書法中的傳統與現代創作

邱振中

四

感覺的指向1

人不能僅僅追求共鳴，對你最重要的，是那些已經察覺到它們的重要性，而你又十分陌生的事物。

感覺的指向2

古今中外我都關心。從原始藝術到超現實主義，從中國青銅器到今天西方的廣告文化，都包含使我怦然心動的東西。選擇的標準是自己的靈魂。當然靈魂也是由我們不甚了解的文化背景和所經歷的事件造就的，但人類偉大之處在于超越自身的局限。人類在相當程度上能夠塑造自己。這也許是藝術家唯一值得認真去做的事情。

怦然心動不是有意識選擇的結果，它是一個人的靈魂與整個人類靈魂的撞擊，所以我關注人類精神生活中發生的一切。當然，僅僅是關注而已，那是深不可測的海洋。我這里也有一個海洋。我關心靈魂（得救與否我不在乎），而靈魂關心一切，至于它為我選擇的是哪一種形式（或者說風格），我不知道。形式上的新與舊是放在藝術史中才能檢驗的東西，靈魂不具備這種能力。靈魂是互相緊貼而不可分拆的狀態，它只有與自己的前一瞬間相比：寬了，窄了？深了，淺了？固守原狀，還是日又新之？陳腐的靈魂和新生的靈魂便進行自己的搏斗和選擇。這至今不是適當的理論研究的課題。理智經常從那一面—作品那一面進入這個問題。那一面當然也有標準：一位藝術家必須解決形式發展史上不曾解決的問題。但那不是創造的途徑，創造的途徑從人心中開始。路是不能反過來走的。

現代藝術中的理性

如果人們覺得理智在藝術中總必須做點兒什么，我認為最重要的問題是：書法究竟是什么？

《電影是什么》《科學究竟是什么》都不是通俗讀物的名字。那些作者都在自己領域最基本的問題上有所發現。他們從這里重新開始自己的感受與思考。當然，不能指望每個人都去重新發現藝術，但每一位藝術家必須對自己與藝術的關系進行徹底的清理。我不是說去定義一種藝術、一種關系，而是對一種藝術賴以存在的各種要素的獨特感受，對這些要素與自己的關系的體察。

每個人都會有不同的感受。每一次對“書法是什么”的感受都使我受益匪淺。對于詩歌也是這樣。詩歌并不在書頁上，你必須永遠去發現詩歌。一旦有所發現，怎樣做便是個簡單的問題。不一定能做好，但知道怎樣去做?，F成的答案是沒有的，每一種發現只屬于一個人，而一個人又需要不斷地發現。這樣，他永遠知道自己該干些什么。

五

書法中的運動

出色的作品都包含著節奏協調而富有變化的運動，而且是一組首尾連貫的完整的運動，猶如鋼琴家演奏一首樂曲，所有操作—包括樂曲的休止，都是整個運動不可分拆的部分。優美的作品都是優美地被創造出來的—這一原則不僅體現在音樂中。

作品鑒別1

似曾相識就是失敗。

作品鑒別2

前人已經做到的，再做已毫無意義。

作品鑒別3

對于傳統風格作品中那些蹩腳的作品，人們只是罵罵而已，并不認為它們會對傳統造成什么損害;然而對于現代風格創作中那些蹩腳的作品，人們卻遷禍于整個現代風格創作。

作品鑒別4

“連我都不懂，它還有什么價值？”—不少人把它當作不言而喻的真理，但他們在這里犯了一個根本性的錯誤：即使在自己比較熟悉、甚至非常熟悉的領域中，也仍然有許多自己不懂或者人類目前還不知道的東西。人類不斷地犯下這種錯誤。書法界這種錯誤就不勝枚舉了。

現代創作與傳統的關系

創造必須從遠離作品的地方開始，例如創作沖動的產生。真正的創造從一開始便與眾不同。當然，從動心到完成作品還有很復雜的過程，還有很多環節，不可能，也不必要在所有環節都故意與傳統拉開距離。形式上的新穎只是因為舊的模式無法傳達新的精神生活，只要我確信自己已經找到融入真正深刻的精神生活的途徑，形式的新與舊我根本不在乎。相反，我一直固執地想，“最初的四個系列”恢復了傳統中一些極為重要的東西。人們也許不能理解，但我深信不疑。

