電影宮殿

汪弘揚 王杰泓

【摘要】以一種消費的視角考察電影放映的空間，就是要探究電影放映的空間在電影消費過程中的運作機制。電影宮殿是電影放映空間演變過程中產生的一種特殊形態。文章通過梳理這一空間從消費空間到空間消費的演進過程，概括其獨特屬性，進而考察這一空間內所發生的消費活動，揭示其獨特的運作機制，以及這一機制背后所體現的社會語境與社會關系。對跳出建筑學視角的電影放映空間進行認知，可在一種更廣泛的文化的、經濟的和社會結構的視角下重新挖掘電影宮殿作為一種空間形態的價值。

【關鍵詞】電影宮殿 消費空間 消費符號 社會結構

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）8-060-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.8.009

消費空間是提供消費活動的場所，是消費者和商品的中介，是發生消費行為的空間。本文探討作為消費空間的電影宮殿，即探討電影宮殿如何為電影消費活動提供空間，如何參與電影消費活動，以及這一過程所具有的特殊的運作機制。在這種語境下論述，就不能將進入電影宮殿觀看電影的人稱為觀眾，而應稱其為消費者。這樣，就可以更好地凸顯其作為消費主體的地位，揭示其作為消費主體的特點。

一、電影宮殿的生成與演進

電影宮殿是電影放映空間演變過程中產生的一種特殊形態。什么樣的電影放映空間可被稱為電影宮殿？首先，應從電影放映空間演進的歷史中找尋。道格拉斯·戈梅里認為，最早的現代電影宮殿出現在1914年，以薩繆爾·羅薩普費爾所經營的斯特蘭德劇院在紐約的開幕為標志。也有著述認為1913年開張的Regent影院或1917年開張的中央公園劇院為第一家電影宮殿，因與論題關系不密切，在此不做細究。斯特蘭德劇院是以倫敦著名的娛樂區斯特蘭德街命名的。這個擁有3 000個座位的演出場所的開幕，標志著現代電影宮殿時代的到來。在演出內容上，羅薩普費爾結合了現場歌舞表演節目和電影等形式，其所提供的雜耍表演風格異于往常，吸引了大量普通電影院的消費者。斯特蘭德劇院的演出一般從50名音樂家組成的室內管弦樂隊演奏國歌開始，然后是新聞短片、旅行見聞和喜劇短片，接著是現場舞臺表演，最后才是故事片的放映。戈梅里進一步認為，與傳統的劇院相比，電影宮殿擁有著壯麗的建筑外觀，無處不在的迎賓員，給消費者帶來身處上等階層的幻象。[1]（96）電影宮殿的出現，在電影放映環節為美國電影產業帶來了顯著的改變，使當時的好萊塢電影除明星制度和類型敘事之外，有了第三個吸引消費者的利器。這種情況在1917年之后開始更為顯著。這些外觀華麗的如教堂一般的建筑往往十分龐大，有的甚至能夠提供5 000個座位，其所處的位置交通便利，內部環境較為舒適，有的甚至能夠提供空調。[2]（36）特別是在第一次世界大戰之后，電影宮殿成了美國主要城市電影放映的重要場所。

二、電影宮殿的特征與成因

在英語語境中，電影宮殿的名稱主要使用movie-palace[3]或者 picture-palace[4]來表述。仔細分辨會發現，其區別也僅僅在對電影這一概念的描述上，其所指涉的宮殿在本質上是一致的。從概念上可以發現，宮殿一詞不僅描述的是一種建筑樣式，更是其內部所包含的一種權力與秩序的體現。因此，需從電影宮殿的實際特點出發，歸納其本質屬性。

