感知、回憶、夢幻：三重時間“共振”下的電影劇場

摘? 要：在以數字化集成為顯著特征的新世紀，現代電影所賴以生存的影像空間與呈現媒介都發生著根本性的變化，網絡空間逐漸取代影院空間成為影像傳播的主要媒介。在電影劇場逐漸祛魅的過程中，重新捍衛其合法性尤為必要。現代電影的時間性結構使得原本不可以共時的當前、過去、將來這三重時間維度重新融合，而影院的劇場模式則提供了使得這些來自不同維度的“時間—影像”都能夠漫游其內的場域。在影院這一共時感應場所中，時間異質性被綜合為感知、回憶、夢幻等具體體驗的連貫性。

關鍵詞：電影;德勒茲;時間性;劇場

基金項目：本文系上海市教育發展基金會曙光計劃項目“身—言—像：當代法國藝術哲學的三個主題”（12903—412221—17007）研究成果。

在以數字化集成為顯著特征的新世紀，現代電影所賴以生存的影像空間與呈現媒介都發生著根本性的變化。新冠疫情的沖擊加速了流媒體時代的媒介變革，網絡空間逐漸成為新的主流媒介，傳統電影工業正遭受著毀滅性的打擊。影院的被迫關閉使得大量電影無法以傳統的院線模式上映，轉而以線上放映的方式寄居于流媒體平臺。情境不再停留于電影內部的視聽規訓，媒介亦實現了技術化媒介和具身化媒介的合流。在電影劇場的強勢祛魅過程中，人們的觀影方式似乎已經逐漸發生質的改變。在此背景下，重新論證電影劇場的合法性顯得尤為必要，這也是大衛·林奇（David Lynch）、李安等眾多導演不斷呼吁在網絡媒介時代不能放棄傳統影院的原因。借助德勒茲（Gilles Deleuze）的理論，我們或許可以從“現代電影”與影院所具有的“時間性”（temporalité）之協同角度為影院特有的劇場效應進行辯護：現代電影的時間性結構使得在日常生活里不可以共時且共存的當前、過去、將來這三重時間維度重新融合，而影院的劇場模式則提供了使得這些來自不同層面的“時間—影像”（limage-temps）都能夠漫游其內并實現“共振”（résonance）的“場域”（champs）。

在《電影2：時間—影像》（Cinema2： Limage-temps）一書中，德勒茲發現了現代電影所具有的區別于日常時間的全新時間序列。如果說傳統電影聚焦于“感知—運動”（sensori-motrices）情境的中心力量分配和情節的跌宕曲折的話，現代電影則是運用剪輯和鏡頭的魔力上演了一場時間的游戲。在現代電影制造的“視聽情境”（les situations optiques et sonores）里，回憶—影像、夢幻—影像通過閃回鏡頭、剪輯與脫節等手段不斷介入現實影像中，制造“時間分叉”（le temps qui bifurque）和越來越大的循環。影像不再在運動中延伸，而是在時間中直接可見：“電影影像必然是當前的瞬間”這一觀點被證偽。現代電影給德勒茲在《差異與重復》（Différence et Répétition）里提出的“三種時間綜合”①提供了“哲學情境”（situation philosophique）②，“時間-影像”不再經由運動為中介而直接獲得可見性，進一步揭示出電影之本質：“讓時間可見”[1]209——這一“時間”并不是我們生活經驗里可感知的歷時時間，它是德勒茲“拓撲學式”（topologie）的“非時序時間”（temps-non-chronologique）。在觀影歷程中，當前、過去、將來這時間的三重綜合不僅在電影內部的結構中以感知-影像、回憶-影像、夢幻-影像等種種表現形式賦形;電影劇場的觀眾們也在這一哲學情境中經歷了一場全新的時間旅程。眼睛與銀幕在雙向凝視中進行不斷的視像置換，時間—影像的多維度與觀眾主體心理在這一場域中也實現了諸系列的“共振”狀態。觀眾能夠在進入電影院的兩小時內體會到電影里所容納的幾生幾世的時間強度，這一事實不僅印證了現代電影所能綜合的時間維度之復雜性和密集性，也說明了劇場因其結構的特殊性使觀眾獲得的時間體驗的質量得到了保證。