傳統與現代書法才能的區別

傳統書法才能的典型結構是把握少數構成模式而大量制造大體相似的作品。今天看來，這只能供一位業余愛好者作為可選擇的目標之一。事實上，傳統書法家正是在政務、學術活動之余取得他們書法上的成就。這種才能的本質是動力形式的長期重復和微小調整，在漫長的歲月中成就一種模式。

對現代書法藝術家的才能可以從兩個方面去規范。從傳統出發，要求他掌握盡可能豐富的已有技巧，在目前形態學研究的基礎上，應該說，做到這一點已經不很困難;另一方面，從現代藝術的角度來看，要求一位藝術家表現他在現代生活中盡可能深刻的體驗—傳統技巧模式在這里遇到了巨大的障礙。

空間感覺的轉換

傳統的感覺—思維方式妨礙了人們對書法作品中的空間進行清晰、深刻的認識，而使人們僅僅著意于字以及字的綴合（章法）。作品中字結構是精心結撰的部分，字結構所制約的那一部分空間也相應得到了關注，這部分空間與字結構的情調是吻合的，但是字結構之外的空間通常不是被創造出來，而是被動地“形成”，與字結構和字結構所控制的空間截然異趣。把注意力同樣放在“字”上的賞鑒者發現不了這種失調，賞鑒中他們會自動避開那些未能盡如人意的空間。然而所有的空間都是作品的有機組成部分，都應該是“趨向同一目的的器官”，不能做到這一點的作品，對于具有現代審美經驗的觀眾來說，是缺少感染力的—除非在欣賞這一類作品時，重新換過一套特殊的感覺方式。

書法領域中這種古典式的空間感覺與近代以來人們在視覺藝術中獲得的成就是不相適應的，它妨礙了人們在更廣泛的領域中取得發展空間感覺的借鑒，妨礙了書法與近現代造型藝術在感覺層次上的交流，從而對書法自足的形式體系起到了某種保護作用。

這里可能產生的誤解是，認為只有創作所謂“現代派”作品才需要新的空間感覺。其實，創作古典風格作品亦應以新的感覺方式為基礎，因為它使我們重新審視古典杰作，給我們的感受和評價都帶來一些嶄新的東西。同時，它使古典風格的創作更容易找到新的視角、新的構思。

內涵的轉換

考察精神內涵的來源，總不外這樣三個方面：（1）歷史所形成的意義系統;（2）由當代思想成果所揭示的意義系統;（3）個人的生存體驗。

應該說，（1）已經包括了一部分個人生存體驗的內容，但過去所說的“情”“志”“心”“行”等，都有非常確定的歷史內容，與我們今天在生活中所體驗到的可能相去甚遠;此外，由歷史所形成的意義系統與形式的聯系有很多值得懷疑的地方，人們接受它們時也很可能從未經過體驗，僅僅是出自理解和信仰。這些都說明在歷史中所形成的意義系統不應當成唯一的意義系統。不過，由歷史所形成的意義系統仍然應當加以重視，它是構成我們生存環境和藝術創造環境的重要因素。深刻地理解這個意義系統，需要豐富的歷史文化知識。

（3）包括個體的一切深刻感受：黑洞、超現實主義、語言哲學……所給予的潛移默化和震撼。其中相當一部分內容是無法進入歷史意義系統的，因此它被書法家們長期忽視;另一方面，具有豐富生存體驗的人們，卻又找不到把它們與創作聯系起來的道路。書法因此始終是游離于當代生存焦點之外的事物，至多作為調適、平衡的工具而與生存狀態有所關聯而已。重新建立聯系的工作是十分艱巨的，但我們應該著手來做這件事。

人類的意義系統是在不斷生長變化的，當代思想成果形成了一個巨大的闡釋體系，這個闡釋體系決定了每一具體領域都有一個潛在的現代意義系統。這就是說，運用現代思想成果，我們總能對一種事物進行現代闡釋，發掘出它的現代含義。人們還很少這樣來看待書法藝術。也許對書法進行現代闡釋的具體方法不易尋找，也許選擇這個領域的特殊心態限制了人們知識結構的調整，但書法領域一定有一個嶄新的意義系統。