結合相關歷史資料中的文字記述及相關圖片呈現，可以發現彼時的電影宮殿往往具有以下幾個特點。首先，建筑風格以巴洛克式風格為主。例如，格勞曼百萬美元劇院于1918年2月1日開幕，其外觀采用的就是西班牙巴洛克建筑風格。[5]又如，布魯克林派拉蒙劇院建于1928年，被認為是由芝加哥的Rapp & Rapp建筑公司和埃德溫C.A.布洛克公司在紐約設計的所有劇院中最華麗的劇院之一。其大廳宏偉寬敞，內部禮堂富麗堂皇。禮堂的側壁上有大的隔間和裝飾著圓柱的壁龕，以及平直墻的甕室（見圖1）。最初規劃是通過這些建筑物，使消費者能夠通過拱門看到18世紀法國皇家宮殿的正式花園。天花板是藍色的穹頂，代表天空，下面掛著一個鏤空的架子。整個禮堂都是法式巴洛克風格。[6]

其次，內部裝飾上對異域元素的廣泛運用。1917年開幕的中央公園劇院，其外部由堅硬的鋼結構覆蓋，內部則由石膏懸掛裝飾。通過用鋼梁來代替石柱進行支撐，防止干擾消費者視線。其正門、樓梯和大廳分別融入凱旋門、巴黎歌劇院和凡爾賽宮鏡廊等經典建筑的元素。[2]（47）格勞曼百萬美元劇院的裝飾風格與其外觀相似，有一個寬40英尺、高40英尺的弧形舞臺拱。天花板上有一個方格圓頂，還有許多雕像和壁龕。側壁的風琴格柵體現了西班牙殖民時期祭壇屏風的風格。[5]

再次，能夠提供極致奢華的服務體驗。除了前述的斯特蘭德劇院通過壯麗的建筑外觀、無處不在的迎賓員，給消費者帶來的身處上等階層的幻象外，當時的主要電影宮殿都十分注重消費者的用戶體驗。例如，Balaban兄弟和他們的鄰居Sam Katz在中央公園劇院開幕之初就制定了一個規定，即像對待皇室成員一樣對待來觀看電影的顧客，向顧客提供的服務包括免費兒童保育、吸煙室和休閑室以及大堂中可供參觀的畫廊。每個電影宮殿的地下室都是一個完整的游樂場，里面有滑梯、沙盒和其他游樂設施。傳統的劇院很少能看到這樣的設施。孩子們由專門的護士照料，這樣可以使大人們安心在樓上觀看表演。此外，還有特意為女性準備的下午茶節目。在這樣的氣氛中，引座員們始終保持安靜。他們引導顧客通過迷宮般的大廳和門廳，幫助老人和小孩，并處理任何可能出現的緊急情況。一座這樣的電影宮殿，大約有40名迎賓員和門衛。這里的管理者還招聘了男大學生作為工作人員，他們穿著紅色制服，戴著白手套，佩著黃色的肩章，即便對最粗魯的顧客也順從有禮。在任何情況下，顧客所有的請求都必須以“謝謝”結尾，而且是不接受小費的。這些特別的服務看似是免費的，實則這一切的費用已經包含在門票的價格里了。[5]

最后，這些電影宮殿能夠容納更多的觀影人群。在這些龐大建筑的教堂般外觀包裹之下，既有復古的壁畫和雕像，又有絢麗的水晶吊燈和噴泉水池，還有數以千計的座位。除了能夠提供3 000個座位的斯特蘭德劇院之外，格勞曼百萬美元劇院擁有2 345個座位，[5]高蒙公司1911年翻修的高蒙電影宮殿能夠提供3 400個左右的座位，[1]（229）1928年于布魯克林開業的派拉蒙劇院更是擁有4 201個座位。[7]

電影宮殿所具有的這些外觀和內設特點，直觀上來看，是當時建筑設計思潮的一次集中表達。但其中更深層次的原因則在于社會結構的變遷，以及由此所導致的電影在大眾生活中所發生的地位變化。高大恢宏的建筑往往能夠吸引人們的目光。宮殿在過去的封建社會中主要指通過暴力占有及統治階級的持續壓迫來維系的空間，象征封建權力和統治秩序。而在大眾文化興盛的商品社會里，對于電影宮殿的使用，則是大眾通過消費行為對作為象征物的空間進行占有來完成的。表面上看，這是消費社會里大眾化、民主化的一種體現——過去由政治權力造成的地位差異，如今能用消費的方式加以彌合。但深刻剖析會發現，電影宮殿所營造的消費空間恰恰是一種重新塑造社會等級結構的場域。這一點要從與同一時期其他的觀影空間的橫向對比中才能發掘。