一

電影影像區別于繪畫畫面，它不需要某種主體的精神或思想去啟動它，因為它自身的形式要求必須要通過從前一幀圖像到后一幀圖像的不斷運動來獲得改變，進而實現自身作為電影影像的內在本質。電影的藝術形式本身使得運動能夠成為自動的，并且以其自動的運動開啟它內在于我們之中的“精神自動裝置”（lautomate spirituel），“好像電影在告訴我們：有了我，有了運動—影像，你們就無法逃避激起來自你們身上的思想者（penseur）的沖擊（choc）”[2]204。在傳統電影的“感知-運動”模式下，將思想與影像間的斷裂進行融合貌似是困難的，因為這一立場涉及“將影像放置于意識之中，將運動置身于空間之內”[3]56的操作，可是“意識里僅僅存在質的、未被延展的影像。空間中僅僅存在存在量的、已被延展的運動”[3]56。然而，“愛森斯坦模式”（Le modèle d'Eisenstein）仍然在“運動—模式”的種種范疇中為思想與影像的接觸提出了初步可能。愛森斯坦模式強調內在于電影里的主人公與外部世界在感知—運動情境里辯證法式的互動機制，而這一主體性機制對應到電影劇場里的觀眾主體與銀幕影像這二者的雙向互動或許也是可能的。電影影像的運動實際是每秒二十四幀畫面的移動。當新的一幀畫面出現的時候，前一幀畫面便不會停留在幕布之上。德勒茲曾在《差異與重復》中援引休謨（David Hume）的觀點：雖然從一個AB到下一個AB的“實例性重復”（AB、AB、AB、AB……）沒有改變被重復的對象，但是卻一定有一些東西發生了改變和被構成：那就是影像的重復在靜觀的心靈中傾析（soutire）出的差異，“這是變狀之本質”[4]96。在無盡朝向當前的鮮活的瞬間中，我們正是通過習慣的感知體會到了種種興奮和沖擊，這種興奮由時間的強度場域分派，在主體的心靈里發生。休謨認為，這種沖擊是一種“縮合力”（pouvoir de contraction），即A對于B的預期。“縮合”不同于記憶或者思想的有意識參與，只是一種無意識的、非自覺的想象力活動。“人們在刺激的放松與縮合的能動之繼起中發現了快感的元素”[4]103，進而體驗到種種興奮和激動，獲得自我滿足，這種自我滿足是一種純粹的受動性，不僅僅適用于智性的靈魂，甚至適用于所有的“生物精神生命”（vie biopsychique）。正是因為如此，在物理意義上，一場兩小時的電影影像在延時攝影下只能顯示為無影像的空白場景（頻繁建立又頻繁潰敗的影像在這些既生成又毀滅的重復瞬間中，似乎沒有留下任何可以被疊合的內容）;但是，這無礙于觀眾與銀幕上的影像實現感知層面上的共振。

在影像的層面，感知共振具有最大的適用性，僅僅是聚焦于“運動—影像”的電影就能保證這一刺激的發生。在主體層面，這種共振也不需要自覺意識（譬如記憶、反思等）的參與。感知共振的強烈與否首先取決于“裝置”（dispositif），其次取決于在被實際經驗到的“活生生的當前”（le présent vivant）里感知—影像的強烈的程度。德勒茲曾借助弗洛伊德（Sigmund Freud）“拓撲學”（Topologie）式的人格結構理論對感知綜合中的主體性進行了分析：“本我”（?a）在習慣與感知的綜合中，亦即在當前維度下的“第一時間綜合”中呈現出局部消解和整體構成的運動關系。而這種運動關系恰恰類似于愛森斯坦在“感知—運動”模式下所構建的思想—影像進行接觸和置換的辯證式運動。在初層次意義上，個體化場域的差異以興奮的形式被分配到那些隨時受到刺激又隨時被消解的本我之中;在第二層意義上，差異的強度分派又使得快感在本我之中作為組織化發端的意義，從而能夠從差異之消解轉向某種“再生之綜合”（synthèse de reproduction），“于是人們從一種分散的、消解的、松弛的狀態聚合為一個整體”[4]130。愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）試圖將某種無意識機制納入思想的范疇，所以愛森斯坦的思想已經區別于以往的思想，它是一個相對于以往思想來說更為廣闊的范疇，其包含印象和感知的無意識狀態，更像是一種“思維”。事實也是如此，感知的共振訴諸那些電影施加于觀眾的被推到極致的刺激;并且，劇場的升級提供了更為豐富的觀影效果，譬如3D效果、環繞音響、巨幕影像等——它們都是影像的流的沖擊之強度的保證。一種超越了視覺震撼、聽覺震撼的一種神經震撼貫穿電影劇場的場域，一種具有感覺諸形式并且指向某種超感覺可能的刺激波使得觀眾屏住呼吸、拍手叫好、潸然淚下……或許，這就是觀眾的主體時間與影像的晶體時間在感知層面所達到的共振狀態的印證。

