九峰臥雪渾然成

摘要：《九峰雪霽圖軸》是元代畫家黃公望創作的紙本墨筆畫，描繪隆冬時節雪后初晴的山間景象，構圖新穎別致，風格雄渾。本文從構圖方式、筆墨技巧兩個角度賞析黃公望《九峰雪霽圖軸》的藝術特點，繼而以《九峰雪霽圖軸》為例，分析黃公望畫作中以“內心之山水”取代“具體之山水”的審美趣味。

關鍵詞：黃公望；《九峰雪霽圖軸》；構圖方式；筆墨技巧；審美趣味

朱良志評黃公望，以“渾”來概括子久的全部繪畫精神。他認為“子久的渾，體現在形式語言上，是關于繪畫秩序的建立，渾，是一種無分別的境界”①。這種“無分別的渾”體現在《九峰雪霽圖軸》中，不是對畫功和技巧無分別的刻意追求，而是一種渾然天成卻又無跡可尋的審美秩序：中正平和卻穩中寓奇，奇峰突起之處卻又完美融合在山與水、遠與近的宏大回響里。由此，圖軸上絲絲入扣的繪畫邏輯與不拘師法的靈活變化，營造出渾穆規整與莊嚴神秘共存的無分別美感，更傳達出一種不拘于形又不見于心的獨特生命體驗。于是，觀照者的視角脫離了客觀的物象世界，也不拘束于主觀的內心世界，與天地渾然一體，實現了一種飄飄欲仙卻又悵然若失的沉醉感。

一、構圖方式

從構圖方式的角度來看，《九峰雪霽圖軸》（圖1）沿用北宋經典的立軸分段式構圖，上段抒寫遠山雪霽后雪臥群山、群山浴雪的闊遠景象，中段勾勒山石縈回、重巒疊嶂的幽絕空谷，下段則點綴以村舍、曲水和山道，烘托出一派雪后初晴的清新通透氣象。但《九峰雪霽圖軸》的構圖方式亦非千篇一律的仿制，黃公望在畫卷的兩側對比、前后呼應中，傾入了獨運的匠心。

將畫卷分為左右兩爿而觀之，主峰左側描繪的是縱橫的千年磐石，坡勢變化有跡可循，起伏中連綴成為整體，又間以斧劈般的絕壁，恰到好處地寫出群山巍峨的聳立之感。雪過天晴，云影消寂，天光下徹，照滿九峰。光線從左側進入畫卷，成片的山石在積雪的映襯下散發晶瑩的光澤，交映在一起又強化了畫面的整體感，而外界的光影變化，在對比中也更加襯托出偉岸山石內蘊的靜氣和質感。在畫卷的右側，光線被主峰和左側的山巒阻隔，投下一片朦朧的陰影，陰影之中，奇峰聳立，怪石幽絕，峭拔沖天，使觀畫者頓興“百步九折縈巖巒”的蜀道之嘆，心內愁緒交纏，所見群峰也隨之產生由靜向動的轉化。在左側的極靜襯托下，畫卷右側的幽暗深谷傳達出的實際是一種暗藏的躁動感。但將左右結合而看，這原本對立的二者在漫布山野的雪被中又達成了統一，連片的白雪賦予了左側山石厚重的質感和無限的靜氣，又氤氳著幽暗朦朧的氣息，讓右側的奇峰在似有似無的縹緲中顯露出突破靜態的動感來。于是動靜結合，虛實相生，山石愈加沉靜，奇峰愈發峭拔，觀畫者的心境也在油然而生的肅穆感中實現升華，產生“如顧愷之《畫云臺山記》描寫的道教式的飛升體驗”①。

畫卷的前后呼應，也就是遠與近的對照中，亦有畫家的機鋒。觀者甫一觀畫，遠處的山川幾筆白描，中段的山石連綴成勢，自然地將其關注的重心移向畫卷的中下段。中下段里，三兩屋舍隱于落落寒枝，遠倚身后的山崖，近望一灣曲水。隨著河水的流淌，觀者的目光也順流而上，轉向畫面的下段。此處，主峰的山石坡度趨于平緩，由各個方向探入山澗，也勾勒出水流的走向。絕妙的是，當讀者溯游從之，找尋水流的源頭時，黃公望沒有將源頭置于云山縹緲的遮掩中，而是讓清溪轉過山腳，消失在了主峰之后。不見清溪，是構圖上視覺的感受，但清溪隱于山后，又仿佛出現在了觀畫者的心中。山與水互相依偎，相映成趣，這是一種“只在此山中，云深不知處”的意趣。讀者極目遠眺，更覺遠山之遠、險峰之險，由此，關注點最終回到上段的白描數峰，整幅畫卷隨之和諧地達成統一。

