤，時有逸氣。所謂拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪者也。”誠如張庚所言，八大山人的作品獨具特色，不拘泥于成法。石濤也曾言其“書與畫，其具兩端，其功一體”。有評論指出八大山人書法作品有精微墨色的變化，就其創作來說，墨色的變化非其刻意為之，而是由于其以畫入書。清代包世臣《藝舟雙楫》中談論墨法時說：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。”古人所說“一筆五色”指的就是在行筆疾緩提按過程中墨注入紙輕重，自然流露出的深淺不同顏色。在中國畫中，嘗嘗有所運用，即毛筆先蘸取清水，后蘸取墨汁。除去《河上花圖卷》八大山人題畫詩作《河上花歌》等，其書法作品也多有畫畫過程之后而繼續使用作畫之筆進行的書法創作，其筆之上仍舊蘸有先前作畫之水墨。故而八大山人行字過程中，有畫之墨色，即所謂其書法作品的精微墨色變化。

明代趙宧光在《寒山帚談》中言“墨傳其筆，筆傳其字，字乃成形”，書法作品中的墨色與行字整體效果有密切關系，不同的墨色帶來不同的審美感受。水墨調和，血脈連貫，筆法與墨法相配合，共同運行使轉，才能呈現出書法作品獨特的面貌。八大山人作品用筆承續祝氏的轉勢精妙，加之其“畫法兼之書法”的獨特呈現、書畫交融的潤澤感，對后世產生了深刻的影響。

三、結體靈動，行氣流暢

誠如蘇東坡所言“如行云流水，初無定質，但行于所當行，常止于所不可不止”。行草的結體貴在靈活多變，富有韻味，行氣重在貫通，放逸不拘，猶如行云流水。王世貞曾贊祝允明道：“以大令筆作顛使體，縱橫變化，莫可端倪，書道過此則牛蛇神矣。”〔8〕祝允明在結體中形隨勢變，在筆勢連接上呈現出筆斷意連的特質，精神面貌狂放遒勁。如他作于晚年的草書自書詩卷《歌風臺等三首》，其中“掉臂長安市，遙從日邊來”一句中“掉”最后一豎，直插“臂”“長”右邊，“長安”又牽絲連接、上小下大，“市遙從”用體勢來連接，“遙”空出右上，“從”中宮擴開，“從”大“日”小，“日邊”牽絲連接，“來”向右傾倒。縱覽全卷，書寫狂放有力，中側互用，點畫間縱橫無狀但不雜亂，筆畫運用大膽，結體散而不碎，字與字間斷，較少出現牽絲連接，筆斷意連的形質明顯，恣肆縱橫，而能做到行氣間神行妙運、氣勢首尾乖互。又如其《草書前后赤壁賦》，整卷具有極強的視覺沖擊力，單字欹側變化豐富，結字散漫，字與字見多獨立、少牽絲，與“顛張醉素”行氣連綿截然不同，雖然字與字間斷，但整體行氣十分連貫洞達。

八大山人書法創作中，在結體與行氣上的運用頗有祝允明的筆斷意連之勢。如八大山人34歲（順治十六年，即1659）時所作《傳綮寫生冊》，其冊中《題雙西瓜圖》共有三首題畫詩：第一首位于畫作右上方，為歐體楷書，端莊整齊，結體平正峭勁，嚴謹而工整;第二首位于畫作正中偏左位置，為章草，多運用圓筆，字與字之間獨立成形，順勢入筆，筆畫換向處圓轉，筆畫流暢，為其書風的形成打下基礎，形斷而意不斷，意斷神尤連，結字用筆較為成熟，行筆略顯拙澀，用筆間仍可探尋晉唐楷法之蹤跡;第三首位于畫作中左側，為行書，筆畫流暢形態平和工穩，結體方圓兼備，中側互用，奇正相生，行氣平和貫通，雜糅了祝允明、徐渭與董其昌的性質。《傳綮寫生冊》作為八大山人中的最早的紀年作品，其書法和繪畫的藝術性與其成熟期的藝術作品都具有一定的差距，但從中追溯其書畫發展歷程，可見一斑。

張懷瓘在《書議》中云：“真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。”草書的氣勢借由字與字之間而發，但字形筆畫并不是草書行氣的完結。再如八大山人《行書弇州山人詩軸》全卷渾圓樸茂，整體觀之氣息貫通，不單純地使用斷法，也不一味連接。如首行“當時”形成一個字組，依靠粗牽絲連接;“七子”適當進行穿插，由細牽絲連接;“才名大”又用體勢來連接;“誰似金甌”字字斷開;“出御”又進行穿插;“題”與前字“御”形斷意連。字行中的斷連運用得恰到好處。其首行中每個字組的內部又有大小欹側的不同，富有微妙的變化，節奏豐富。可謂“峰回路轉，意到筆隨”〔9〕。

結語

八大山人的書法創作離不開對于前人書藝的繼承，研習先前法度，作字終不背離書旨，又能不受法度的束縛。八大山人沿襲祝允明效法諸家的書法傳承觀，實踐其臨書意構的書法創新理念，在結體和行氣上也吸納了祝氏書風。書法作品可以說是“法與我融，我與技融”的高妙精神產物，八大山人能夠兼用法、技，創作出一大批別出新意的作品。八大山人能夠從先賢作品中汲取精華，施諸筆墨，其作品在外在形式和精神內涵方面都彰顯出一代書家的獨特風韻。