荊浩《匡廬圖》中蘊含的“臥游”思想

袁藝 宗建成

摘要：南朝畫家宗炳提出的“臥游”思想對中國山水畫產生了巨大影響，荊浩就是受其影響較大的一位山水畫巨匠，他創作了山水畫《匡廬圖》。本文以賞析荊浩的《匡廬圖》為例，闡釋“臥游”思想在中國山水畫中的重要性。一張畫要達到“臥游”的標準須滿足兩個要求，首先作畫者要做到心手同一，也就是在技法方面爐火純青，對作畫對象應目會心；其次，畫面必須體現“可游性”，觀畫者能夠體會到“人入畫中游”的真實感受，可以通過作畫者營造的意境，讀出作畫者的心境乃至修養。這既是“臥游”的標準，也是中國山水畫精髓的體現。

關鍵詞：臥游；匡廬圖；荊浩

從南朝時期的宗炳開始，山水畫作為獨立畫科發展并逐漸占據重要地位，宗炳在其著作《畫山水序》中提出的觀點被一代又一代畫家沿用至今。如果說宗炳是山水畫起步的一位大家，那么荊浩就是使山水畫走向成熟的一位劃時代巨匠，他們不分伯仲。宗炳提出的“臥游”這一觀點，對荊浩影響深遠，并貫徹在后者的繪畫思想內，使其帶著這一思想創作了《匡廬圖》。我們可以從鑒賞《匡廬圖》入手，來看荊浩對“臥游”思想的運用和表現，以及“臥游”思想在山水畫史上的作用和意義。

一、何為“臥游”

（一）“臥游”思想的由來

最早提出“臥游”這一觀點的是南朝宋畫家宗炳。宗炳“好山水，愛遠游”“每游山水，往輒忘歸”。《歷代名畫記》卷六云其“西陟荊巫，南登衡岳，因而結宇衡山，懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰：‘噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”。直到后來他年老體弱，登不了山，只能回到江陵老宅休養。但遺憾的是未能將名山大川看盡，所以他只能在墻上把他所游歷過的山川畫出來，他相信只要“澄懷”，臥在床上觀看墻上的山水畫，也和游歷大自然中的山川一樣可以修養身心，謂之“臥游”。

（二）“臥游”的功能

宗炳在其著作《畫山水序》中提到“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”的觀點，說明宗炳認為山水畫首先必須要體現出畫中物質的各種不同質感，以及他們的真實外形，才會讓人感受到山水畫中感性山水的“靈”。山水畫中感性形象的山水能讓人感受到美，都是因為它體現了“道”。《畫山水序》中屢次提到“道”，這個“道”就是宗炳所追求的圣人之道，他認為游山水可以品味圣人之道，所以他通過游覽或“臥游”的辦法來更好地品味圣人之道。宗炳認為游覽山水是對圣人之道的學習，一刻不能松懈，他老了病了，不能游歷真山水了，就以“臥游”的方法代替，也一樣能從中體味“道”。“臥游”是人進入畫中游歷，是人在視覺審美上的感受，最終發展為整個身心的修養。宗炳之所以推崇畫山水畫，絕不是為了消遣，而是他認為通過這種方式能更好地體味和學習圣人之道，所以宗炳認為“臥游”山水畫是具有功能性的。

二、荊浩與“臥游”

（一）荊浩“圖真論”與“臥游”思想的關聯性

荊浩的傳世理論著作《筆法記》，闡述的是荊浩自己的藝術見解。“圖真”論是他理論的核心。荊浩強調作畫要“圖真”。“圖真”的本質就是“得其氣韻”，而不同于一般的形似。“真者，氣韻俱盛”，“真”也就是自然物質的本質特征。世間自然事物的美是客觀存在的，作畫者只有通過對自然事物的仔細觀察和深入體會，“遷想妙得”，才能得其“真”，形神兼備，氣韻生動。莊子提出的“法貴自然”，老子提出的“道法自然”，都指出自然是“道”的根本，“道”由自然而來，這也是宗炳“澄懷味象”，“臥游”體道的思想根源，荊浩的“圖真”論也是由此發展總結而來。此后，山水畫的價值不只因外部的需要而存在，它是“道”的顯現，是品味圣人之道的途徑。只要畫家“應目會心”，把握其本質，作畫者和觀畫者就能在“游”后得到審美愉悅，“萬趣融于深思”，從而達到怡身，暢神。

（二）荊浩“臥游”的背景

荊浩把他所接受的“臥游”思想在其作品《匡廬圖》中表現得淋漓盡致。荊浩自號洪谷子，隱居于太行山的洪谷中，喜歡畫一些山水樹石以自娛。他每天都會去山中寫生，對著山中的古木奇松摹寫，自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長。隱居后的荊浩已經年過花甲，經過大半輩子的積累沉淀，他將自己悟出的畫理與實踐相結合，以心運手，創作出《匡廬圖》，筆精墨妙而氣質俱盛，充分體現了他對“臥游”和“真”的追求。

三、《匡廬圖》與“臥游”