二、筆墨技巧

從筆墨技巧來看，子久畫《九峰雪霽圖軸》也是別出心裁。不同于他作《富春山居圖》時對大披麻皴的頻繁使用，《九峰雪霽圖軸》中幾乎沒有皴法的集中使用痕跡。且看畫卷上端的遠山，子久僅以中、側鋒，用淡墨線稍稍勾勒其輪廓。在中段主峰的描摹中，子久先以淡墨造其型，而后以重墨勾勒山巖虬結之處，最后復以淡筆輕籠山體，用筆繁簡有致、濃淡相宜、方正剛健，生動形象地表現出九峰山石的層理變化，富有層次感。在用墨上，《九峰雪霽圖軸》打破了傳統山水畫的慣例。北宋的山水畫，多以濃墨寫山石松木，以留白寫流云清溪，以突出山的厚重、水的澄澈、天的高遠，這一點在《九峰雪霽圖軸》中恰巧相反：黃子久將用墨的重點放在曲水和遠天上，在山石樹木，特別是畫卷左側向陽的部分上卻加以大面積的淡墨或留白。事實上，這種看似不尋常的用墨處理恰到好處地反映出大雪過后九峰銀裝素裹的潔白空靈氣象。雪臥群山，四野蒼茫，色彩的強烈反差更顯出畫卷的縱深感，雪后的山景愈發剔透，遠處的天空愈發深邃，空間的立體感油然而生。“云雪飄揚，不待鉛粉而白”②，子久對白雪的描繪脫離了以往對鉛粉的依賴，用濃墨重彩恣意揮灑，演變出一種更具張力的表現方式。無怪乎清人吳升在《大觀錄》中大贊曰：“創前人所未造，示后人以難摹，尤妙在生面獨開，仍不露自家墨法，一片精采神來氣來作也。”

總體來看，黃公望寫《九峰雪霽圖軸》，筆法介于嚴整和蕭散之間，是向“無分別”審美秩序的靠攏。一方面，子久用筆極蕭散。占據畫卷主體位置的山石棱角分明、上下錯落，全憑墨線勾勒，組成散布拼接的幾何形狀。山峰的輪廓簡單分明，往往左右各三四筆便能描畫出一座高聳的山峰。參差的樹木沒有細節勾勒，由疏散的線條快速點綴而成。另一方面，子久的用筆蕭散而不失嚴整。《九峰雪霽圖軸》的細節處不失法度，一筆一畫嚴密整飭、簡繁有序。比如畫中的樹木，僅由簡單的線條信手點綴而成，但所用線條疏散中暗含秩序，整齊排布、層次清晰。又如其山石堆壘，雖然形態繁復，但巖石的延展和構造都紋理工整、條縷自然，充滿張力和力量感。黃公望在蕭散與嚴整之間高標獨蹈，達成了風致與氣象的統一。

三、審美意趣

觀畫更須知人。黃公望晚年參透世事，信奉全真教，追求渾全的生命體驗，體現在繪畫中則是“莫把做山水看”的藝術追求。全真教的“全真”指的是“去除虛妄，獨全其真”，要求人們破除形式上的虛幻，找尋真實的生命體驗，黃公望在作《九峰雪霽圖軸》時更是將這一點發揮到了極致。畫卷中的山與水，不是真實山水物象的反映，而是心靈體驗中的山水在筆墨間的呈現，恰如圖卷里的那一條清溪，曲折蜿蜒隱于山后，最終出現在了觀畫者的心中。曾有學者考據《九峰雪霽圖軸》所畫山川的具體地點，但圖畫里的九峰山和《富春山居圖》里的富春山一樣，并非真山真水，而是畫家內心山水的借機表現。也正因為此，在黃公望的畫中，即使一草一木一石都具有真實的形態，但組合起來往往沾染了一種神秘的淡然之感和一種縹緲的仙氣，這恰是畫家恬淡內心世界的寫照，是全真教“不生不滅，不朽不壞”哲學意識的表現。

畫卷上段的群山由淡墨勾勒，遺世獨立、默然聳峙，宛如晶瑩剔透的仙山，全不似人間所有，這樣的“仙境之感”在黃公望的其他繪畫中多有體現。作為全真教的忠實信奉者，子久的畫多有仙境，如《丹崖玉樹圖》《仙山圖》《九珠峰翠圖》，但子久所畫的仙境也并非完全超然物外、絕塵脫俗，就如同《九峰雪霽圖軸》所畫，遠處山峰綻如雪蓮，潔白盛放、玲瓏晶瑩，而近處的山腳下猶自存在三兩屋舍，依偎攢聚，將讀者從仙境帶回塵世人間。這也印證出子久的山水并非真山真水，也非道家典籍中的仙山仙水，而是畫家內心的山水。這就是全真教中融合儒家“道不遠人”、釋家“西方就在目前”所產生的獨特見解：仙境就在人間，所見即是所思。由此，子久的《九峰雪霽圖軸》繼承了北宋范寬風雪山水畫的特點，又將內心的觀照和生命的體驗融入其中，自成一家。后世文人畫由寫形回歸寫意，其中大概也有子久的影子。

綜上所述，黃公望畫《九峰雪霽圖軸》，于中正平和內暗藏機鋒，于匠心獨運上返璞歸真，所追求的，是一種不在物外、反求諸己的藝術境界。黃公望摒棄寫生式的山水，去追求內心山水的外在寫照，進而也對后世文人畫的發展產生了深遠的影響。

作者簡介

張曉寧，無錫城市職業技術學院講師，研究方向為英語教學、教學法。

注釋

①朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年9月版，第25、30頁。

②張彥遠：《歷代名畫記》，唐代，上海人民美術出版社，1964年版。

參考文獻

[1]馮遠.雪霽韻有致 九峰獨往還[J].公關世界，2019（2）：42-47.

[2]郭琪美.宋代山水畫構圖形式研究[J].大舞臺，2014（10）：21-22.