二

在探究電影時間屬于“過去面”（nappes de passé）的記憶之維時，德勒茲詳細分析了《公民凱恩》（Citizen Kane）和《去年在馬里昂巴德》（Lannée dernière à Marienbad）這兩部電影。在《公民凱恩》里，威爾斯（Orson Welles）通過“閃回鏡頭”（flash-back et circuits）、“純視聽描述”（la description purement optique et sonore）、“分叉時間”（le temps qui bifurque）等手段展示了“過去面”和“回憶—影像”（limage-souvenir）的巔峰敘事。通過所有被采訪者對于凱恩生前故事的視聽描述，“回憶-影像通過感覺-影像與動作-影像的差距”介入到了視聽情境之中，于是被采訪者在場的現實影像和他們所真實身處的潛在影像可以直接對應。然而，在傳統電影里，“閃回鏡頭”的淡入淡出、加強曝光手段并不會干擾故事主線的線性進程，它只是電影拍攝套路的一種提示板，在場敘事者的現實影像與其視聽描述指向的潛在影像所形成的是“一個從當前返歸過去，進而再度回溯當前的封閉循環”[2]67。《公民凱恩》實現了這樣一個突破：回憶的出現并不是為了取代或者批判感知維度，而是為了擴充時間的思考場域，朝向潛在大于現實的倒錐體循環。在電影里，每個敘事主人公都開始了它們自己的“閃回鏡頭”，而這些閃回鏡頭都位于“凱恩死了”這一具有發散可能性的時間分叉點上，于是，這一操作打破了循環之封閉，指向時間朝向過去的重重分叉之可能，猶如“玫瑰花蕾”（rosebud）一樣自花苞重重展開。相較于威爾斯，雷乃（Alain Resnais）將電影的記憶時面較威爾斯推得更遠，他破壞掉了《公民凱恩》里“過去面”所憑借的行將僵固的固定中心，使得在電影里時間“當前點”（pointes de présent）的“共時性”（simultanéité）與“過去面”的“并存性”（coexistence）都成為可能。在《公民凱恩》里，被采訪人進行回憶的目的都是為了試圖解答“凱恩死前喃喃自語的‘玫瑰花蕾到底指什么”這一疑問，他們在進行視聽描述的當前點與在場點是確定的，因為他們的回憶都是從“凱恩已死”這個事實出發。而在《去年在馬里昂巴德》里，“當前點”與“過去面”卻在男女主人公互異的交錯述說中交織錯亂了，兩種迥異的時間系統的對峙和混合使現實和潛在于一種“混沌”（chaos）之中進行著更為活躍的互動。以此，《公民凱恩》里體現的唯一“當前點”與所有“過去面”的對立與共存體制就被破壞了，因為這不再是僅有的、中心的、固定的。可見，雷乃的集體記憶不僅提出了一種過去的時面全面壓制“回憶—影像”的新情況，也制造了互異的“當前點”和錯亂的“過去面”之間的共時性和并存性。

德勒茲認為，雷乃對“集體記憶”（mémoire collective）的發掘也促使我們在擴大歷史性中汲取更多靈感。在雷乃的電影里，記憶并非只是私人的，也并非只能反映某個固定的主體，它們可以在某種一般性中勾連截然不同的人物、完全陌異的群體、毫無關聯的地點……雷乃的電影常常表現出巨大的歷史性和屬于世界的共同記憶，這些記憶并沒有一個確定的中心，它對應著與之相關的每一個人物（無論是事件的當事人還是事件的述說者或聽眾），每一個人物都能夠在其中找到自己的時面（在他的視角里，陷入回憶的-此刻的他自己就是這個時面的尖點），進而重溫某個屬于他們自己的、也屬于別人的具體的瞬間（哪怕這個瞬間是模糊的、不確切的）。如果說《公民凱恩》還存在著一個確定的中心的話，那么在雷乃的《莫里埃爾》（Muriel ou Le temps dun retour）里，“布洛涅（Boulogne）沒有中心，只有堆滿臨時家具的房子，在這里，所有人都沒有當前……”[2]152我們可以感受到的是：這種呈現在熒幕中的集體記憶在影院的裝置之下已經溢出了屏幕，它與之形成循環的不僅僅是電影中那個不確定的當前，也是每個觀眾的不確定的當前。影像之內，沒有任何人物成為回憶的中心;銀幕之外，也沒有某個特定的觀眾成為了劇場中心。雖然“電影-劇場”再也無法重建原初的“歷史”了，但是銀幕展示的“回憶—影像”仍然代表了其面向歷史性敞開的功能。某種無確切對應中心的集體的回憶—影像能把所有人召喚到民族的命運里，使在場的諸眾都能夠在歷史的記憶深度和并存深度里找到共鳴。

