樸拙天真妙造自然

邱才楨

徐悲鴻先生書法成就為其畫名所掩。其書法具有鮮明的個人特色和極強的辨識度。如果把他的書法放在20世紀書法史的背景下，以及畫家書法等方面進行觀照，對于我們認識更為立體的徐悲鴻，無疑具有重要的意義。

徐悲鴻自7歲起跟隨父親徐達章習字，早年學習顏真卿。1916年，21歲的徐悲鴻成為康有為的入室弟子，得以在康氏家中遍覽名碑，深受康氏書法及書學主張影響，開始學習北碑。其時，康有為的“尊碑卑唐”的碑學觀已然在全國風行，他在其著作《廣藝舟雙楫》中有“近世北碑盛行，帖學漸廢”之說，并列《尊碑》《購碑》《備魏》等極具操作性的具體條目。徐悲鴻是遵循著其師的理論和實踐路線的。在2018年中央美術學院舉辦的“悲鴻生命：徐悲鴻藝術大展”中，就展出徐悲鴻珍藏且精研的《虢季子白盤》《散氏盤》《石鼓文》《經石峪》《張猛龍》《石門銘》《爨寶子》《爨龍顏》等名碑拓片及出版物。這些碑拓名目都見于《廣藝舟雙楫》所推介的目錄之中。徐悲鴻的書法得力最多的正是先秦以來的金文石刻，他在《徐悲鴻自述》中談道：“吾因學書，若《經石峪》《爨龍顏》《張猛龍》《石門銘》等諸碑，皆數過。”〔1〕北京徐悲鴻紀念館里，就有他的大量臨作，如《臨姚伯多碑》《臨（爨）寶子碑》《臨開通褒斜道石刊》等。

在“購碑”方面，徐悲鴻也是不遺余力的。他在日本時，就致力于搜購碑帖，還和日本的碑帖收藏家來往密切。為獲得存于山西太原的《晉祠碑》的拓本，特意寫信給中華書局總經理舒新城，要求中華書局太原分局派人為他拓碑，而且注明：“須覓良工精拓，用好紙，不要省錢。”〔2〕舒新城均遵囑辦理。

徐悲鴻的學書取向，也遵循著康有為倡導的由篆書入手的路徑。康有為在《廣藝舟雙楫》中就談道：“上通篆、分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行、草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦、晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之，能如是十年，則可使歐、虞抗行，褚、薛扶轂，鞭笞顏、柳，而狎畜蘇、黃矣，尚何趙、董之足云？吾于此事頗用力，傾囊倒篋而出之，不止金針度與也。”在這里，康有為明確指出，通習篆書，可知書法的源頭。他還進一步談道：“《石鼓文》既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也。”

以《石鼓文》為代表的金石書法以圓筆中鋒筆法和渾厚沉雄的風格為特色。現存徐悲鴻藏品中即可見《石鼓文》拓片。他集《散氏盤》而書的對聯“東井西疆司邑宰，左圖右史付傳人”也屬于這一路風格。他在另一件以青銅器銘文《曾伯簠》而集的對聯“哲王綏白狄，導夷具黃粱”的題跋中寫道：“曾伯簠，字體茂密雄強，可與散氏盤方駕，客中輒憙臨撫，雖未見有所得，亦足為養氣助也。”“茂密雄強”一路，“足以養氣助也”，應該是當時大多數碑學書家的共識，也構成了徐悲鴻書法的底色。甚至是他大多數的行書作品，都具有以圓筆中鋒為主，力求茂密雄強的特色。

從康有為的論著中可知，他對北碑進行了“圓筆”和“方筆”的細致區分。比如“《經石峪》圓筆也，《白駒谷》方筆也。然自以《經石峪》為第一，其筆意略同《鄭文公》”。又如“《石門銘》《鄭文公》《瘞鶴銘》《刁遵》《高湛》《敬顯俊》《龍藏寺》等碑，圓筆也，《爨龍顏》《李超》《李仲璇》《解伯達》等碑，方圓并用之筆也”〔3〕。大體而言，康有為是推崇圓筆的。他在宣統二年（1910）七月十六日《致梁啟超書》中談道：“然汝書之短在方筆多不善轉運，若書札能用圓筆更佳”“若無所好，仍以南碑《龍顏》及《石門銘》，諸山摩崖為超絕，若抄詩乎，則以虞褚為妙，帖則小王及米尤為濃妙，大王難得佳刻者也”。在其中，他還特意提到“南碑”，并認為：“南碑數十種，只字片石，皆世希有，既流傳絕少，又書皆神妙，較之魏碑，尚覺高逸過之。”徐悲鴻收藏并精研的《瘞鶴銘》《爨龍顏》諸碑，正是康有為推崇的“南碑”“圓筆”系統。有意思的是，梁啟超的書法多以方筆為主。而從現存徐悲鴻的書法作品來看，徐悲鴻更多地秉持“圓筆”中鋒路線。其中當然也不乏“方筆”方面的嘗試，如他就曾臨寫過《張猛龍碑》。他所書的《莊敬自強》橫幅，以及“時窮見節義，國難挺英豪”對聯等，都帶有明顯的方筆特征，似乎表明他在“方圓并用”層面的努力。