無論是最直觀的視覺外形，還是無處不在的奢華服務，都使電影宮殿區別于同一時期其他的觀影空間。從電影放映空間發展的歷史來看，以上這些特點使電影宮殿與同一時期其他的觀影空間有著明顯不同。造成電影宮殿空間形態特點的原因有以下幾點。

首先，迎合日益擴大的觀影人群的需要。隨著電影敘事能力和表現手段不斷被發掘，電影的藝術地位漸漸被人們認可并得到提升。電影從誕生之初寄居于咖啡館、歌舞廳或是游藝場等場所到逐步擁有屬于自己的獨立放映空間，放映形式也由巡回放映逐步走向固定。例如，英國1909年開始實施的《電影法》引入了許可證制度，使得流動放映終止，并促成了一批固定電影放映空間的建設。但這一時期所建立的電影院大多是由雪茄店、當鋪、餐館改造成的一個個雜耍劇場，內部空間狹小且不舒適。這類影院很少使用廣告等手段吸引潛在顧客，一般都是通過手寫的海報來公布當天的影片。由于其行業門檻較低，這類型的影院在當時掀起了一股大眾娛樂的潮流。[2]（17-18）但這種簡易放映空間無法滿足消費者日益增長的觀影訴求，這些狹小擁擠的空間往往只能提供百余個座位，甚至更少。因此，能夠提供上千個座位的更加宏大的電影放映空間開始被電影投資者們建造出來。

其次，對電影商業利益的進一步追求。正是由于電影藝術被大眾不斷追捧，電影的商業價值越來越受投資者的重視。從20世紀第一個十年開始，獨立制片公司和托拉斯之間就電影產業的各個環節展開激烈競爭，其中很大一部分直接體現在對電影放映環節的爭奪和控制上。電影產業所具有的較低的邊際成本，直接推動了電影院的建設和升級。1913年美國電影企業在影院建設上投資1.25億美元，是制片投資的2.5倍。[8]除通過興建更大的電影宮殿來容納更多的消費者外，增加收益的另一個策略是提升票價。充滿異域風情的電影宮殿配上極致奢華的服務，無疑為提升票價找到了依據。

再次，消費者對更加極致的觀影體驗的追求。這主要是從消費者的選擇上進行分析。隨著電影敘事能力不斷被開掘，敘事長片開始逐步取代早期的雜耍式短片，成為消費者們主要觀看的對象。早期的鎳幣影院由于環境簡陋，空間逼仄，內部多是長條椅，會給消費者的長時間觀影帶來不適感。而新建的電影宮殿不僅能夠提供寬敞明亮的觀影空間和柔軟舒適的沙發，還配有空調，這也使得電影宮殿夏季的收入遠超冬季。電影宮殿通過這些配置全方位提升了消費者的觀影體驗。另外，工業化革命和城市化所帶來的經濟繁榮，促使大眾文化發展和美國社會結構中新階層的崛起。在西奧多·羅斯福和他的繼任者們不斷推動反托拉斯壟斷措施的影響下，自由競爭受到保護并不斷發展，城市成為財富的主要聚集地，不斷吸引著四面八方的人們。這些原因導致城市的社會文化設施不斷被建設，積累起財富的人們渴望追求更高的精神層面的享受。[9]早期的鎳幣影院低廉的價格吸引了大量普通工人和比較貧困的移民，而后來興建的電影宮殿則通過提供高檔的外觀裝飾和內部陳設，以及細致入微的服務，營造出更加優質的觀影體驗，消費者樂得自掏腰包，且不斷吸引更具消費能力的上層消費者消費。