電影在構置個體歷史的同時也相應建構了集體的歷史，它會呈現出某種我們共同認領的一種集體的記憶，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將其稱為我們的（WE）的過去（notre passé）。通過劇場這一場域所實現的主體與影像的共振狀態，集體記憶以一般的、模糊的、開放性的時面對應著屬于每個觀眾的當下的“此刻”，在這一自啟動的共振之中，觀眾收到這一信號，讓電影里的某一過去時刻作為在場者共同逝去的某一此刻，也讓被保存的過去在以自己為中心的并存深度中獲得了一種新的真實性沖動……“其結果是，現實與虛構、感知與想象在其中亦無法辨明。每個人都有自己的角色，每個人心中都想著：‘我們在其中經歷”[5]。

三

當人們因為失憶癥、催眠、幻覺囈語或幽靈的干擾而無法回憶時，閃回鏡頭停止，“刻意識別”（la reconnaissance attentive）③失去效果，那些不屬于回憶—影像的一般的、混亂的“過去面”壓倒了原有之固定的“當前點”。要實現從回憶-影像到夢幻-影像的轉向，最重要的操作是突破“刻意識別”，換言之，突破“現實影像”與“回憶—影像”的嚴格對應關系。影像進入到夢幻的環節利用了前面兩個階段的循環（從鏡頭到剪輯的循環、從現實影像到回憶—影像的循環）又超越了前二者，與那些一般的、夢幻的對象構成更大的循環。而劇場中的觀眾在伴同電影中的主人公經歷感知的共振和回憶的共振之中，也在前兩個環節的催化之下進入了夢幻的共振狀態：陷入那種舊事如新和似曾相識的幻境之中。此時，當前維度的感知共振開始變形，感知開始遲鈍地回應那些它原本應該去迅速作出反應的強度，眩暈和震蕩的狀態使清醒者的感知變為半夢半醒的人的感知。感知繼續存在，但是它開始渙散和變形，不再受到自身意識的控制，甚至加劇為某種生理意義上的失序。那些潛在的溢出了刻意識別范疇的影像開始破壞掉當前與過去嚴格對應的錐體結構，過去的時面在裂變與破碎中被呈現在另一種扭曲的、破碎的、夢幻的影像之中（或者是當前的、或者是將來的）。

夢幻—影像（limage-rêve）那些極端化的技術手段（用疊印、錯格和特效制造復雜和超載的裂變效果、用跳切或錯亂剪輯制造強度的脫節和“眩暈”）使敞開的、模糊的、破碎的時面制造出了夢境般的眩暈感，并且夢境可以嵌套夢境，構成“夢中夢”（rêve impliqué）那樣越來越大的循環。斯蒂格勒將電影工業類比為一種“力比多”（libido）經濟，因為它將主體置身于一個密閉環境里進行催眠，使主體產生一種空間認知混沌、時間意識錯亂的震蕩之感，清晰的我思被逐漸麻痹進而被“非思”（non-pensée）占有，服從為本能與愛若斯（“?r?s”）的附庸。故而，“夢幻—影像”不僅僅使影像自身在突破感知的循環、回憶的循環后反映出“想象的形而上學”，也讓觀眾在共振機制中共同置身于這一夢幻的“眩暈”狀態，使得觀影活動成為一種大家一起“醒著做夢”的最典型、最復雜、最強烈的體驗形式。只有處于這種亦真亦幻的并不清醒的狀態之中，觀眾才能服從于這些夢幻的影像，把屬于自己的時間維度完全地交給電影。

