紙本數(shù)碼中國畫“影版繪”的探索與實踐

潘彤

明代書畫家徐渭在《畫竹》道：“萬物貴取影，寫竹更怡然，秾陰不通鳥，碧浪自翻天，戛戛俱鳴石，迷迷別有煙，只須文與可，把筆取神傳?！痹谀纤蜗墓纭渡剿怼飞项}跋曰：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影，但兩接處，墨與景具不交，必有遺矣，惜哉！云護(hù)蛟龍，支骨必間斷，亦在意會而已。”在《書八淵明卷后》道：“卷中貌凡八人，而八貌一，如取諸影，僮仆策杖，亦靡不歷歷可相印，其不茍如此，可以想見其人矣?！痹凇跺輬D》題曰：“畫史一人閻立本，筆底不訛笑與哂，窄袖長袍十八人，面面相看燈捉影。”此四段畫論都提到了“影”，“萬物貴取影”是其一，“舍形而悅影”是其二，“如取諸影”是其三，“看燈捉影”是其四。由此可見，徐渭在繪畫中對“影”有著非同尋常的理解。他通過對事物陰影的觀察和對書畫精品的研讀而總結(jié)出一條畫理，在筆者看來就是，畫面所描述的對象，可以似陰影，既虛擬又真實，既陰柔又陽剛，游離于虛和實、陰和陽之間的事物更生動，畫面更耐看。

影和光的交織又與中國木刻版畫中的黑白、虛實、對比和協(xié)調(diào)表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。著名版畫家陳琦曾言，對于版畫的大膽嘗試和實驗，總能對版畫藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)與觀念的相輔相成、共生共長關(guān)系有所推動。有什么樣的需求與表達(dá)，便會有什么樣的技術(shù)呈現(xiàn)。陳琦并指出“他們（版畫家）腦中不斷閃現(xiàn)，稍縱即逝的靈感以及新奇古怪的念想一直是原創(chuàng)版畫發(fā)展的動力。創(chuàng)作的過程便是不斷發(fā)現(xiàn)、不斷試驗、不斷創(chuàng)造的過程，從這個角度上講，版畫是最具有實驗精神的藝術(shù)，也是知行合一的藝術(shù)實踐經(jīng)典模式”。版畫這種與生俱來的特性，讓版畫制作具備了跨界的基礎(chǔ)，使得書寫性、繪畫性這些看似較為直觀的繪畫特點能更多更深刻地與版畫相結(jié)合。而書寫性和繪畫性又是中國水墨畫的屬性。

在中國繪畫史上，“水墨”是中唐以來指稱中國繪畫的一個重要概念，而“中國畫”的稱謂則出現(xiàn)甚晚……在國際語境中，“中國水墨畫”的提法越來越被普遍接受。中國水墨畫藝術(shù)有著獨特的視覺思維和創(chuàng)作技巧，但在這個藝術(shù)形式和圖畫信息多姿多彩的時代，大眾欣賞傳統(tǒng)中國水墨畫的題材和圖式的熱情難免有些下降，因此便需要對其創(chuàng)作方式、畫面呈現(xiàn)等進(jìn)行探索與研究，特別是探索中國水墨畫藝術(shù)的延展方式的多種可能，并找到中國水墨畫藝術(shù)新的思維模式和新的視覺體驗。陰影在水墨畫中表現(xiàn)出來的獨特畫面美感和空間光影的審美體現(xiàn)吸引了筆者并攪動了筆者的思緒，介于似與不似之間的畫面效果是陰是陽、是虛是實激發(fā)了筆者的創(chuàng)作靈感。

基于對中國水墨畫藝術(shù)展延創(chuàng)作的思考，筆者嘗試著將陰影的空間感和版畫獨特的視覺畫面構(gòu)成運用到中國水墨畫的創(chuàng)作之中，并對陰影的表現(xiàn)和版畫特點做深入的了解，在實踐創(chuàng)作中找到它們與水墨畫創(chuàng)作的結(jié)合方式，以此來探索中國水墨畫藝術(shù)延展創(chuàng)作的一種可能性。

