對話余華：《活著》是我的幸運之書

“我一直是走在中國文學前列的。”1996年我到南海出版公司，初識余華。在我們當時的一個訪談中，36歲的余華年輕自信，他如是說。

后來為南海版《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》的出版，我和余華在那幾年里有過頻繁接觸。等到《兄弟》出版時，我已經到媒體工作，也跟他有過非常深入的訪談。如今，時間已經過去25年，余華也61歲了。

從《兄弟》《第七天》到今年剛剛出版的《文城》，三本小說，從題材、主題、人物，從結構到敘事、語言，再逆流上溯到《許三觀賣血記》《活著》《在細雨中呼喊》，余華的六部長篇小說，沒有一部是重復的。在三十多年的漫長時光里，他在寫作上不斷突破自己，進行文學的試驗和革新，堅持走自己的路，繼續文學的冒險和探索前行。

“借殼上市”的傳奇小說

張英：這次你好像接受采訪很少。

余華：我現在不愿意接受采訪，害怕過分的宣傳。《兄弟》當年出版，那么火爆，接受了太多采訪。后來我厭倦了，跟出版方約定：出一本書，包括電視臺、網站活動和媒體采訪，不能超過3個。我覺得超過3個，完全是重復的，還能說出什么來呢？怎么能說得不一樣？問的問題也基本上大同小異，不可能問出新的東西來。

張英：讀《文城》，很多人好奇，余華怎么寫起傳奇小說了？

余華：好多讀者，甚至是一些年輕的當代文學研究者，他們都沒有讀過我過去的中短篇。我發現現在大學里面的碩士和博士，哪怕他們的論文是寫《活著》，他們也沒讀過我的中短篇。而當年那些跟我們同一時期成長起來、有些現在已經退休的評論家，閱讀風氣是完全不一樣的——如果他們研究一個作家，不讀完他全部的作品，他們是不會輕易發言的。國際上也是，當年《第七天》出版，日文版的翻譯者——一個日本教授馬上就說，這個小說讓他想到了《世事如煙》。

其實我的作品，都是有點對應關系的。如果你不是做我的作品研究無所謂，如果你的論文是研究某個作家的作品，你應該把他所有的作品全部讀了，這是最起碼的要求。況且我的作品又不多，300萬字，也不是讀不過來。

我想通過《文城》，正兒八經寫一個傳奇小說，不是要戲仿。出來之后，丁帆的評論是我最早看到的。我想把它作為臺灣版的序，麥田出版社說評論1.3萬字太長了，就放在后記了。在臺灣出書，不知道為什么老要找人寫序。大陸沒有這樣的習慣，就跟英文版、德文版一樣。因為讀者讀的是小說，每一個讀者都有他自己的感受，不需要某一個專家來指引。

張英：你認可丁帆的評論，覺得好在哪里？

余華：它最大的價值在于，最早給《文城》定了一個位——這是一個“借殼上市”的傳奇小說。被他定位以后我自己也清晰了。

張英：我也聽到一種聲音，說《兄弟》《第七天》之后，你的“正面強攻”——對現實世界繼續撰寫，這條路不可持續，所以寫了《文城》這個傳奇小說。

余華：《文城》也可以是一部現實主義小說，遠的現實也是現實，只是寫作手法是傳奇。所以是“借殼上市”的傳奇小說。我寫《文城》的時候，讀了那個時代很多地方志、文史方面的文章。之所以有勇氣把它寫下去，因為一部傳奇小說，稍微有一點錯的地方，讀者也能夠接受。

傳奇小說也有經典。《收獲》雜志主編程永新就說：“現在一些年輕的批評家根本不了解，我們這一代作家，當年都想寫一個類似于大仲馬《基督山伯爵》那樣的小說。”像大仲馬這樣的作家，在我們這一代作家心目中有很高的地位。而現在很多人認為那就是一個暢銷書作家。

