當代中國小說的世界意識

一、“世界意識”的百年流變與當代形態

在傳統中國，“世界”多以“天下”的概念出現，以儒家為代表的國家意識形態，將作為個體的人整合進家、國、天下的遞進概念中，形成了一套完整嚴密的文化體系，加之前現代的地理閉塞，個體的所謂“世界”往往被縱向貫穿，成為組織、穩定、傳承政治權力的解釋。近現代史中，面對帝國主義和殖民主義的入侵，從天朝上國幻夢中驚醒的知識分子開始放眼世界，“世界”在地理概念上突破了古代中國的政治與文化，指向以歐美先進資本主義國家為代表的政治、文化概念。再者則如嚴復，將西方“天演論”中國化，特別是將“說部”與民心之開化勾連，“夫說部之新，其人人之深，行世之遠，幾乎出于經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持……本館同志，知其若此，且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。是以不憚辛勞，廣為采輯，附紙分送。或譯諸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事實，萬有不同，不能預擬。而本原之地，宗旨所存，則在乎使民開化。”⑴事實上，這便是“世界”與文學的近現代視野。陳獨秀甚至指出，西洋文明對國民開明覺悟已成為一種國家共識，“自西洋文明輸入吾國，最初促吾人之覺悟者為學術，相形見絀，舉國所知矣;其次為政治，年來政象所證明，已有不克守缺抱殘之勢。既今以往，國人所懷疑莫決者，當為倫理問題。此而不能覺悟，則前之所謂覺悟者，非徹底之覺悟，蓋猶在徜徉迷離之境。吾敢斷言曰：倫理之覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟。”⑵甚至魯迅、郁達夫等人在東洋留學時，亦時常發出跨文化的強烈對照，魯迅在《吶喊·自序》中闡述了自己棄醫從文的緣故，“我的夢很美滿，預備卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，一面又促進了國人對于維新的信仰。我已不知道教授微生物學的方法，現在又有了怎樣的進步了，總之那時是用了電影，來顯示微生物的形狀的，因此有時講義的一段落已完，而時間還沒有到，教師便映些風景或時事的畫片給學生看，以用去這多余的光陰。其時正當日俄戰爭的時候，關于戰事的畫片自然也就比較的多了，我在這一個講堂中，便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。”幻燈片事件固然成為現代中國文學史中最重要的“場景”，其中探討的“國民性”批判及精神之重要性，也是20世紀中國文學不斷回顧與敘述的原點。魯迅也正是在這個意義上完成他內在的思想轉圜。“這一學年沒有完畢，我已經到了東京了，因為從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業的，但沒有人治文學和美術;可是在冷淡的空氣中，也幸而尋到幾個同志了，此外又邀集了必須的幾個人，商量之后，第一步當然是出雜志，名目是取‘新的生命的意思，因為我們那時大抵帶些復古的傾向，所以只謂之《新生》。”這是魯迅在《吶喊·自序》中第二次展現自身的“世界意識”，也就是說，在他的思想程式中，植入了傳統中國與現代世界兩重對照，他的“文藝”，是推及“世界”而返至中華的深層質詢。郁達夫同樣如此，“若再在這日本久住下去，滯留年限，到了三五年以上，則這島國的粗茶淡飯，變得件件都足留戀;生活的刻苦，山水的秀麗，精神的飽滿，秩序的整然，回想起來，真覺得在那過的，是一段蓬萊島上仙境里的生涯，中國的社會，簡直是一種亂雜無章，盲目的土撥鼠式的社會。”⑶其中的世界意識在《沉淪》中表述得更為明顯，“我怎么會走上那樣的地方去的？我已經變了一個最下等的人了。悔也無及，悔也無及。我就在這里死了罷。我所求的愛情，大約是求不到的了。沒有愛情的生涯，豈不同死灰一樣么？唉，這干燥的生涯，這干燥的生涯，世上的人又都在那里仇視我，欺侮我，連我自家的親弟兄，自家的手足，都在那里排擠我到這世界外去。我將何以為生，我又何必生存在這多苦的世界里呢！”這里的“世界”已然超離了簡單的現實世界的范疇，而是到中國以外的地方去，是一種倫理的與國族的雙重哀怨，代表著那個時代的知識分子的精神裂變。當然，這里無意勾勒其完整的輪廓，而是想指出晚近以來的中國文化界、知識界以及文學的表述中，“世界意識”的形成、建構和曲折流變，這是一個漫長的對象化的過程，充滿融匯與排斥、流動與阻塞。

然而斗轉星移，百年來的滄桑巨變，20世紀中國文學迎來“世界意識”發展與發抒的另一個重要時段。隨著改革開放的進一步深化，當代中國深刻參與到全球化進程中，“世界”不再是一個遙遠而抽象的概念，也不再變得不可觸及而只能報以想象性的追慕，這便使得每個國家乃至于個體都在不同程度上參與關于“世界”的建構，這不僅關乎共同體的建制，而且滲透至個人的主體性生成之中。新世紀以來，世界的開放與流動固然加深了國家/民族的交流協作，促進經濟技術的發展，但隨之而來的文化入侵、貧富差距、環境污染、疫病傳播等問題，也對現行的世界體系帶來了動蕩與挑戰。在薩米爾·阿明（Smir Amin）那里，對于第三世界的拉美國家和亞洲國家而言，全球化并非福利與進步，相反，甚至是一種“反動”。海因里希·蓋瑟爾伯格在《我們時代的精神狀況》中，同樣對“去全球化”的“時代”進行盤點清算，在世界秩序的瓦解與重建的“后民主”時期，資產階級自由主義遭受廣泛質疑，如何重估“時代的精神狀況”，已然成為迫切的命題。⑷因而可以說，全球化進程所帶來的斷裂與傾斜，使其涌現了種種危機，后疫情時代下，如何審視世界，重建世界意識，具有更為緊迫和重要的意義。