獲得英國女王伊麗莎白二世頒發(fā)的英國功績勛章的藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作《藝術(shù)家肖像》時，分五段拍攝彼得·斯萊辛格全身像，并將這些照片從上往下拼貼到一起，形成一種更耐看、更“真實”的視覺經(jīng)驗。他將這種技法應(yīng)用于繪畫，并與他所推崇的畢加索立體主義聯(lián)系起來，思考視覺真實與圖畫再現(xiàn)問題。順著這一思路，筆者在思考創(chuàng)作時，總是面臨著表現(xiàn)繪畫對象真實與虛擬之間關(guān)系的思考，而這一思考與徐渭對于“影”的獨到論述有著相通之處。徐渭的“取影”法貫穿于他整個繪畫創(chuàng)作生涯。徐渭把繪畫的精髓歸于“影”，認(rèn)為通過把握了“影”，才能夠達(dá)到繪畫的真理和美的顯現(xiàn)。對筆者而言，這種把握了“影”的創(chuàng)作—繪畫題材的選擇、畫面效果的營造、形式語言及技法的使用、繪畫意圖及繪畫觀念的傳達(dá)，就是探索出新的好畫作。在創(chuàng)作構(gòu)思的過程中，筆者嘗試著利用數(shù)碼相片和電腦軟件展現(xiàn)繪畫對象的“影”，通過“影”來表現(xiàn)對象的實在感和生活中的存在。在畫面上，筆者嘗試更多地對繪畫對象“影”進(jìn)行表現(xiàn)，不對繪畫對象做過多帶有明顯主觀傾向性的加工和取舍，而是訴諸“套色版畫”式水墨語言的特有表達(dá)方式。希望觀眾在讀到這些畫面的過程中，體悟到徐渭所說“影”的畫理并有“生活真實感”。為此，我將這種繪畫的方式命名為“影版繪”。

至于什么是數(shù)碼中國畫，目前還沒有統(tǒng)一的概念。據(jù)2017年10月18日《廣州日報》的一篇報道《數(shù)碼水墨：動漫界強(qiáng)勁的中國風(fēng)》，“張旺是南開大學(xué)副教授，日常以教研工作為主，但教學(xué)也是他創(chuàng)作過程的一部分，他不吝嗇與學(xué)生分享創(chuàng)作中的思路，也樂于自己的電子作品在網(wǎng)上傳播。由知名數(shù)位板公司與南開大學(xué)設(shè)立了數(shù)碼中國畫藝術(shù)研究室，他潛心研究數(shù)碼藝術(shù)繪畫，用電子設(shè)備的壓感去替代手運筆的筆力，用數(shù)碼筆刷去模擬國畫的皴擦點染”。由此可見，數(shù)碼中國畫是一種用電子筆在電子數(shù)位板上模擬中國畫的筆法創(chuàng)作的一個新畫種，其所呈現(xiàn)的載體是電子屏幕或機(jī)器噴繪。而“影版繪”則是一種作于紙質(zhì)載體并借助數(shù)碼軟件構(gòu)圖，帶有版畫風(fēng)格的中國畫。它使用傳統(tǒng)中國畫的毛筆、宣紙、墨汁、顏料，技法上注重書法用筆，圖式上注重留白、落款和鈐印等。

