柏孜克里克第9窟壁畫藝術風格分析

李云 高婷

摘要：柏孜克里克石窟第9窟壁畫內容豐富，是選取多種壁畫題材繪制而成的。文章對整個洞窟的現狀進行概述，分析洞窟壁畫題材，從造型和技法上剖析后甬道兩壁上的菩薩造像、前室、左右甬道的千佛以及券頂的寶相花紋，判定第9窟的壁畫藝術風格是中原文化藝術與高昌回鶻文化藝術相融合后，繼而本土化的回鶻風格。

關鍵詞：柏孜克里克第9窟；壁畫；藝術風格

一、柏孜克里克第9窟壁畫現狀

柏孜克里克石窟作為高昌回鶻佛教藝術文化的典型代表，規模較大，壁畫內容豐富。柏孜克里克石窟第9窟（格威德爾編號第1窟）①，排列在柏孜克里克石窟的北面（面對木頭溝），洞窟前有獨立的小院平臺，門是后人為了保護窟內壁畫所建的鐵門，為了穩固，人們在門的上方重新用泥塊做了修補（圖1）。

第9窟屬于中心柱窟，中心柱四壁皆有塑像（已毀），殘存佛背光，正壁臺座的正面繪“鹿野苑初轉法輪”圖像，臺座右側繪比丘尼供養人圖像，臺座左側繪世俗供養人。洞窟從前室至甬道的內外壁皆繪千佛圖像。后甬道內壁中間塑尊像，尊像兩側繪聞法菩薩圖像，上方繪有菩提樹。后甬道外壁兩端開龕，龕中塑像已毀，左右兩側均繪有聞法菩薩像。兩龕之間大面積的墻上繪有聞法菩薩群像。全窟券頂繪有寶相花紋，雖殘損嚴重，但從殘留圖像來看，其花型飽滿、色彩艷麗，極為精美。

二、柏孜克里克石窟第9窟壁畫造像內容

柏孜克里克石窟第9窟壁畫從造像內容上看，可分為兩個大的系統，分別為前室及左右甬道、后室及后甬道。劃分依據有兩點：第一，前室及左右甬道的側壁全都繪制塔中坐佛，而后甬道繪制菩薩群像，題材前后不同；第二，中心柱正壁塑主尊，與后甬道所塑尊像各自組成不同禮拜信仰。第9窟壁畫題材豐富，均圍繞兩大系統進行繪制。

第9窟壁畫保存相對完整。前室的右側，上下排列7排塔中坐佛，坐佛最下面一排仿磚型圖，頂上一排顏色偏深，造型和下面的六排相同。前室左側殘存4排7組塔中坐佛。中心柱正壁主尊殘損，但從現存殘損的形象來看，大致可看出該主尊為坐佛，對照臺座正壁的“鹿野苑初轉法輪”圖像，判定主尊為釋迦牟尼佛。臺座右側，繪有三位世俗供養人像及一個引導比丘像，從顏料殘存的痕跡看，應有榜題表明其身份。隊列前下方繪有兒童供養人像。臺座左側，繪有三身比丘，前面一身比丘像形體高大，雙手托舉盛滿香花的供盤，旁有榜題“法師阇梨之像香花供養”。后面兩身形體矮小，雙手合十供養，亦有榜題。此設計體現出三者不同的身份等級。

右甬道的外壁均繪千佛，且配有回鶻文或漢文榜題，現存上下排列7排，橫向15組千佛。內側壁即中心柱右壁尊像殘損，但尊像的背光保存尚好，背光由火焰紋、卷草紋、花卉等繪制而成。尊像的周圍繪有豎5排、橫6排千佛，這些臺座也幾乎被損毀，臺座的正壁最下方壁畫殘留有一跪姿人物的腿。