通過橫向梳理和對比可以發現，電影宮殿所具有的獨特屬性，從電影藝術、電影產業和社會經濟等角度看，都具有一定的必然性，這也使其本身具有鮮明的特點。與同一時期其他電影放映空間相比，電影宮殿體現出了更加鮮明的符號屬性。鮑德里亞曾經指出：“要成為消費的對象，物品必須成為符號，也就是（處在）外在于一個它只作意義指涉的關系——因此它和這個具體關系之間，存有的是一種任意偶然和不一致的關系。”[10]電影宮殿的符號屬性正是其建筑所擁有的高檔的裝潢和所提供的舒適的服務所賦予的。通過這樣的方式賦予電影宮殿以附加值，這種附加值外化為對空間的使用價值，內化為對空間占有的符號價值，使其明顯區別于同一時期其他電影放映空間。這樣一來，作為符號的電影宮殿就成為某種差異和等級的象征。在完成從作為商品的空間蛻變為作為符號的空間這一過程的同時，也印證了鮑德里亞所描述的：“從商品/形式提升為符號/形式的過程，是一個經濟體系向符號體系轉變的過程，并由此導致經濟的權力轉變為一種統治以及社會特權等級。”[11]這樣，消費者通過實際的消費行為做出選擇，背后所隱藏的是一個龐大的富裕階層的潛意識里所蘊含的消費態度。

在這種背景的推動下，產生了一種普遍的社會心理——通過占有冗余的符號價值形成社會差別和優越感。如果從觀看影片這一消費過程考察，任何電影放映空間的本質都是從事相同的活動，那么選擇去電影宮殿觀看電影，就可以視作一種刻意制造社會差別和優越感的消費行為。這種消費行為在凡勃倫那里被稱作“炫耀性消費”，即那些“非為生產而進行物品消費是榮耀的，最初是作為勇武的標志及人類尊嚴的獎賞，后來消費本身就變成實質上的榮譽，特別是對令人向往的事物的消費”。[12]（58）而這種“炫耀性消費”行為進一步反作用于被消費的電影宮殿，這種對宮殿的占有并不像封建社會那樣依靠政治權力，而是一種新的權力——消費權力。這種消費行為作為一種社會性展示，具有較強的層級屬性，“就博取聲譽這點而言，有閑階級處在社會結構的頂層，以至于其生活態度及其價值標準，給社會提供了博取聲譽的準繩。遵從這些標準，力求盡可能接近這些標準，遂成為所有比這級別差的階級應盡的義務”。[12]（67）于是一種“凡勃倫效應”由此形成，通過這些有閑階級對普通大眾所產生的示范作用，其所蘊含的符號價值不斷增強。在這個看似大眾化、民主化的空間內，重新塑造了一種似曾相識的等級結構。通過消費制造區隔，進而進行社會內的階層劃分。從這個角度看，電影宮殿與其他形態電影放映空間的差異直接反映了社會階層的差異。

三、消費空間的運作實踐——以中國的電影宮殿為例

就像電影是舶來品一樣，電影宮殿無論是概念還是實體也都是舶來品。電影宮殿在中國的陸續出現開始于1920年以后。依照前文的定義，這一時期符合電影宮殿特征的放映場所主要有：1921年建成的恩派亞大戲院、1923年啟用的卡爾登影戲院、1925年開幕的奧迪安大戲院、1926年重裝改造的夏令配克大戲院、1930年建成的南京大戲院、1939年在夏令配克大戲院原址上重建的大華大戲院、1941年開幕的美琪大戲院等（見圖2、圖3）。這些放映空間除具有電影宮殿的基本特征外，還具有以下特征。

首先，用雙語名稱命名。例如，夏令配克大戲院英文名原為Olympic Theater，1926年改為Embassy Theater。1939年在原址上改建的大華大戲院英文名為Roxy Theater，Roxy即為前文所提到的斯特蘭德劇院的創始人薩繆爾·羅薩普費爾（Samuel Roxy Rothapfel）。奧迪安大戲院、卡爾登影戲院等，均能找到更早開幕的與之名稱相同的國外影戲院。

其次，大多具有外資背景。外國資本在當時的電影宮殿興建中，或以獨資形式出現，或以合資形式出現。例如，卡爾登影戲院由西人萊凱的中國影戲公司在上海投資興建。[15]恩派亞大戲院的創建人是西班牙商人雷瑪斯，而改建之后的夏令配克大戲院則是由葡萄牙籍俄國人赫思倍接辦。又如，大光明影戲院最初由潮州商人高永清與美商合資創建。