在文學層面，當代中國小說始終對“世界”葆有熱切的關注。20世紀80年代以降，改革開放給文化界帶來了強烈的沖擊，世界意識的形成是一個漸次打開并逐漸建構的過程，中國當代文學在對紛繁龐大、體量巨大的西方文學理論、文學作品的消化中，一方面探尋新的藝術突破，顯示出匯入世界文學軌道的野心;另一方面，在西方文學的沖擊下，不斷形成自身的警覺與反思，開始反觀中國作為國家主體的歷史，在后現代語境中，建立一個東方倫理的世界。對于整個80年代，政治意識形態統攝下的文學逐步消散，純粹主義與本質主義促使文學不斷“向內轉”;80年代中期形成浩蕩之勢的尋根文學，致力于中國傳統之根的發掘與重構;先鋒文學的探索在80年代中期蓬勃一時后雖漸次落潮，但關于文本的形式和語言革新至今未嘗或已;20世紀90年代的女性主義寫作則直接借鏡當代世界的女性主義浪潮;新歷史主義以顛覆與反抗的姿勢，直指歷史與當下，重新審視“世界”;新世紀的文學更是自覺地接受并接軌世界，并不斷得到世界的關注，莫言摘下諾貝爾文學獎、劉慈欣斬獲雨果文學獎、曹文軒獲國際安徒生文學獎、閻連科成為2021年紐曼文學獎得主、錢佳楠獲得了2021年度歐·亨利文學獎，王安憶、殘雪幾次入圍布克獎最后名單，等等。王德威也提出“世界中”的中國文學，他通過主編《新編中國現代文學史》，提出跨越時間和地理的新的融合，“《新編中國現代文學史》力求通過中國文學論述和實踐——從經典名作到先鋒實驗，從外國思潮到本土影響——來記錄、評價這不斷變化的中國經驗，同時叩問影響中國（后）現代性的歷史因素。更重要的是，本書從而認識中國現代文學不必只是國家主義競爭下的產物，同時也是跨國與跨語言、文化的現象，更是千萬人生活經驗——實在的與抽象的、壓抑的與向往的——的印記。”⑸可以說，中國文學如何走向世界，融入世界之后又如何重新表述和確立自身，這是百年中國文學最為重要的命題之一。

當然，這是一個龐大的課題，“世界”在這里是以較為狹義的定義即具有地理意義的全球范圍內的界域進行探討，具有國家與區域概念，以跨文化為其性征。鑒于其中的豐富復雜性，這里主要選取若干斷面即幾部當下具有代表性的小說文本為中心，雜以其他文本作為參照和比對，試圖揭示當下中國小說的“世界”觀，也即其是如何面對并處置“世界”，又如何在內外視野中，尤其在后革命與后啟蒙的當下，如何再認知并重置之，在這個過程中，本文試圖以一種開放性的散點透視的方式，揭示作為目的同時也作為中介的“世界”，這無疑也意味著“世界”是當下的實在，當然也是未竟的想象，其代表著當代中國的處境和位置，也是生活形態和思維方式的一種重要塑形。

二、蔡駿《春夜》：世界意識與修辭心態

蔡駿的長篇小說《春夜》（作家出版社2020年版）無疑是一個獨特的文本，小說以上海的春申機械廠的前世今生為主體，時間正好是近現代中國世界意識萌生及其曲折演變之際，而終結于新世紀全球化的復雜態勢之中。1926年，老王先生王若拙法國留學歸來，在上海創辦了春申廠，至2008年，工廠破產清算，資產拍賣抵債，壽終正寢。通過“我”的視角，描述了工人群體的光榮與夢想、憂郁和悲劇。“我小時候，這座工廠是個鋼鐵堡壘，蒸汽白煙翻涌，仿佛《霧都孤兒》或《遠大前程》時代，在職工人一千，退休工人兩千，車床，刨床，銑床，磨床，徹夜不息轟鳴，訂單如雪片飛來，我爸爸忙得四腳朝天，三班倒。上海牌，紅旗牌，東風牌，首長喊‘同志們好的大轎車，都有若干個零部件，出自我爸爸之手。他是車銑刨磨樣樣精通，兼任資深電工，大到電冰箱，小到收音機，鬼斧神工，無所不能修理。”小說主要以春申機械廠在20世紀80年代中國改革開放的歷史語境尤其是在全球化的沖擊下面臨的生死存亡及工人命運為中心，90年代，受到“國際主義”的沖擊，“世事難料，我爸爸的光輝歲月好景不長，崔健唱《新長征路上的搖滾》的同時，德國人，日本人，法國人，本著國際主義精神，帶來合資汽車品牌。車內五臟六肺，筋骨肌腱，乃至五官七竅，漂洋過海而來。春申廠的產品，一夜間，堆積倉庫，化作廢銅爛鐵，工人們各奔東西。”⑹事實上，這幫當時自命不凡，爾后失意落魄的“世界級人物”，僅是一群甚至生活都難以維持的下崗工人，但他們卻在小說中表現的是滿腹的世界主義情懷，其中理想主義的破滅與存續，非常耐人尋味。