左甬道的外壁均繪有千佛，排列與右甬道外壁一致，為橫向15組，豎7排，但現只殘存豎5排，橫3排。甬道內壁塑有尊像，現已殘損，根據殘存的頭光，可判斷出尊像為坐佛。臺座正壁殘存圖像有邊欄，題材不詳，左右邊欄各繪有供養人。臺座的右側繪有兩身比丘圖像，臺座的左側現存圖像較為清晰，上部有花紋裝飾，下部繪兩身比丘供養人，并有孩童面朝第一身比丘跪拜。

后甬道的內外壁均繪有菩薩像，甬道的內壁與外側壁相對的佛龕里，有佛塑像底座，塑像已經毀壞。外壁左右兩側開龕，龕內尊像已毀，佛龕的兩側畫著5行聞法菩薩，與拱頂的下部帷幔裝飾邊相連接，其中佛龕的右側壁畫被格倫威德爾在1906年的考察中切下并帶回柏林②。兩龕中間繪有7排菩薩造像，每排8身，現殘存40身，皆有頭光，菩薩神態各異、儀容端莊、神情靜穆，頭束高髻，但發式不同，表現為黑發或紅發，或卷曲披肩，或盤發編辮，辮上還有裝飾物。其戴有華麗的冠飾，上束鬢珠或花蔓冠，頭后披巾或飄帶，寶冠各異。菩薩造像體態豐滿，上身半裸，下著錦裙，披帛，配項圈、瓔珞、腕鐲、臂釧③，風姿綽約，雍容俊雅。每排人像四四相對，皆看向中間，似乎面向內壁尊像，在聆聽法會。后甬道的內壁塑像已毀，殘存背光，背光為向四周散發的條紋狀身光，花卉、卷草紋依次排列繪制，從殘存尊像可看出是一身坐佛，其周圍均繪有菩薩造像，右側為豎4排、橫3排，左側為豎3排、橫4排。

第9窟券頂繪制的壁畫，雖大面積脫落，但從券頂各邊角的殘存及后室券頂保存較好的壁畫圖像來看，券頂均為寶相花紋。在券頂寶相花紋與外壁的圖像之間繪有精美的垂幔紋，起到裝飾及分隔券頂和側壁的作用。

三、柏孜克里克石窟第9窟壁畫藝術風格

柏孜克里克石窟第9窟壁畫內容豐富，是典型的中原文化藝術風格與高昌回鶻文化藝術風格的融合，在高昌發展后繼而轉變為高昌回鶻化的藝術風格。此風格體現在窟內多種壁畫的造型、技法、設色上。如側壁的千佛圖像，其佛塔塔身與屋脊兩端的鴟吻與唐代中原的木質閣樓較為相似，正壁臺座右側的女性供養人頭戴高冠，腳穿薄履，身著窄袖圓領細腰長袍，點綴圓點似唐團花紋樣，后甬道的菩薩形象趨于女性化，菩薩形象在東晉傳入時原是男性形象，唐末宋初開始以女性形象世俗化，第9窟后甬道的菩薩造像是“漢風”回傳的體現之一，券頂寶相花紋是唐代中原典型的裝飾紋樣，在敦煌、高昌的石窟壁畫中常有出現，作為裝飾紋樣，體現了中原文化與河西、高昌回鶻文化的交流與融合。

柏孜克里克第9窟的前室和甬道側壁繪有塔中千佛，每一塔中坐佛圖像高約56厘米，寬約33厘米，呈跏趺坐于中國木構廡殿頂式的塔中，再上塔剎為覆缽底座，剎身為相輪，兩條交叉橫線代表雙重仰月，仰月兩側繪飛舞飄動的繒幡，雙重仰月之上為三寶輪。每一塔中佛像旁均有豎長方形榜題，塔臺基由矩形方塊堆砌而成。屋脊兩端繪有吻獸，柳紅亮、鄧永紅等判定其為兩只相互對望的狼頭，是具有地方民族特色的裝飾形式，且狼是回鶻氏族或部落的象征，是其先民崇拜的圖騰④。但在河西及中原地區，盛唐佛塔、宮殿、民居屋脊上的鴟吻與柏孜克里克第9窟的千佛塔上的鴟吻形象大致相同（表1）。“圓形攢尖頂上，有四條屋脊，似乎說明圓形木塔是由多邊形發展而來，同時也說明攢尖頂屋脊用垂脊把屋面分為幾個扇形。”⑤唐代閣樓式佛塔，其平面多為方形，塔身多為木質或仿木質結構，每層均勻向上收分。“圓形木塔，雖是小型建筑，但圓形木構建筑的出現，是結構技術高度發展的產物，也是建筑更多樣化的反映。”⑤佛塔屋面及屋上的圓塔建筑，極具盛唐敦煌壁畫中單體建筑的樣式特色，是結合印度佛塔的樣式重構而成的。第9窟的塔中坐佛，形象來源于印度，卻又與本土化的回鶻風格相區別，該特點見證了回鶻文化藝術的流變（表2）。