再次，強調建筑風格上的西式審美與內部陳設的現代特色。例如，在夏令配克大戲院1926年9月27日于《申報》上刊登的廣告中可見這樣的描述：“根據美國最新式劇場。請著名工程師精心改造。富麗堂皇”，“院內所有電燈。均由美國名廠運來。價值之巨。在一萬金以上。五光十色”，“樓上下坐椅。悉棄舊更新。務使來賓不受疲乏之苦。而感舒服之樂”。這樣的電影宮殿，“堪稱東方第一最高尚最偉大之影戲院”。在這樣的環境內觀影，“不啻身入琉璃世界”，“猶如臥游好萊塢”。[16]又如，卡爾登影戲院1923年2月8日于《申報》上刊登的廣告：“本院內容布置悉仿歐美各大戲院，故座位之寬敞，裝飾之華麗，電光之充足，影片之優良，可稱東方第一。”[17]對電影宮殿的修辭描述，時常見諸報端。

以上三點特征體現了文化和資本的中西結合，更重要的是，電影宮殿在當時的中國給消費者提供了一種展示西方文化的真切體驗。這種體驗賦予中國電影宮殿特殊的符號價值，主要在以下三個層面的消費活動中實現。

首先，對影片的消費。毫無疑問，電影宮殿的首要功能就是提供影片放映。除此之外，電影宮殿的某些特點是其他類型影院所不具備的。例如，當時大多數電影宮殿是直接放映歐美影片的首輪或二輪影院。夏令配克大戲院在1926年3月23日于《申報》上刊登的廣告中曾宣傳：“聞該院院主赫君，已向百代華納寰球諸大公司訂約，凡新片來滬，均先在該院開映。”[18]奧迪安大戲院的廣告則為：“戴密爾影片公司將要陸續來華的片子一共有三十張，統歸本埠百代公司經理，歸奧迪安大戲院有開映優先權的計有半數。”[19]這些廣告語通過強調其上映影片的優先性和獨特性，與競爭者做出區分，進而明確了這些影院的定位與地位。這種定位直擊目標消費者，來此觀影的消費者通過消費這種優先性和獨特性，獲得這種行為的符號價值的表達——通過觀看最新的影片彰顯自身的時尚屬性，并成為炫耀的資本。觀看過后，這些歐美影片亦可成為茶余飯后的談資，支撐了觀影消費者的話語權，在言說空間內延續了他們的時尚屬性。而這種對西方文化的態度和消費習慣，是當時上海市民的一種重要休閑方式。由此，一部影片的使用價值完成了兌現。電影宮殿通過放映與其自身定位相匹配的影片，將歐美影片所具有的時尚屬性讓渡到消費者身上，其本身就成了西方影片與中國消費者間對話的媒介。通過這樣的方式，觀影活動具有了雙重含義，觀看對象和觀看行為同時參與構建觀影主體。