更有意思的是人物自身的“世界性”，“張海問我，那個叔叔為啥叫保爾·柯察金？我說，《鋼鐵是怎樣煉成的》看過吧？張海說，沒看過。我說，我看過三遍，書里的男主角，保爾·柯察金。張海說，也是話癆？我說，不是話癆，是個戰士，后來變成瞎子。張海說，蠻慘的。我說，你看那個爺叔，戴了一千度的眼鏡片，等于半個瞎子，但他歡喜讀書，逢人就講《鋼鐵是怎樣煉成的》，還會背誦保爾的名言，大家就叫他保爾·柯察金了。”這便是那個保爾·柯察金，那是一個符號式的存在，中國乃至世界，無疑，其對于社會主義中國而言是復義的，此“名”及其背后之“實”所分裂的政治及文化意味，代表著一個革命世紀的終結以及后革命歷史中的復雜糾葛。“張海又問，冉阿讓呢？我說，《悲慘世界》看過吧？張海說，看過電影，上海電影譯制片廠的配音。我說，你看那位爺叔，面孔上全是胡子，頭發也是卷毛，相貌兇惡，像個槍斃鬼、勞改犯，絕對是冉阿讓翻版。張海笑說，有道理，最后一位，神探亨特，我就明白了，我看過那部電視劇。”⑺甚至是春申廠里的看門犬，亦被稱為撒切爾夫人。敘事者煞費苦心地設置，在人物主體身上寄寓著一種世界性的“形式”，由此召喚出小說人物在對應世界文學中的形象時的精神特征;一方面使得包裹著多個層級的意涵，另一方面，如果將春申廠以及工人們的命運，置于中國改革開放以及全球化的大背景下，可以見出世界工業化與信息化浪潮中革命階層的沉浮起落，敘事者在此過程中試圖為那些倔強的生命賦型，更是為后啟蒙時代如何蘊蓄文化理想與精神景象賦能。

“小說寫春申廠，春申當然是上海，此地得現代世界先進文化之先聲，蔡駿的構思也是一種世界文學及地理的表征，然而其中人物卻是一脈的計劃經濟共同體，整個文本顯得包容而混雜，深蘊張力。”⑻值得注意的是，這樣的修辭形態，使得蔡駿的《春夜》具備了內外的一致性，也即文本表層的人物主體、結構形態，與其內部的語言格調、精神倫理之間，是若合符節的。魔幻的現實主義中夾雜著魔幻的浪漫主義，甚至展現出賽博朋克的科幻感，代表著一種現實主義與科幻主義的結合體，暗合著21世紀中國科幻文學的興起與多重滲透，后者以劉慈欣的《三體》出現并得到世界性的認可（以劉慈欣獲頒全球科幻文學最高獎雨果獎為標志）。科幻文學的出現，從一種理想性與未來感的層面真正溝通世界，甚至于以“世界”為基點，反思當下倫理處境，探索新的生存可能與未來意義。

在蔡駿的《春夜》，事實上是建立并沉浸于一種階級共同體的共情之中，那是世界工人階級革命浪潮的在地化表現。小說在這個意義基礎上貼近中國當代社會階層的生活現狀和生命抉擇，那不是一種簡單的生活化擬態，而是以“世界”及其意識的發抒為核心，形塑小說新的修辭方式。

三、朱山坡《荀滑脫逃》：

跨域奇遇與文化再造

朱山坡《荀滑逃脫》，原載于2019年第1期《青年文學》，后收入小說集《蛋鎮電影院》（上海文藝出版社2019年版）中。小說表述的是前現代的蛋鎮的現代化歷程，也是南方的風景與風氣、風情與風化的表征。短篇小說集《蛋鎮電影院》，收錄了17篇短篇小說，實則又合成一個系列的長篇文體。其以蛋鎮這一地理空間錨定小說的敘事范疇，脫胎于朱山坡家鄉的南方小鎮，蛋鎮具有濃厚的前現代化的氣息。在蛋鎮中，有鳳與凰所演繹的古典的才子佳人的愛情故事，也有荀滑借助電影逃脫的荒誕奇聞;有跨國尋親的越南人阮囊羞靠白虎油拐走有夫之婦的奇聞，也有胖子章費盡心力準備偷渡美國的故事。這個活躍著形形色色人物的蛋鎮，沒有斬釘截鐵、大公無私的正義，也沒有喪盡天良、無可饒恕的邪惡，其中遍布人情的律法與有節制的“犯罪”，相比于律法完備、階層森嚴的現代社會，它的社會倫理和法律倫理更接近于前現代的中國，特別是在《荀滑逃脫》中，朱山坡塑造了一個節奏感緩慢的、古典主義色彩濃厚的地理空間，傳遞出一種拙樸而深邃的氣質。

雖是彈丸之地的蛋鎮，但亦實亦虛，朱山坡意指更為廣闊的世界，是從以蛋鎮為中心所延展開的時間、空間概念。“世界”是蛋鎮人在談論事物時常用的概念，成為生活于茲的永恒話題。生活在蛋鎮中的人們對世界的認識與向往是篤定的，其中既代表著閉塞的城鎮中的幼稚的自信，但也包孕著無所不在的純粹與天真，構成“蛋”鎮的一種孵化形態。在這個過程中，“世界”成為蛋鎮人認知的維度，是自我肯定的闡釋方式，是一個邊界，一種維度，一種想象。

又兩年過去了，凰更成熟也更漂亮了，風姿綽約，讓男人垂涎三尺，他們認為世界上最漂亮的女孩子就在蛋鎮，幸好，并非全世界的所有的男人都知道這個事實，否則蛋鎮將裝不下從五湖四海蜂擁而至的男人。

凰也并非頑固不化，也感受到了來自世俗的壓力，聞到了空氣中彌漫的絕望氣息。如果蛋鎮永遠處于悲觀絕望之中，世界是沒有前途的，人類也將岌岌可危。⑼

需要指出的是，朱山坡的原意并不在于接通世界，或者是成為世界，也沒有世界主義的宏大愿景，然蛋鎮對應著世界，蛋鎮中人就是整個人類。在大與小的參照中，在一種荒誕而實存的自信中，“世界”似乎是圍繞著蛋鎮展開的，是一個區別性的范疇，是為蛋鎮所服務的概念。由蛋鎮出發，世界開始生長它的邊界，蛋鎮成為世界的中心。閻連科在第七屆美國紐曼華語文學獎頒獎儀式上，以《一個比世界更大的村莊》為題發表了獲獎感言，“它的每一次脈沖和跳動，每一縷生活紋理的來去和延展，都和這個世界的脈沖、跳動相聯系，慢一步或者早一步，但從來沒有脫離開這世界的脈沖、跳動獨立存在過。”⑽當然，閻連科這個感言充滿了爭議，這也證明了村莊與現代，以及中國與世界之間，并不都是無縫的對接，而充滿著曲折與復雜。但是以一個地理空間作為隱喻，這種小說的展開策略并不少見。馬爾克斯的馬孔多之于拉美大陸，魯迅的未莊之于中國廣大鄉村，沈從文的邊城之于鄉土烏托邦，以及莫言的高密東北鄉之于當代中國的精神映射，閻連科通過中國鄉村形塑的病癥隱喻，等等。