我不知道現在的年輕人是怎么讀書的。他們閱讀量很大，但是閱讀的經典作品好像不夠多。我們當年都是讀死去的作家的作品。因為我們覺得活著的作家還不夠經典。

大概十多年前我看到一個節目，克林頓還在當美國總統的時候，跟他喜愛的作家們聊文學，在白宮請馬爾克斯和來自墨西哥、美國的兩個作家吃飯。吃完飯以后，克林頓說：“你們應該回報我，告訴我你們最喜歡的一本書，每個人提一本。”我記得馬爾克斯說，他認為最偉大的小說就是《基督山伯爵》。我后來到歐洲去，遇到很多大作家，他們一提《基督山伯爵》都是感嘆：“我這輩子要能寫這么一本書就好了。”

《基督山伯爵》就是一部傳奇小說。馬爾克斯的作品也有很多傳奇性，《百年孤獨》絕對是一部傳奇小說，《霍亂時期的愛情》也是一部傳奇小說。我覺得，可能是閱讀的世界影響了寫作的世界。

人物應該用復雜性衡量嗎

張英：寫《文城》時你覺得最困難的地方在哪兒？

余華：對話。我都不愿意去寫那些對話。因為當時的人說話的那種腔調，你可以去模仿，就像讀魯迅、茅盾他們那代人的小說，你可以去模仿他們的那個對話。但是后來我一想，算了，模仿起來好累。我就完全按照自己的表述方式寫對話，它不能精彩，一精彩就會導致當代感太強了。這里面的對話僅僅是一個交代而已。這也是為什么《文城》不像《許三觀賣血記》《兄弟》的人物對話那么精彩的原因。這是我在處理過去題材時的一個經驗。

張英：在人物成長上，《文城》也不像《兄弟》有一個很長的時間來敘述宋凡平和李光頭的變化。我看到的幾篇評論里，我認可一種批評，說《文城》的人物性格過于清晰鮮明，前后缺乏變化和邏輯，單向抹去了人性的復雜，他們的遭遇對人性的影響沒有體現出來。是否因為是傳奇小說，所以會像戲劇一樣，人物個性鮮明到單一，單一到了極致，才會形成張力，在很短時間里讓人記住這個人物？

余華：還是看小說的需要。一個有性格的人物，肯定很容易抓住讀者。但一個人物有性格，和這個人物有無復雜性不是一回事。

另外還取決于這個人物在小說中出現的時段。比如我們重新回到《兄弟》，李光頭這個人物相對來說復雜一點，他好的時候很好，也有很壞的地方。宋凡平就是非常好的一個人。當時有很多批評，說我把他寫得太好了。問題是他出現的那個段落，他出現在極端的時刻，要保護兩個孩子，這是一個父親的責任。他的一生未必是這么好。《文城》中，林祥福的性格從頭到尾都是非常好的。如果從《文城》里的人物找復雜性，那就是小美是復雜的，其他人物都不復雜。

我覺得讀者當然有他們的期待。我不知道該怎么來理解這一點，我希望他們能夠提供給我，他們認為當代文學中哪個形象是復雜的？

如果用人物的復雜去要求莎士比亞，那莎士比亞所有的作品都是毫無價值的。莎士比亞的作品，沒有一個人物是復雜的，就是自始至終的，永遠是這樣的。托爾斯泰的人物復雜嗎？安娜·卡列寧娜稍微復雜一點。《戰爭與和平》里面的人物也是自始至終的，沒有一個是有變化的。

人物是很難用復雜性這個標準去衡量的。馬爾克斯《百年孤獨》里面的人物復雜嗎？一個一個出現，沒有一個復雜的，但是都有性格。你要是用復雜去衡量，那他里面的人物沒有一個是有價值的。但是馬爾克斯別的作品，比如說《霍亂時期的愛情》里面的人物，就比《百年孤獨》里面的人物復雜多了。什么原因？是這個敘述、這個故事、這個題材，決定了人物是這樣。在巴爾扎克的名篇中，人物都非常鮮明，一點都不復雜，高老頭徹頭徹尾就是高老頭。

阿Q復雜嗎？孔乙己復雜嗎？孔乙己、阿Q為什么沒有兩面性？如果用這樣的標準去衡量一個人物創作成功與否，我覺得批評者在理解一部文學作品的時候思維有一點點偏。在魯迅他們所處的時代，人性也是復雜的，因為他們處在一個社會大變革時期。