第9窟后甬道的菩薩形象，與謝生保對初唐敦煌菩薩形象所描述的“頭戴化佛寶冠，臉為蛋形，細眉長眼，直鼻唇小，身著錦繡僧袛支短圍，裸露前胸，腰系麗裙，身飾項鏈、臂釧、手鐲、裙掛流蘇、環佩，全身上下，珠光寶氣，輝煌耀眼”⑥極為相似。第9窟塑造的菩薩像線條流暢，精細工整，面部和肌膚略施暈染，富有立體感，描繪出的菩薩臉型方圓豐滿，眼似柳葉，眉修長，鼻高而稍拱，唇厚，嘴小，具有回鶻人的形象特點，是唐代中原藝術與高昌回鶻藝術相融合的體現。

四、柏孜克里克石窟第9窟券頂寶相花紋

柏孜克里克第9窟券頂為線條流暢、色澤鮮明、周密繁復的寶相花紋所覆蓋。寶相花紋是獨具我國民族特色、應用范圍較為廣泛的吉祥紋樣之一。“寶相”一詞最早可追溯至魏晉南北朝時期佛教的相關文獻，而現今的學術界將這種受佛教影響盛行于唐朝，將自然界中的花卉形象（主要是蓮花、牡丹）通過變形藝術處理，趨于圖案化的、約定俗成的紋樣特指為寶相花紋③。第9窟整個券頂的寶相花紋造型繪制在赭紅色底上，用石綠、白、紅等色繪成，由蓮瓣及如意紋、云雷紋組成了團式寶相花紋，花瓣之間是將開的花蕾。團花周圍繪有富于動感的忍冬紋，似花似草，呈現“S”形卷曲的藤蔓狀，原型與盛開的金銀花極為相似，在日本有“忍冬唐草”之稱。兩側繪云紋和鋸齒紋組成的豎條紋邊飾，下方為垂幔紋，幔帳似表現紅色絲綢，以白色絲絹的蝴蝶結相結，下有白色聯珠紋邊飾，裝飾得闊綽精美，色澤濃郁富麗。

唐代寶相花紋樣是“十”字模式下以正面盛開的蓮花（隋代流行的八瓣蓮花紋）花瓣重復排列、上下交錯，呈現圓形放射狀的紋樣。“盛唐時期寶相花紋的特征：在初唐的基礎上發展變化，花心變化為花朵的形狀，有梅花、蓮花等形狀，花瓣一層層交錯向外展開，形成多層立體感。”⑦第9窟整個洞窟券頂都繪有表現盛唐形象的寶相花紋，從殘留的小面積部分可看出其精致飽滿、富麗堂皇的裝飾效果，不難想象初繪時的精美宏大。寶相花色彩各異，不同的年代、場合、用途所繪造型及設色相近但不相同，周邊的點綴裝飾也不盡相同（表3）。第9窟的整個券頂底色采用赭石打底，石綠、石青配色，是回鶻壁畫藝術常用的設色表現方式，極富唐韻的寶相花在券頂與底色相結合，使券頂呈現中原風格經回鶻本土化后的藝術風格。