在《蛋鎮電影院》中，“世界”的大是為了談論蛋鎮的“小”，在大小的顛倒錯位中，一個新的獨立的文化空間建立了。其中，“電影”是對現實世界逃逸的一種方式。小說《荀滑逃脫》中，蛋鎮是一個前現代的穩定的世界，然而當荀滑歸來，現代性在其中卻似乎不存在任何的扦格與阻力。小說最終結束于一個將變的蛋鎮，荀滑逃脫十一年，同時也是現代化歷程在蛋鎮甚至邊緣中國被忽略的時間，如果說蛋鎮構成了一個獨立的封閉的小世界——其相對于外在的波瀾壯闊的革命和改革浪潮——那么，蛋鎮之外的世界，所有人都想走出去，但是始終沒有人帶回來關于世界的消息，只有荀滑。蛋鎮所展現的世界是平面的概念，電影的二維呈現，與世界不謀而合。“既然有了蛋鎮，那么，必須有一座電影院。在我眼里，蛋鎮最有價值的建筑物當屬電影院，如果沒有了它，蛋鎮就沒有存在的必要了。”⑾值得注意的是，幕布后的世界被忽略了。朱山坡沒有講述，荀滑也沒有，只是提供了幾組極具現代性的詞匯：火車、西裝、香蕉食品加工廠、縣政協委員、大型煤礦、鐵路。蛋鎮人對世界的認知仍然是符號化的，電影能成為荀滑逃脫的通道，其實也給蛋鎮人“逃逸”的可能。朱山坡反其道而行之，蛋鎮作為“現實”、三維的存在，為其自身走向世界提供了新的想象的可能。

路遙的《平凡的世界》同樣呈現出鄉土與城市、傳統與現代、中國與世界之間的多維交叉。朱山坡則建構的是蛋鎮的三維世界，此中的矛盾通過電影的二維獲得了逃避。世界是貫通的，但是這個貫通的洞口只有荀滑能夠穿越。這是特別有意思的地方，與當代小說在宏大立體的敘事、建立龐雜繁亂的文學空間有所區別，朱山坡卻企圖將世界壓縮成平面。小說文本作為二維的藝術，與電影的異曲同工之妙是相互牽引的。荀滑能逃進電影屏幕之后，外來者是否也能穿越到小說的蛋鎮？從這個意義而言，這個蛋鎮又能帶給我們什么？

“如果我不絆倒，我早應該到了廣州。”每當想起多年前看火車的往事，荀滑都興奮而無不遺憾地說，“那是我離世界最近的一次。而且，還讓我明白了一個道理：當扒手是可恥的。”

“親愛的街坊、朋友們，生而為賊，我很抱歉，真的非常抱歉。但是，我要走了。我要離開蛋鎮到世界上去。”

他的成功像當年逃脫一樣如此匪夷所思。然而，人們不但沒有撤銷對他作案的嫌疑，反而還懷疑他扒竊了全世界。只是誰也不再提起，不屑議論，像曾經看過的爛電影。⑿

事實上，真正認同荀滑的逃脫及回歸的并不多，荀滑歸來仍然是被過去的眼光所統攝，認為他“扒竊了全世界”。“世界意識”所產生的現代化的符號系統，輕易被納入蛋鎮的體系中，是否是毫無扦格的？而這一切還與現代中國的一個重要呈現即電影院有關，《電影院史略》中，表述了電影院的前身，戲臺與政治是關系密切的所在，成為蛋鎮人民感受歷史以及對歷史的情緒。

“我只有在一邊作案一邊想著電影里的情節時才會失手。”荀滑總是把失手的原因歸咎于電影。這也不奇怪。像電影影響了工作和生活的情況在蛋鎮比比皆是。比如，炒菜時想到電影，竟把菜炒煳了;走路時想著電影，走反了方向;夫妻吵架，互相指責對方在過性生活時心里想著電影明星，嘴里喃喃著影星的名字……但電影使得荀滑馬失前蹄，這是電影的獨特貢獻。我們希望電影要么把壞人全部變好，要么把他們全部消滅。

“電影院就像是外國人的教堂，不是撒野作惡的地方。”⒀

荀滑生存的蛋鎮是三維的世界，在此，善與惡沒有絕對的劃分，而是處于一種模糊的界定之中，更像是一種家族倫理在發揮作用，其中能夠呈現出“世界意識”形成之初的混沌狀態，也顯露出面向并走向世界的亂淆和迷思，以及將長久蘊積的“世界意識”付諸實踐中的異質性。因而，當荀滑被認為是害死老人的兇手時，他從三維的世界（現實）穿越到電影里的火車（二維世界），完成了逃脫，這也是荀滑沒有向狐朋狗友們展示的逃脫的絕技。可以說，在電影中，投射出來的是幻想與欲望對生活的穿透，只是沒有人料想到電影會成為一個入口，意味著一個黑暗中窺光的洞穴。