（一）《匡廬圖》“臥游”的前提

畫面達到“臥游”的前提是畫家的創作行為要符合“游”的標準，具體地說，就是身體和心靈的合二為一。畫家必須有游刃有余的技法，達到心手同一，處于一種自然而然的狀態，這就是要從“手中之竹”達到“胸中之竹”，“以手出心”“以心運手”。畫家要達到“游”，就要從手頭上的筆墨開始，苦下一番功夫。荊浩提出“忘筆墨而有真景”的不凡之論，如果一位畫家在筆墨技法上還存在著問題，他在創作過程中還在糾結此類問題，那么他就很難畫出“真景”，畫面就很難達到“臥游”的境界。能做到“游”的畫家往往都是以自己的精神及他們從作畫對象身上感受的“神”來創作，筆墨只是他們流露真情實感的工具而已。很顯然，荊浩已經做到了這一點，他的作品有筆有墨，筆墨相得益彰。

荊浩曾說過：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩的筆墨不是吳道子、項容筆墨的結合，他所謂的筆是有勾有皴的筆法，他說的墨乃是用墨有陰陽向背的效果，是山水畫技法完全成熟的標志。筆法與水墨的結合，更有助于表現大自然千變萬化的氣象景致。《匡廬圖》就是用水暈墨染的方式來表現的，畫中表現的云空靈多姿，群山之間“以云氣烘斷”，虛實相生，這就是用水墨暈染構造的前所未有的“高曠”之境。他強調作畫的時候用筆要有變化與運動之感，用墨要含天趣韻味，運用這樣的筆法，荊浩的《匡廬圖》可謂達到了“人以為天成”境界，“故所以可悅眾目而使閱覽者易見焉”，所以荊浩的畫，賞心悅目能使觀畫者像看到了真山水一般。荊浩隱居于太行山中幾十年，每天開門看到的就是太行山的景色，每日找尋自然美景對景寫生，對太行山的景色早已應目會心。筆者相信在唐末亂世，太行山的隱居生活對荊浩來說一定意義非凡，他與太行山的情感也都表現在了《匡廬圖》之中，《匡廬圖》構造了一個氣魄雄渾又寂寥幽謐、遠離人間煙火的玄妙世界，可以看出他對大自然的深入體驗和虛懷若谷的淡泊情思，一下子把觀者帶入其中。毋庸置疑，荊浩的《匡廬圖》達到了“臥游”的境界。

（二）《匡廬圖》“臥游”的特征

山水畫的畫面必須具有“臥游”的特征，才算是一幅真正意義上的山水畫，當然這里強調的是“游心”。在創作時達到“以手出心”的狀態，畫家心中的山水就會隨著畫筆流瀉而出，一氣呵成，這個創作過程完全是一個自然而成的過程，同時也是畫家體味“道”的過程。山水畫的創作過程實際上就是畫家通過繪畫這種途徑與畫中—即心中的山水合二為一的過程，畫家在這個過程中忘卻自我，遁入自己營構的心中山水。一幅成功的山水畫，不僅能使作畫者在其中陶冶情操，體會“道”，觀畫者也一樣可以走進畫中之境，在畫中“臥游”，融入其中，畫中的世界同樣可以為觀畫者提供心靈修養的凈土和體道的空間。宗炳說過：“惟當澄懷觀道，臥以游之。”可見畫家們認為山水畫的經營是為了引導觀畫者進入其中，給觀畫者營造一種可“游”的意境，讓心靈達到“游”的境界。山水畫評判是否達到意境的標準就是能否讓觀畫者產生身臨其境的感受，而山水畫的意境是由畫中山水的“可游”來實現的。好的作品就應該有美的意境，給人身體及心靈上的審美享受。宗炳認為能帶給人“暢神”的審美感受的畫才是一幅好的山水畫。此后，唐末五代之際荊浩提出“景”，實際上是意境說在繪畫理論史上的萌芽。

人們在觀看荊浩的《匡廬圖》時，會感覺畫中之景如真山真水般出現在面前，仿佛身臨其境，穿游在大自然的美景中。站在小溪的一棵松樹下望著對岸的風景，坐上船家的小木船登岸就能看到一戶依山傍水的院落，屋后有一條山路通向山上，越往上走仿佛越能感受到山間的云霧。望著遠處云霧繚繞的群山，一股大自然的氣息撲面而來，沁人心脾。令人不禁感慨，這的確是一個讓人神往且宜居的好地方，怪不得荊浩會選擇在這里隱居。《匡廬圖》所展現的一切均體現了“臥游”的特征，是一幅堪稱完美的山水畫。

四、結語

從南朝宗炳提出“臥游”這一觀點開始，到被荊浩及后世畫家所沿用，并在繼承的基礎上不斷發展，都表現出中國山水畫的精髓。荊浩的《匡廬圖》闡釋了“臥游”思想在中國山水畫中的重要性。山水畫創作中對“臥游”的把握，最重要的還是營造畫中意境。一幅好的山水畫可以充分體現畫家的全部造詣。宗炳說“惟當澄懷觀道，臥以游之”，他的“觀山水畫中可以品味圣人之道”的“臥游”思想，在荊浩《匡廬圖》中也得到了極佳體現。

作者簡介

袁藝，1998年8月生，江蘇蘇州人，南京大學，碩士研究生，研究方向為中國畫創作。

宗建成，1993年12月生，江蘇宜興人，南京大學碩士研究生，研究方向為油畫創作。

參考文獻

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