人性在任何時代都是一樣的，關鍵還是在于你用什么樣的作品表現一個人，你的題材是什么。因為《文城》是一部傳奇小說，這個小說決定了人物的性格沒法變。

張英：現在的文學評論有很大問題。這20年來，來自社會學、人類學、文化比較等等很多理論工具性的東西進入了文學評論，有時就可能出現過度闡釋，而且取消了審美體驗，拿著手術刀去解剖文學作品。

余華：文學更關心什么是有意思的，哲學更關心什么是有意義的。在閱讀思想類作品的時候，重要的是我有了什么判斷、有了什么理解。但是對文學來說，感受永遠是第一位的。文學并不是沒有意義，文學的意義就是寫出來以后，不同的人有不同的解釋，它是開放性的。哲學相對來說解釋的空間很小，它都給你一個定義放在那里。

不能永遠給人悲哀的印象

張英：《文城》和《兄弟》《活著》在有一點上有某種相似——人處于時代巨變的洪流，身不由己。

余華：人生活在一個時代里面，其實是做不了主的。人都是水上浮萍，隨波逐流。但是《文城》的林祥福和《活著》的福貴還是有點不一樣，福貴是因為前面經歷了太多，他認命了。林祥福一直到死都沒有認命。

張英：《文城》的文本結構很有意思，“文城”到“文城補”，相對獨立，形成互補的完整的鏡像。和《兄弟》上下兩部的結構有點像。采用這樣的結構是基于什么樣的考慮？

余華：《文城》從1998年開始寫，寫到2003年才寫了20多萬字，而且還不太滿意，寫得特別艱難。有些地方寫得快，像溪鎮保衛戰是一口氣寫完的，有些地方寫得特別慢。后來就放下了，去寫《兄弟》。最終在疫情期間才有了足夠的時間來完成它。

正文里開始寫南方的生活，寫著寫著林祥福去了北方，完全沒有小美的章節了。中國那么大一個國家，找不到一個人很正常。但作為一個小說家來說，那是一種逃避，不太負責任。尤其是一部完整的傳奇小說，肯定應該有頭有尾，該交代的事情都要交代。所以我就寫了一個“文城補”，是從小美的角度展開敘述，如何一步一步走到人生的結局。我希望我的讀者們，不僅不要恨騙子小美，還要愛上那個小美，理解她的不容易。

后來我在修改小說的時候，一遍又一遍，都是在忙“文城補”。在我老婆那里，總是過不了關，她總說“你還沒有愛上小美”。我發現我確實還沒有愛上她，后來不斷地修改，改著改著發現我已經愛上她了，終于可以拿出去發表出版了。

張英：《文城》這個結構是短、長、短，倒敘、順敘、補敘。也有人說，如果刪掉《文城補》，合并到第一部分，會不會更好一些？

余華：是有這樣的聲音。反過來的聲音也有，說“多虧這個補，救了這個小說”。所以眾口難調。

張英：讀者習慣完整的敘事，第一部分前25章節是浪漫傳奇，到了26—75章節是突變的歷史敘事，大時代的人身不由己。如果沒有那個補，這種結構比例的斷裂感更加突兀，有了補，好像又找回來了一下。

余華：就像音樂里面主題是什么，這個小說的主題還是尋找。音樂最后的樂章，永遠是主題回來的，不管你是交響樂，還是四重奏。所以這個敘述也需要它回來。另外，如果沒有補，小美這個人物立不起來，阿強也不夠。簡單說，由于他們的生活、命運，驅使他們迫不得已去做這樣的事情。小美就是這樣，我希望把小美這個人寫完整了。補是從小美的角度出發的，同時把阿強寫得相對完整一點。

張英：《文城》寫不寫續集？

余華：我現在再也不寫新的題材了，準備把手上的四部長篇小說都按照計劃寫完。之前因為這樣那樣的原因，有的寫了開頭，有的寫了很長的篇幅，后來感覺都不順，只好暫時擱置。在我寫不動的時候，也許我會考慮給《文城》寫一個續集。這樣一看，我可能還會有五部長篇，我得一步一步來。