還有一點不可忽略的是，《東方快車謀殺案》講述的是群體犯罪，以及法不責眾之“眾”人最后脫罪的故事，其同樣映射著蛋鎮居民與荀滑的現實境況。東方快車上的罪犯安然無恙，而蛋鎮的罪犯荀滑同樣安全脫險，并搖身一變，成為了遠近馳名的企業家，一個西裝革履、文質彬彬的成功人士。“通過蛋鎮的建造，朱山坡試圖從南方散向四方，從邊地探向世界。在此過程中，蛋鎮成為一個傳統與現代交疊的文化裝置，其因虛構而實在，完成想象性的文學生產。蛋鎮以朱山坡的家鄉小鎮為原型，但他賦予了它更為豐富的意味，‘蛋鎮，意味著封閉、脆弱、孤獨、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊蓄著生機，一切都有可能破殼而出。人們往往以為，朱山坡在《蛋鎮電影院》中試圖重寫一個南方，然而在我看來，蛋鎮敘事已然不是浮于淺表的小鎮故事，更非落于窠臼的南方寫作，其以‘一切都有可能破殼而出的開放形態，意欲孵化的是一個現代中國，更是循此走向無遠弗屆的世界。”⒁如前所述，蛋鎮是一個前現代性的存在，而火車代表著現代化的進程，電影院成為了地方性敘事中國欲望與情感的裝置，是現代中國的重要鏡像。前現代的人物、傳統的蛋鎮與充滿現代意味的電影、電影院、工業化象征的火車，在小說中不斷透露著自身屬性，又與彼此相互碰撞出現實的與文化的奇遇，因此不得不說，荀滑的逃脫術是破除標簽化的文學地方性敘事，《荀滑逃脫》是蛋鎮走向中國與中國走向世界的雙重隱喻。

四、梁豪《世界》：現實倫理與虛構邊界

進入21世紀，在互聯網時代，人的生活狀態與生存狀況出現了新的換算，梁豪的短篇小說《世界》，寫互聯網生活中的虛實相生，表面上看無遠弗屆，實則又處處是邊界。這就涉及到外在邊界與內在邊界的問題。外在邊界是線上線下，內在邊界實為理想與虛擬。無限之世界卻是存在著無數的框架，諸種之限度是不能去逾越難以去突破的。互聯網世界建立了一個市場，同時建立起一套系統，一套規則，以及一系列的人物主體。《世界》中沈夏所代表的網絡主播群體，是作為互聯網世界新的職業出現的，在他們身上，也鋪展出了新的生活形態，誕生了新的思維方式。沈夏在未完成的形式規則中左突右沖，這是一個世界范圍內的課題抑或難題。但是，最基本的規則就是現實與虛擬有著千絲萬縷的關聯，但卻又時常截然分割，不能越界，否則就會落入如沈夏般的生存的、情感的與精神的困境。

主觀的我們總會在某些時刻，覺得世界很小，或者感知其小。小到我們只能與極少人長情，只能花費那么一點時間跟另一些人蜻蜓點水或者酒肉穿腸，小到無非吃喝拉撒、柴米油鹽，看看書，聽聽音樂，“三月不知肉味”已是傳說中的高境，三月，肉，細想多么卑微。于是，我們近乎必然有所側重、學習分配，只因官能有限、生也有涯，而志同道合者就那么些。與此同時，我也常覺得客觀世界確乎好小。地球儀滾來滾去地看，饞了，尋思真要狠得下心，周游列國在今天算不上天方夜譚。似乎在這些時候，人豁然魁偉高拔，文學隨而變大，能夠一溜煙跑到幾萬光年外，跟未來打一個照面。當是時，世界究竟是大了還是小了？以至于，我們如何重新定義世界和我們？⒂

虛擬世界已然構成了當代社會確切的經驗和精神的寄托。《世界》中的整個故事不僅是沈夏恍惚中的覺醒，追求理想最后破滅回歸現實，這其中更像是一個訓誡，通過沈夏的故事展示出邊界的可能與不可能，最后甚至頗為消極地傳遞出種種邊界是很難逾越的。而就在如是這般的虛擬與理想的關系中，沈夏內心發生了某種錯位，也即將自己的理想等同于虛擬，或者說，把理想投射于虛擬之上。

在沈夏等人那里，情感的逃離及新的虛擬性寄托，缺少了一個新的文化裝置，究竟是什么將現代人的理想與虛擬的網絡世界對等？只是技術嗎？技術提供了可能，最重要的還是作為人的內在的空虛和想填補自我又不得的兩難。人類一直在尋找自我靈魂的完滿，文學、藝術、哲學，信息化時代構建起的互聯網世界以巨大的信息生產能力和互動性，成為人類新的虛擬性寄托。然而反過來說，虛擬與理想的邊界是顯而易見的，技術提供了便利，千里咫尺，產生新的填充的同時又時常將人抽空，使得意欲超離邊界者最終反而作繭自縛，被技術所統治。梁豪的修辭攜帶一種精致而迷離的氣質，與他筆下的巴黎、善丁呼拉爾異常契合。但在這精致下，是近乎冷漠的清醒。

梁豪的小說事實上塑造了一個真實/虛擬、線上/線下對立的世界，其給人物主體帶來痛苦往往指示著兩個世界之間的分裂，而真正的困境仍是兩個混淆纏繞的世界中，游離于其間的人們迷失了自我。而在虛實中位移的網絡主播沈夏的撕裂之處在于，她將真實的生活代入了互聯網的虛擬。她做主播，深諳話語與活計，從中獲利謀生，在眾多的粉絲中游刃有余，按理說她能認識到“白蘭度”的虛幻，但是最后她自己沉溺其中，不是因為“白蘭度”這個人，而是他身后的法國，是盧浮宮，是玫瑰夫人咖啡館。沈夏從未真正建構起來的世界意識，使得她自始至終沒有找到自我的立足點，于網絡與現實間像個時代的孤魂。