作為一個幾乎每天接觸數(shù)字影像技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)等大量信息的都市繪畫者，筆者常用當(dāng)下的知識視野與圖像資源來解構(gòu)、重組所看到的、體悟到的繪畫對象。一件真正的藝術(shù)作品并不是直接對真實世界中具體事物的描摹呈現(xiàn)，而是通過對當(dāng)下圖像經(jīng)驗的借鑒，以表達(dá)對社會與自然的體悟。當(dāng)下在各種媒體所接觸到的視覺圖像，如攝影、中國畫、油畫、平面設(shè)計、插圖、版畫等都對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。在構(gòu)圖布勢時，雖有繪畫對象的視覺縱深但我盡量按照中國傳統(tǒng)文人畫留白的方式，將山、水、房屋、人物、物品等復(fù)雜的形、色關(guān)系布置在同一個平面空間中并留下題款的空位，對繪畫對象進(jìn)行中國水墨畫方式的營造。同時，筆者有意吸收了現(xiàn)代西方藝術(shù)的一些構(gòu)成方式，運用均衡、節(jié)奏、秩序等方式，對多姿多彩的現(xiàn)實對象細(xì)節(jié)予以規(guī)范，將其融入傳統(tǒng)書寫性的筆墨線條和墨點中，使之產(chǎn)生一種既新鮮而又似曾相識的觀看體驗。

中國水墨畫自古以來就有南北宗、海派、金陵畫派、嶺南畫派等之分，這些流派除了具有相同或相近的思想傾向、審美趣味、創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格外，也無不彰顯著鮮明的地域性特征。畫家所處的自然地理生態(tài)環(huán)境，對其思維方式、思想意識、生命情感方式，以及心理精神結(jié)構(gòu)，對于客觀世界于自身的認(rèn)識方式，包括源于內(nèi)在生命情感本體的藝術(shù)天賦等，都有著原始的、潛在的，而又非常深刻的影響作用。因此，任何地域的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都是和這一地域的生產(chǎn)生活方式與習(xí)俗習(xí)性息息相關(guān)的，也是與這里的地理生態(tài)環(huán)境緊密相連的。

廣西梧州作為典型的嶺南地域城市，有2200多年的建城歷史，漢代就成為嶺南首府，明代設(shè)首個兩廣總督府。桂江、潯江和西江在城中交匯，它是當(dāng)今華南地區(qū)第二大內(nèi)河港口。梧州屬亞熱帶季風(fēng)氣候，有獨特地域性的山水，以及六堡茶、粵劇、寶石、龍母、舞獅、騎樓、宗教、舜帝等諸多文化，是粵語的發(fā)源地之一。在創(chuàng)作中，筆者堅持將自身所生活的梧州地域的現(xiàn)實事物加以總結(jié)和提煉，作為筆者表達(dá)的繪畫對象。而梧州這種江河水文化與筆者的作品表現(xiàn)形式又一直有著許多的關(guān)聯(lián)，在作品《紅輝映照西江起點之港》和《守護(hù)》中，或線或點的水紋，如同若隱若現(xiàn)的光影，在寫實與寫意間尋求一種平衡，但又充滿時空感，令人有想象的空間。在一些內(nèi)河駁船與機(jī)器物件的繪制上，則用不借助直尺的手工直線進(jìn)行勾畫。在一幅名為《六堡茶工藝》的作品中則用小幅拼圖的方式，通過正方的、長方的、橫的、豎的、較大的、較小的15幅小畫按照一定的順序拼接而成，從而使總體構(gòu)圖上的幾何體大塊面表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代構(gòu)成意味，并強(qiáng)調(diào)畫面的版畫圖式與現(xiàn)代感。在色彩表現(xiàn)上，我多以青、藍(lán)、綠、橙、紅構(gòu)筑起“你中有我、我中有你”的秩序，顏色使用上以水溶性顏料為主，很多時候會將顏色調(diào)制至透明的十分淺淡的程度，通過一遍一遍積染，達(dá)到“透、潤、彩”同步。在繪畫山巒時，筆者刻意運用“屋漏痕”的線條，改變傳統(tǒng)快速寫出的線條與單調(diào)的點疊加所導(dǎo)致的墨色自然滲化和意趣缺乏的面貌。宿墨淡墨線條的運用與油煙濃墨形成了對比以增加線條“結(jié)實感”。在繪畫直線時，古人有的刻意畫彎曲，有的借助界尺，筆者則有意區(qū)別于古人，用有些滲化的墨痕，純手工以較慢的速度畫較長的直線，以求將古畫中沒有的現(xiàn)代城市高樓、駁船和鋼鐵橋梁的形態(tài)結(jié)構(gòu)用新的方式表達(dá)，例如在《漓水在此匯三江》和《守護(hù)》中的運用。而有時會調(diào)制偏濃的顏色，用以代替畫面中部分線條的勾勒，增加一些套色版畫感覺以及構(gòu)成感，例如在《菊韻清趣》中的運用。在墨色表現(xiàn)上，筆者通過輕重、快慢、偏正、曲直、順勢、逆勢的書法性行筆，勾勒出事物的輪廓與結(jié)構(gòu)。將皴法改變?yōu)橛卯嬅嬷凶畹哪樦鴿饽蜕缘P痕積染，用于表現(xiàn)事物的體積、前后，與宣紙所產(chǎn)生的滲暈一同來統(tǒng)籌畫面的整體關(guān)系，使形象造型上既有體積也有通透，為敷彩留出了余地，例如在《粵劇花臉與人物造像塑形藝術(shù)》中的運用。另外，筆者會專門在畫面中的繁密處留有“氣眼”，留一些白，給畫面喘息的空間，同時，使之形成點、線、面的結(jié)構(gòu)，這些點、線、面再通過多遍的淡墨淡色的積點、復(fù)勾、積染，被融入不同的層次之間而令畫面豐富，例如在《六堡茶工藝》和《漓水在此匯三江》中的運用。用紙上使用生宣，讓畫面濃淡更有致，讓線條和墨色更有縱深厚度，并有“力透紙背”之感。