五、結語

對柏孜克里克第9窟現存壁畫進行整理，并對其藝術風格進行分析可知，洞窟后甬道所繪的菩薩像，無論從造型、服飾、冠式上，還是從繪畫表現方法上，都可判定其為回鶻早期甚至更早之前的風格，大致屬于唐代初期。前室、左右甬道的千佛及券頂的寶相花紋，都具有中原藝術風格與高昌回鶻藝術相融合再本土化的特征。左右甬道的塔中千佛，其佛塔不再是印度或龜茲樣式的覆缽式，而是具有中國木質結構式的屋脊，屋脊上繪有雙吻獸，與盛唐時河西、中原地區建筑及佛塔屋脊上的鴟吻形象極為相似，可推測其大致為盛唐時期所繪。券頂繪制的寶相花紋是回鶻藝術色調與唐代寶相花紋的結合，整體構圖周密繁復。繁盛的寶相花造型是對盛唐時期出現的交錯展開、層疊立體的蓮花圖像的變形，其在頂部形成了交相輝映的景象，所用色調為回鶻藝術中經典的赭紅色，具有唐韻本土化的視覺效果。

石窟藝術是古代歷史文化的承載形式之一。柏孜克里克石窟為高昌回鶻王家寺院，其第9窟壁畫濃烈而獨特的藝術風格是回鶻佛教藝術的典型體現。

基金項目

教育部人文社科研究規劃基金項目（新疆項目）“新疆回鶻佛教美術”（項目編號：16XJJA760001）階段性成果；新疆維吾爾自治區美術學重點學科項目“柏孜克里克第9窟壁畫藝術風格分析”（項目編號：201901MSZDXKE（Y05））的階段性成果。

作者簡介

李云，1971年生，女，新疆烏魯木齊人，新疆藝術學院副教授，碩士研究生導師，博士，研究方向為佛教藝術與美術理論。

高婷，1993年生，女，貴州安順人，新疆藝術學院在讀碩士研究生，研究方向為新疆石窟藝術。

注釋

①（德）阿爾伯特·格倫威德爾：《新疆古佛寺1905—1907年考察成果》，趙崇民、巫新華譯，中國人民大學出版社2007年版，第415-419頁。

②（德）阿爾伯特·格倫威德爾：《高昌故城及其周邊地區的考古工作告（1902—1903 年冬季）》，管平譯，文物出版社2015年版，第160-161頁。

③中國壁畫全集編輯委員會編：《中國壁畫全集 新疆6吐魯番》，遼寧美術出版社1990年版，第104-107頁。

④鄧永紅：《淺析柏孜克里克石窟回鶻佛教壁畫的藝術特色及淵源》，《遺產與保護研究》，2018年第8期，第1-7頁。

⑤孫儒，孫毅華：《敦煌石窟全集21建筑畫卷》，商務印書館2001年版，第135頁。

⑥謝生保：《敦煌菩薩》，甘肅人民出版社1996年版，第2-7頁。

⑦馬文娟：《中國傳統吉祥紋樣研究—以敦煌壁畫中唐代寶相花紋為例》，《大眾文藝》，2014年第16期，第122-123頁。

參考文獻

[1]孟凡人，趙以雄，耿玉琨.高昌壁畫輯佚[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1995.

[2]謝生保.敦煌菩薩[M].蘭州：甘肅人民出版社，1996.

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[4]李映洲.敦煌壁畫藝術論[M].蘭州：蘭州大學出版社，2013.

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[6]楊富學.回鶻文獻與回鶻文化[M].北京：民族出版社，2003.

[7]賈應逸.新疆佛教壁畫的歷史學研究[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[8]（德）A·格倫威德爾.新疆古佛寺1905—1907年考察成果[M].趙崇民，巫新華，譯.北京：中國人民大學出版社，2007.

[9]（德）A.勒柯克.高昌—吐魯番古代藝術珍品[M].趙崇民，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，1998.

[10]（英）斯坦因.西域考古記[M].向達，譯.上海：上海書店、中華書局聯合出版，1987.