需要指出的是，沈夏的閨蜜余歡卻似乎找到了生存的密鑰，她安于現實，生根，融入。她的粉絲也知道家庭與精神寄托是無可混淆的存在，借由互聯網披上不同的皮囊，身份分明，進退有度。這就是余歡。但作為一個整體的余歡，沈夏非常清楚，她已經成了跟記憶里的舊人不那么吻合，甚至有些格格不入的新人。有些東西被抽離出去，有些東西被填充進來，于是，面前的余歡是一個調整過了的、變了形的余歡，卻又是最為真實的余歡。虛妄的永遠都是自己的一廂情愿。沈夏何嘗不是如此？甚至在她身上扭曲得更為厲害。余歡肯定能感受到那種可怕，她只是強作鎮定罷了，她擁有比沈夏更為出色的演技和心態。而“白蘭度”就是沈夏扔向生活之外的飛鏢，最后沈夏親往巴黎，完成她的“世界”之旅，但“白蘭度”騙局被拆穿了，世界重歸灰調。

其實這種難以彌合的現實與欲望，存在于真實的生活中，又往往以虛擬與虛構的言語鋪展。當然不能由此說互聯網所建構的虛擬世界侵占了現實，后者固然生長于現實世界，但互聯網賦予了個體經驗所難以企及的世界以及無邊的思維廣度，獨立的個體如何得以在近乎無限延伸的緯度中得以確立自我的存在，如何真正獲致那個“世界”的同時又清楚地審度自我，這是當下之無遠弗屆的“世界”的最大困境。然而就在虛構與真切、他者與自我、世界與本體之中，個人的確鑿的身體性成為了被外在現實社會不斷穿過改造的皮囊，人的意義不再僅僅是獨立的靈魂與個體，更是被動被改造的軀殼，人生不再是簡單的對生活與生命的體驗，而需要經歷新的身份、演技與心態的考驗。

沈夏需很上心地替她P圖。常言道，人以群分，她不能讓別人覺得她的閨蜜是一個如此庸常的女人。她們點的都是餐廳的網紅菜，西班牙海鮮飯和墨西哥酸辣魷魚。飲料是喜茶，同款的滿杯紅柚，外加冰激凌和奧利奧。喜茶是沈夏進店前從黃牛那里直接買來的，省去排隊的時間，畢竟重在拍照。⒃

這其中透露出一種流行符號的堆砌，而拍照的唯一指向的目的性，表明了沈夏的生活是一種破碎而美麗的拼接。可以說，梁豪的《世界》是一個用無數細節填充的世界，這樣的世界溝通一種新的全球性。“《世界》所想呈現的東西，比以往作品都更明確一點，我知道我遲早要寫沈夏這么一個人。她就在我身邊，我近乎瞠目結舌地聽她娓娓講述那些似乎離我很遙遠的故事，故事的盡頭又分明連接著我的世界和日常。她毫不浮夸地生活著，在虛擬又真實的世界里;好幾個世界，全都辯證地虛擬并真實存在著。”⒄一個生活在虛擬里的主播，竟然會被更虛擬的“白蘭度”欺騙，她那樣云淡風輕地講述自己的故事，像講述另一個世界的某個無關人等。可見在沈夏的人生里，充斥著現實/直播虛擬世界、婚姻/濫情、浪漫/庸俗等元素的碰撞。梁豪自言小說《世界》是將“世界”變小的過程，這是針對世界之無邊無垠而言的，對于沈夏而言，她毫不浮夸地生活著，試圖追逐又往往撲空，在虛擬又真實的世界里，周旋于好幾個“世界”之中，演繹出她的不同身份，也投射其中的世界意識，即世界可以極細微，同樣也是異常宏大的，在這個過程中，“世界”成為一種視野、方法，一個度量衡。

五、陳謙《木棉花開》《哈密的廢墟》

等：歷史烙印與世界行旅

陳謙出生于廣西南寧，是海外華語文學的代表性作家，1989年赴美留學，著有長篇小說《無窮鏡》（2015）、《愛在無愛的硅谷》（2002）等，中短篇小說如《覆水》《繁枝》《下樓》《看著一只鳥飛翔》《特蕾莎的流氓犯》《望斷南飛雁》《虎妹孟加拉》《我是歐文太太》等。對于大洋彼岸的陳謙而言，她的“世界”借由縱橫交錯的對比，呈現出跨時代、跨文化與跨區域中的精神處境。在她的小說中，他們/她們作為移民，或是知識分子、或乃白領精英，但人生中卻烙印下了遠隔重洋之外的中國的歷史傷痕。

作家都經歷過去標簽化的排異過程，陳謙也不例外。女性、廣西人、海外華人、硅谷工程師、作家等身份會依次深化為她的自我認同，也會與加諸其身的創傷、鏡像、欲望、自我認同等術語互相滲透、相生相克。這構成我們對作家陳謙的“前理解”，她關注的是華裔科技精英不懈的追逐、隱秘的創傷和艱難的認同。南雁、蘇菊、珊映等人物分別承載著作家自我中最深的一部分，“女性把內在于她的‘觀察者'與‘被觀察者”，看作構成其女性身份的兩個既有聯系又是截然不同的因素”。集“觀察者”與“被觀察者”于一身的人物與敘事人同樣形成觀察和被觀察的關系。她們的成長史被拉長、放大，前現代遺留的創傷在后現代文化景觀中持續發酵，某種意義上可視為國族開放史的微雕。⒅