其次，對建筑的消費。從外部區位來說，當時上海的電影宮殿主要以租界區為中心進行建造，重視人口、交通、電力等外在要素。從內部設計來說，這些電影宮殿十分重視設計是否精巧、裝飾是否華麗等，突出強調其所能提供給消費者的舒適感。例如，大光明影戲院1928年12月23日于《申報》上刊登的廣告中有這樣的描述：“戲院之特點。一地點：地點適中。交通便利。任何車輛。可直達門口。二建筑：全院雕塑裝飾。盡出名師心裁。堂皇富麗。冠絕一時。三布置：設置完備。有茶室酒排會客室吸煙室待候室等。坐息咸宜。四座位：本院座位。由泰昌公司承辦。舒適異常。共有千二百余座。為上海絕無僅有者。”[20]大光明影戲院是由國際著名設計師拉斯洛·鄔達克所設計的，南京大戲院和美琪大戲院則是由旅美設計師范文照所設計。這兩位設計師都將歐美的建筑設計思維帶入上海，并在其所設計的電影宮殿上加以呈現，將西方文化進行集中展現。張愛玲曾在《多少恨》中描寫道：“現代的電影院本是最廉價的王宮，全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結構。這一家，進門地下是淡乳黃的。這地方整個像支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。”[21]由此看來，作為一種觀影活動的空間，電影宮殿具有雙重展示的含義：既展示影片，又展示自身。在這樣的情形下，電影宮殿提供了一種展示西方文化的情境。消費者在特定情境下消費某種特定產品成為一種生活方式，而這樣一種生活方式的形成和電影宮殿所營造的情境密不可分。這種情境將西方的物質文化和精神文化相融合，集中展現給消費者，使消費者產生一種在場的幻覺。明亮的燈光所帶來的現代感，清涼的空調和柔軟的沙發所帶來的舒適感，都向消費者彰顯著一種現代文明的高級形態。在各種感官刺激的綜合作用下，電影宮殿內形成了一種具有“西方味道的氣氛”。消費者置身于此，雖不擁有這一空間，卻仿佛已到達大洋彼岸。電影宮殿既是提供消費活動的空間，也滿足了消費者對于空間的消費。

再次，對消費者自身的消費。結合前面兩個層面的論述，可以發現消費者在電影宮殿中觀影除了享受影片本身，還體驗建筑本身提供的愉悅感。而電影宮殿觀影這一活動本身則更富儀式性——消費者們通過各種方式在規定的時間內盛裝出席，遵守統一的規則，一種空前的集體一致性被凸顯出來。這種特意著裝的儀式，使觀影活動更像是一場消費者自發的演出，通過這樣的行為展示自身。馬斯洛的需求層次理論可以很好地說明這一行為。如前所述，經常來此消費的群體并非一般大眾，而是具備一定經濟實力的階層。這一階層的消費選擇已告別了基本的生理需求和最低的生產需要，而是向著社交需求、尊重需求甚至是自我實現的需求邁進。電影宮殿恰恰能夠迎合其需要——提供最新式的影片滿足其藝術品位，提供時尚奢華的觀影環境符合其身份地位。這樣一來，與其說消費者購買的是電影票，毋寧說是參觀電影宮殿的門票。消費者通過消費行為宣示一種社會地位，而這一共同體通過在同一空間的集體活動尋求歸屬，完成對彼此的身份認同。由此，這一共同體通過消費完成了對自身價值的展示與實現。

從19世紀下半葉開始，中國社會持續發生著變化。隨著西方列強的不斷入侵，西方事物也一同涌入，當時中國人的物質生活和精神生活均發生了重大變化。而電影宮殿恰好就是能夠集中體現中西方物質文明和精神文明的雙重匯集的空間。在這樣一個空間里，傳統的中國人透過西方人發明的影像裝置，欣賞著大千世界的奇觀異象，品味著似真似假的愛恨情仇。而電影宮殿所能提供的又不僅僅是觀影活動本身。從消費者進入電影宮殿開始，其內部的每一個空間、每一處裝飾都成為具有象征性的符號。在這樣的空間內，被展示的不僅僅有影片，還有來觀影的消費者;消費者所欣賞的也不僅僅是影片，還有這個華麗的建筑和其他觀影的消費者。這樣一來，電影宮殿既是展示影片的空間，也是展示自身的空間，又為人們的活動提供了展示的空間。消費者既是影片的消費者，又是周遭人眼中的演員。通過影片，建筑和消費者在電影宮殿內同時運作，作為消費空間的電影宮殿得以完全展現。

結語

作為消費空間的電影宮殿，串聯起了消費者和商品，其自身也經歷著被消費的過程，這也正是由提供消費場所的消費空間向成為被消費的對象——空間消費轉變的過程。從作為商品的影片、作為消費者的觀眾和作為消費空間的電影宮殿三者互動中可以看出，電影宮殿通過制造奇觀的方式，改變了一般意義上對觀影空間的認知，通過對于符號的消費拉開階層差距，制造階層區隔，通過對空間的消費折射出主體的身份屬性，進而重新樹立了一種新的社會結構和秩序。

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