唐代詩人白居易在《與元九書》中說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！敝袊鴳騽〖覅f(xié)會副主席王勇解讀這句詩時曾言，“時”即時代之意，“事”既現(xiàn)實之意，這是對時代的一種關(guān)注，對現(xiàn)實的一種關(guān)切，對改造社會、促進(jìn)社會進(jìn)步的一種責(zé)任和使命，這種現(xiàn)實主義精神至今天也一直被發(fā)揚光大，并被賦予新時代的新內(nèi)涵。隨著社會日益發(fā)生翻天覆地的變化，無論生活方式、信息來源，還是眼界視野、價值觀念等，都更需要現(xiàn)實題材創(chuàng)作予以記錄和表現(xiàn)，以此來聚焦社會民生，把握時代脈搏，弘揚中國精神。

藝術(shù)需要傳承，也需要出新。要傳承能為我們所用的部分，如徐渭對“影”的畫論，但不是全部，且這種學(xué)習(xí)傳承不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和現(xiàn)實生活領(lǐng)域，包括西畫、版畫、雕塑和平面設(shè)計等。目前在中國水墨畫界似乎有一種觀念，好像傳統(tǒng)精髓就是文人畫，好像中國水墨畫核心就是筆墨，中國哲學(xué)就是“天人合一”。誠然，這些都是中國傳統(tǒng)博大精深文化的重要組成部分，但絕不只有這些是中國水墨畫的符號。我們對于傳統(tǒng)需要全面了解和學(xué)習(xí)，不能簡單地、片面地看待傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓展和進(jìn)步。文藝是以創(chuàng)造抵御平庸的工作，扎根本土、擁抱自然、深入生活是永葆文藝創(chuàng)造力的重要途徑。影版繪，這種紙本水墨中國畫在嶺南地域性現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的探索與實踐，為描繪嶺南文化、江河、山水、花草等方面的內(nèi)容，多角度展現(xiàn)近年來嶺南大地的新變化與新氣象，提供了一個新方式，同時，也可在進(jìn)一步深入現(xiàn)實生活，挖掘美術(shù)文化資源方面繼續(xù)作出有益的探索與實踐。作為新時代的中國水墨畫家，要敢于抓住當(dāng)下這個百花齊放時代的機(jī)遇，從觀念上、風(fēng)格上、形式上、題材上嘗試出新，當(dāng)代中國水墨畫藝術(shù)才可能有進(jìn)一步發(fā)展。