張英：大環境會影響作家的現實性表達，這會對你“正面強攻”起副作用嗎？

余華：現實題材的出版，這一部可能還好一點。再下一部，會更加困難，寫法和《第七天》的簡練不一樣，完全相反。好多年前就開了個頭在那兒放著了，我一定要把它寫完。那個小說可能是我這一生中唯一一部喜劇。雖然《兄弟》下部里，有很多喜劇的東西，但是故事到了最后還是一個悲劇，讓人覺得太苦了。我不能給人家的印象永遠是一個悲哀的人，其實我生活得很愉快。

張英：韓國版電影《許三觀》，最后把悲傷的東西大大減弱，變成了一個詼諧的喜劇。

余華：所以我想寫一個純粹的喜劇，甚至可以說是一個鬧劇。這樣我在文體上的追求就完全結束了，武俠小說也寫了，偵探小說、才子佳人小說、模仿那一代作家的戲仿，這些傳統的都寫了。

“寫《活著》的余華回來了”

張英：你分析過嗎，《活著》為什么那么受歡迎？

余華：這次出版社的廣告說“寫《活著》的余華回來了”。我就問那些年輕的編輯，為什么要用這句話？他們說，主要原因是有很多讀者只知道《活著》，不知道余華。這個現象確實是有的。

我一直說《活著》是我的“幸運之書”，差不多是我所有作品中（起碼在中國）最受歡迎的。如果沒有這本書，恐怕很多人并不知道我。很多讀者是讀了這本書以后，又去讀我其他的作品，才開始慢慢了解我。《活著》的暢銷，有時候會讓我的其他作品起死回生，這個很奇怪。

我以前一直覺得，《活著》那么多年來長盛不衰，可能是靠中學語文老師們的推薦。但這幾年情況有點變了，有一個關于《活著》的視頻，被人放到抖音上，傳得還很廣。前幾天我到自己的母校海鹽中學有個活動，幾個中學生上來跟我說他們的語文老師沒有推薦過《活著》，他們是在抖音、快手上看到那個視頻，自己找書讀的。《活著》已經發行到1500多萬冊，已經不需要任何人推薦了，完全就是讀者之間口口相傳。一個班上只要有一個同學看過，就會增加兩個讀者，然后再變成四個，就是屬于這樣的現象。

張英：你自己也說：“在中國，我想再寫一部比《活著》受歡迎的作品，是不可能的。”為什么呢？

余華：真的是不可能。上周他們給我發了一個數據過來，《活著》十幾年里在“當當”的排行榜上始終是第一。即使我的《文城》是新書，也排到《活著》后面去了。當時《第七天》也是這樣的，每次我出新書，最后帶動起來的還是《活著》，奇怪了。

《活著》對我寫作的意義非常重大，讓我知道當一個題材吸引我的時候，我首先要做的是去尋找最適合這個題材的表現方式。這個前提是努力把自己過去的特長、已經很嫻熟的敘述手段給忘掉，用一種空白之心去面對一個新的題材。

張英：在今天這個互聯網時代，人人都是媒體，微博、朋友圈、視頻，都在說話表達，現實社會里的各種離奇、匪夷所思、稀奇古怪的故事，遠遠超過作家的想象力。很多作家都有焦慮感，在這樣的現實面前，文學究竟還剩下啥？

余華：在今天這樣一個傳媒時代，文學確實面臨巨大挑戰，當一個好作家會很辛苦。但到了我這個年齡，沒法改行了。而且我還是一個非常幸運的作家，我擁有一些讀者，哪怕他們對我深表失望，但是每當我有新書出版，他們還會買回看。

我說過，從《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》到《兄弟》《第七天》，原來五部長篇的寫作，我拉了一個平均值。現在有六部長篇了，我又要拉出一個平均值來。對一個作家來說，要求他一部寫得比一部好，那是一種希望和期許。對于一個已經成熟的作家來說，“超越自己”這種詞匯是不存在的。

比如說馬爾克斯寫了《百年孤獨》，那是運氣，因為馬爾克斯在最適合寫《百年孤獨》的時候，寫了《百年孤獨》，我的《活著》之所以那么受歡迎，也是運氣。《活著》讓我成為了一個高度受關注也受批評的作家，這一點也是要感謝時代和讀者的。