無論是《木棉花開》的未婚先孕、重男輕女，還是《蓮露》的文革書寫，又或者是《哈密的廢墟》中對歷史與精神維度的相互對照。陳謙小說中關乎創傷的世界性旅行，究竟有什么特別的意義？比如陳謙的世界意識，從人性的走向世界的敘述，帶著創傷去經驗異質文化，觀看和體驗世界。那是一個獨特但卻完整的世界，“她們”參與到“世界”性的精神建構中，并觀測自我的形成或裂變。問題在于，世界是否療愈了她們，可以說，陳謙小說提供了更為廣闊的視野，更堅強博大的心性，但沒有提供完全療愈的承諾。而是在那個過程中，世界成為了新的精神參照，“我的小說關注的是‘故事為什么會發生，這也導致人物來路在寫作中的重要性，地方性這一指向，自然地會打在作品的頁面上。我的主人公，基本都來自廣西，我懷著濃厚的興趣，追隨他們翻山越嶺，遠渡重洋去向遠方，他們的來路引導他們尋找前途。”⒆內部世界的心理征兆/癥兆并不會隨著文化的差異而沖淡，更不會在全球遷徙中得以消泯，陳謙在將“世界”延展到了更開放的地理/文化空間，由此產生了新的命題，在這個過程中如何處理外在“世界”的經驗與內在精神的演變，在真正的“世界”的時空處置離散的文化，這是一個關乎“世界”的難題。在《木棉花開》中，戴安自殘的原因是借由身體的疼痛轉移精神的焦慮，更是以此獲得關心安慰，獲得巨大的安全感。歸根結底，戴安在尋根之旅后陷入了自我懷疑，失去了被愛的安全感。有著同樣被遺棄經歷的心理治療師辛迪與邊緣性認知障礙的戴安關于認母的故事。辛迪與戴安曾有過一個對話：“中國有漫長又復雜的歷史，革命，改革，經濟急速發展，就像在一條大風浪中行駛的船，會有多少悲歡離合。你現在長大了，面對著更廣闊的世界和生活里無窮的可能性，你能明白了。”兩人之間之所以惺惺相惜，深層次的原因來自于彼此相似的經驗與經歷，由是產生了新的認同，“我就是曾經的戴安啊。”⒇對被拋棄的歷史的追問，對于生的尋找與認同。盡管這樣的故事結局頗受爭議，甚至陳謙自己都表達出如此的圓滿與她既往的內心呈現有所區別。但需要指出的是，陳謙事實上試圖在小說中塑造一種精神的與心理的完整回路——從創傷的生成，到掩藏與重現，再到重新面對和處置，以至最后的掙扎與愈合。從這個意義而言，陳謙小說試圖走向世界，在世界中療愈自我，又重新融入世界之中，這使得其中的人物真正獲得了一種“世界意識”。

在小說《蓮露》中，關于蓮露外婆、母親的故事，表現出了一種時代之殤，外婆和外公離婚后再沒剪過頭發，結發夫妻之情深矣，其中既是深情的共寄，又蘊蓄著那段歷史的刻骨銘心。不得不說，陳謙在處理這樣的跨文化文本時，并沒有去刻意捕捉西方文化的精髓，而是藉之為中介，建構她筆下的旅美女性的內在共性，呈現旅美女性在參差的文化對照中的精神和心理狀態。《木棉花開》《蓮露》中，都塑造了具有心理精神障礙的女性，在蓮露、戴安等形象那里，陳謙企圖用精神的剖析為參差的身份賦予情感的內涵。蓮露雖然承受了舅舅的性侵犯，丈夫的“處女情結”的傷害，但她已經把這種傷害內化為生活的一部分，擇偶上傾向大齡男性，而小說則通過沖浪與出海等情景，指示心理醫生一直把療愈內心疾病的治療比做沖浪，而蓮露的夢境卻是老人與海，一個是駕馭波浪穿過傷痛，一個是在沒有失敗的精神中前行。可以說，在對中國異性的恐懼以及由此可能生出的中國傳統觀念的壓迫中，蓮露轉向了白人男性，她對于“世界”的認知與接受是扭曲的，又有著內在曲折幽微的心理誘因。陳謙由是將人物的“世界意識”引向了深入，也透露出了其中的多元復雜。

《哈密的廢墟》則是頗具轉折的文本，其中包括了哈密與哈媽、哈媽與哈老、哈密與哈老、“我”與杰西卡等幾個故事。“我”與杰西卡的故事看似游離于故事之外，但在最后杰西卡面對求婚時哈媽幻象的出現，與整個故事完成了串聯。巨大貞操觀差異之下的哈密對兩性關系具有極強的戒備心理，在哈密關于異性的“色狼”“咬傷”“臟”這類話語表述中不斷顯露出來。很難想象，在美國留學的學生還具有如此保守的思想。哈密妝發中的中方古典保守、對“我們女生”這一群體的強調，與其離異的家庭背景和保守嚴格的母親的教育有關，而這一切都來源于哈媽和哈密自身的傷痛。哈老誘奸了哈媽，甚至把魔爪伸向女兒，哈媽因為自己的精神創傷和保護哈密，與哈老離婚并對哈密嚴加管控，過猶不及。哈密的母親哈媽對哈密的親情是扭曲的，從對哈密兩性關系的盯防，到把“我”視為“女兒”而讓“我”用牙刷刷指甲（在我看來是一種莫大的羞辱）都可以看出來。哈密一直承受著這份沉重的負擔，在與“我”的談話中鮮有地流露出來，甚至知道哈媽偷看她的郵箱，而故意設計騙哈媽去廢棄醫院的墓地，這也是壓抑的哈密變相的報復。

遺傳性的心理疾病。哈媽在年輕時被哈老傷害造成了嚴重的心理疾病。對性的避諱，把兩性接觸視為洪水猛獸。哈媽的悲劇通過對哈密的極強的占有控制、洗腦遺傳給了哈密，或者說哈媽親手將哈密造就成了美國的哈媽。在美國相對自由開放的兩性關系中，哈密一家的經歷具有了東方的魔幻色彩。“作為全球化的一部分，海外華人文學保留了華裔走向西方的奮斗歷程。陳謙書寫的是改革開放后留學生的‘西游記，他們從東方進入西方所經受的‘九九八十一難亦可看成民族國家現代性的隱喻。”（21）哈密是傳統的哈密，在兩性觀念和孝道上都有體現。哈密的傳統也體現在對“孝”的執行上，對母親經歷的心疼，對癌癥晚期的父親盡心盡力的照顧。但是哈密對父親的照顧只是對父親的懲罰！哈密最后轉向了植物學，恰恰又是一種對父親母親的一種寬恕。“任何不能讓人成長的關系，都是可有可無的。”哈密的廢墟是愛大后山與格林教授約會的廢棄醫院的廢墟，是她在洛杉磯破敗的家的寫照，更是哈密親情、愛情的廢墟。