正如康有為所說的“書法之妙，全在運筆”，對于“方圓”“頓挫”，康有為也有其整體考量：“方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。”與康有為筆勢圓渾、體勢開張的書風不同的是，徐悲鴻盡管也力追雄強，但多渾勁內含，而少些縱橫捭闔之勢。

需要注意的是，徐悲鴻所致力的《經石峪》被康有為認為是“榜書之宗”，“《瘞鶴銘》《泰山經石峪》列入妙品”，康有為就有不少以這類圓筆中鋒書寫大字乃至榜書的作品。徐悲鴻的書作中也有不少這類風格的大字對聯，如“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”“豈有蛟龍愁失水，只磨故劍問青天”等，在后者中題跋道“李義山、康南海句，悲鴻，卅三年春初”，也表明了他與康南海在文辭和書法上的雙重關聯。康有為談作榜書“須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書未有不作氣勢者，此實不能自掩其短之跡”。徐悲鴻得之。

晚清以來，碑派名家輩出，路數也不盡相同。徐悲鴻推崇“妙造自然，忘其形跡”的學習方式：“點畫使轉，幾同金石鏗鏘，人同此心，會心千古。抒情悉達，不減晤談。”而對于鼓力做作的學習之道，他是持批判態度的。他在《積玉橋字跋》中就談道：“天下有簡單之事，而為愚人制成復雜，愈久愈失去致遠者，中國書法其一端已。”并具體談及何紹基：“今號稱善書之何子貞，學《張黑女碑》，方習數字，至于汗流浹背。

其乖如此，誤人如此，安得不去道日遠乎？”〔4〕因此，徐悲鴻的書法固然取法吉金石刻，但并不鼓力做作，而是遺貌取神，一任自然。其中鋒圓筆渾厚圓勁，真氣內含。這些特質不僅見于他的臨作，也大量見于其篆書、楷書，乃至行草書等作品之中。他將這種貌似單純的用筆播散到他所熟悉的多種書體之中。

現存徐悲鴻書作中，占大多數的是他的信札。或者說，他當初作為“日常書寫”，并不以書法創作為目的的信札，現在已被當作書法來看待。書法史上這種現象比比皆是，秦磚漢瓦、簡牘帛書、信札文稿大多已經成了書法史重要的組成部分，如果剔除“為書法創作而創作的書法”，書法史就可能顯得干癟且單薄了。令人稱奇的是，徐悲鴻的信札與他“為書法創作而創作的書法”保持著緊密的關聯，其用筆、結體、章法等方面并無二致。這也說明，他能夠將從書法修為中獲得的技巧和習慣渾融無礙地用于日常書寫之中。同時，在日常書寫的累積中，鞏固他的書法技巧及修為，這也是古已有之的傳統，與當代書法家“日常書寫”與“創作實踐”之間的分離是有區別的。也可以說，這些傳統在當下已經日漸式微了。

徐悲鴻的信札，既有碑派之渾厚凝練，又流動自然，這不能不說到他對帖學的參悟。北京徐悲鴻紀念館藏有他的臨作《臨右軍十七帖》《臨懷仁集王羲之書圣教序》以及《臨蘇軾黃州寒食詩帖》。這些臨作帶有碑學凝重滯澀的痕跡，但也在力追帖學之飛動流美。而在他的信札中，已然將碑學之凝重、帖學之流美結合得非常自然，揮灑無礙。在20世紀，有不少在碑帖融合方面取得卓越成就的書法家，如弘一、沈尹默等人。徐悲鴻亦是其中之出類拔萃者。

作為書法家的徐悲鴻，其書法風格并沒有十分明顯的前、中、后期變化，其書法之結體在現存1928年的《行書中堂》中已可見端倪，之后，他只是不斷地強化其渾厚凝練的中鋒用筆。與那種漸變式風格的書法家所不同的是，他較早地確立了自己的風格模式。

作為書畫兼能的藝術家，怎樣處理其繪畫與書法之間的關聯？徐悲鴻對待書法和他的繪畫一樣，具有極高的審美要求，筆下的每個字都在筆畫交叉所形成的形狀上，在書寫處與空白處的關系上極盡變化。以他的楷書對聯《流水海棠》為例，每個字都已脫離了純正方形，而變成傾向于長方形、扁長方形、正三角形、反三角形、梯形……各種不同的形狀在一起，互為映襯，相得益彰，并使得整幅作品展現出獨特的韻律。這種頗具匠心的審美要求并不表現為極力夸張與恣肆，而是呈現為自然流暢、高雅平和，極好地體現出徐悲鴻“尊德性、崇文學、致廣大、盡精微、極高明、道中庸”的治藝準則。齊白石極其贊賞這種高超的審美境界，在徐悲鴻的一封書信上，老人特別寫道：“此箋書法，當代畫人莫及，因記藏之。”

徐悲鴻兼及篆刻，尚有數方印章存世。僅從這幾方印章來看，早年的“江南貧俠”“精爽”取粗率一路，字體在篆隸之間;而“顛沛必于是”“道心唯微”則屬于精謹秀雅，字體為工穩的大篆小篆。

對于20世紀書法史的研究而言，徐悲鴻的書法給我們提供了一個重要的、立體的樣本。