相比于閃回鏡頭，“夢幻—影像”采取的這些手段首先能讓觀眾產生最強烈的物理眩暈，進而確切的感知被麻痹，回憶的可靠性被質疑，夢幻共振的機制才真正開始啟動。比如，婁燁導演的《風中有朵雨做的云》，開頭長達十分鐘的手持攝影直接造成了觀眾視覺的強烈眩暈甚至生理不適（當然，這是一種對夢幻—影像的濫用）。在這種幾乎所有人都能感受到的極度眩暈中，觀眾處于那種好像覺得自己處于在做夢的狀態，并且是和別人一起做夢，和內在于自身那個異己的“他者”（autre）一起做夢。在日常生活中，我們很難做到“醒著做夢”，更難做到“一起做夢”，更別說這二者的聯合了。誠然，我們都會進入夢境狀態，但是除非一些具有特異能力的人或者經過訓練的人，我們無法在夢中維持現實生活中的思維能力。我們都可以進入那些屬于我們自己的私人的夢境、私人的界域，可是我們并不能在夢境中分享和我們同時做夢的另一個人的夢境，他人在他自己夢境中的行為無法影響我們（哪怕也許我們會夢見他人），我們也無法真正參與到他人的夢境之中（哪怕也許他人會夢見我們），我們更不可能進入同一個夢境世界（在做夢的環節，主觀性已經介入其中）。在物理意義上，在夢中保持清醒并且獲得與他人共夢的體驗在目前的技術條件下是無法達到的（雖然諾蘭的電影《盜夢空間》對清醒夢境和共夢體驗做了很多瑰麗的暢想）。如果說“電影是一種一起做的夢，一種白日夢”[6]的話，那影院則是體驗這種夢境的場所，甚至主導了一種多人觀夢甚至共夢的洞穴隱喻。電影通過“虛假的強力”（la puissance du faux）表現出了那些原本表現為不可見性的時間，那些不能被視覺看到的東西能疊印于影像中，那些不能在思維里被思考的東西能交給觀眾。觀看的實體本身與觀看的對象之間于電影的場域里發生了碰撞，由某種原始的不協調性轉向共振，暗示著也許電影影像自始至終就與“主體性”（subjectivity）存在著特殊的關聯。

四

電影形式及其電子表現技術憑借材料與媒介優勢日益普及，以前的時空意識形式和對于“存在感”的身體形態表達方式被徹底改變。而電影劇場作為一種結構和落實場所，它不僅提供了時間得以貯存和發生的場域，也保證了生物精神生命里所內含的個體化場域（champ dindividuation）能夠準確地接受和分派某種強力，從而電影的時間綜合與主體的精神綜合能夠達到運動的共振。在影院里，觀眾置身于（現代）電影劇場如同墮入“虛擬”的強力眩暈，電影在某個潛在影像在承接現實影像時間中，又延伸了后者，并且形成現實影像和潛在影像的并存、結晶，尋找“從現實→回憶→夢幻→世界（ 宇宙） 的不斷擴大的循環”[7]，并且在這越來越大的循環中將過去（“回憶”）、當前（“感知”）、未來（“夢幻”）這三種綜合構成統一體。在電影劇場這一被預設的理想晶體中，這兩種鮮明的時間性通過從感知到回憶到夢幻的循環真正得到落實和呈現，“過去”-“未來”當下呈現在共時感應場所中，時間異質性被綜合為具體體驗的連貫性。由此，這不僅是以德勒茲時間性理論對現代電影劇場勾勒的體驗圖譜，也是對德勒茲《電影2：時間—影像》的原初理論的一個擴展和引申。

注釋：

①第一綜合（習慣的綜合）指向作為“活生生的當前”（le présent vivant）的時間，它構成“時間的基礎”（la fundament du temps），將來和過去由當前說明;第二綜合（記憶的綜合）是作為“純粹過去”（le passé pur）的時間，它構成“時間的根據”（la fondation du temps），當前和將來由過去構成;第三綜合（想象的綜合）指向“一個將來”（à-venir）的時間，它構成了時間的“順序、總體、系列”（forme， ordre，ensemble et série du temps），當前和過去都是將來的維度。

②巴迪歐在《電影作為哲學實驗》（cinéma comme experimentation philosophique）一文中闡述了電影與哲學的可轉化性，提出了“電影是一種哲學情境”（Cinema is a philosophical situation）。

③伯格森以兩種識別方式來區分感知-運動影像和純視聽（主要是純視覺）影像。感知-運動影像運用的是一種“感知-運動識別”（La reconnaissance automatique ou habituelle）的方式，它自然而然就發生了。純視聽影像運用的是第二種識別方式：“刻意識別”。主人公從感知者、運動者變為視聽者，視覺和聽覺的符號使鏡頭雖然對準了主人公，情境卻轉向與主人公異質的他者，與一些非感知、非運動的形式發生關系。

參考文獻：

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[2]Gilles Deleuze.Limage-temps[M].Paris：Les éditions de Minuit，1985：204.

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[4]Gilles Deleuze. Différence et Répétition[M].Paris：Presses Universitaires de France，1968：96.

[5]Bernard Stiegler. La techinique et le temps，Tome 3：le temps du cinema et la question du mal-être[M].Paris：?ditions Galilée，2001：49.

[6]斯蒂格勒.人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座[M].陸興華，等譯.重慶：重慶大學出版社，2016：136.

[7]姜宇輝.從尼采到德勒茲：當代性時間邏輯的嬗變[J].南京社會科學，2016（4）：31-39.

作者簡介：周厚翼，復旦大學哲學學院藝術哲學系碩士研究生。研究方向：法國藝術哲學。