很有意思的是，哈密的家成為哈密一生的物象表征。門前是各色鮮艷的夾竹桃花，后院卻是堆滿廢品的廢墟，正像她的情感經歷，與格林教授的相遇是美好短暫的（雖然并不符合道德），但是永遠背負藏匿著廢墟的后院，中間是不斷被拆修、破敗的自己。小說的結尾很有意思，通過戴歐對女兒求婚的信息，“我”再一次看到了哈媽的形象，但是卻十分恐怖。在面對兒女的婚事時，“我”明白了哈媽的痛苦，在兒女的愛情婚姻自由和作為母親的職能中，似乎存在著不可彌補的錯位。《哈密的廢墟》：“那時你隨便走到那兒，只要是人在一起，你聽到的就是股票的消息、公司成功上市的消息。而拿到錢了，便變換成物質：名車、華屋，你很少聽到、見到有人會停下來，跟你談一談，一些比發財、成功更有生命靈性的話題，比如文化、比如個人內心真正的激情所在、夢想所向。”

對于陳謙來說，“我的小說更專注于尋找Why。就是故事為什么會發生，而不是故事本身。在全球化的網絡時代，我們早已不缺乏故事。如果小說家只是寫好故事本身，很難令人獲得深度的精神滿足。我覺得，從故事的意義講，生活永遠比小說更精彩。這樣的小說觀，使得我的小說是往里走的，更關注人的內心。這跟我個人的心性大概有關。而且到美國以后，美國文化強調發現自我，這樣一來，外在大文化環境的基調跟我的個人的內在的氣質匹配了，在寫作上就會有反映。我覺得世界五彩繽紛就是因為人的心理千差萬別。”（22）因而可以說，陳謙小說是從“世界”之大轉至人心與人性之“小”，由此深入人的內部“世界”，照見其中的廣闊深邃。如是之內外辯證并非二元對立，而是內在的真實在無邊的現實中的運行，是“世界”中難以探詢的褶皺，代表著一種幽深的與闊大的內外世界。

六、結語：世界意識與精神轉向

總體而言，當代中國小說在觸及人物內外的“世界意識”甚至參與到全球性議題的討論時，往往表現出一種開闊性與開放性，而這無疑代表著當代中國乃至世界的文化探詢，以及在此過程中實踐的精神轉向。尤其參照當今的世界局勢，新冠疫情的蔓延和裂變，全球經濟文化共同體的割裂，全球化既有的秩序不斷受到質疑和分解。在這個過程中，文學興許可以重塑一種新的“世界意識”，提供關于世界的認知和辨別，探討新的文化認同，乃至創造出如科幻文學所創造出來的宇宙情懷和未來想象。

蔡駿的長篇小說《春夜》，以想象性的大團圓結局進行和解，那是一種寬恕的道德，“其中的寬恕的道德，既是恕人，也是恕己，是與復雜多維的歷史和政治，與難以釋懷的罪責和復仇息爭。小說最后在成人與孩童的雙重視角間來回切換，重放春申廠七十周年廠慶的DVD，各路人馬紛紛登場各顯神通;夢回三十年前春申廠，各各赤誠相見，無有遮掩。一切都是從前的景象，小說自此達成想象性的和解，其內在的倫理則在寬恕歷史變迭中一切的無情與殘酷，釋解人性豹變的精神脫逸。也許，寬恕之后，將是一次大解脫，更是一種重造與新生。”（23）其中所展露的當然不是一種簡而化之的世界大同，而是建立在階級與理想共同體基礎上的，是精神的深度紐結中勢所必然的情感走向。

而朱山坡的《荀滑逃脫》、陳謙的《木棉花開》《蓮露》等，都存在著從邊地走向世界的情結，但是也有這樣一個問題，最后荀滑回來了，帶回來了新的現代化，但是他所帶回來的工業、種植、礦產等真的改變蛋鎮了嗎？誠然從物質上而言是有所改變的，物質是基礎，是想象的甚至是現實性建構的根本可能，但在這個過程中，朱山坡所建造的那個前現代的穩定的蛋鎮，電影、火車所帶來的“世界意識”很有可能會被吸進去了，極少阻力地融進去，現代性的可能與局限，都將在未實現的或說僅僅初見端倪的“世界意識”中得到改變，又或于因襲傳統中巋然不動。因此，選擇《荀滑脫逃》這篇小說的意義就在于表述一個將變的狀態，指示“世界意識”的可能與未可知，這同樣也是現代性的內在意義及其未完成性使然。

陳謙的小說所表述的對人物創傷性體驗的關切，其最終是得以療愈抑或不斷加重？或者更確切地理解不如說是一種新的打開和建設。在陳謙那里，人物的精神狀況在原有的環境下是封閉的，蓮露的小黑匣子、哈密的廢墟、戴安的“沼澤”，等等，在封閉中不斷試探，又充滿多重糾葛。在《蓮露》與《哈密的廢墟》中，現實創傷似乎難以療愈，她們也最后沉沒于此，唯有在一片狼藉中廢墟中、顧自摸索。但是《木棉花開》陳謙有了不一樣的回答。她開始嘗試突破、治愈創傷，“小說的最后，戴安與生母歡喜重逢，達成了一種情感與精神的和解。值得注意的是，這樣的和解，事實上來源于更闊大的人性。對于戴安而言，無論是‘去了趟非洲，到利日歷亞的孤兒院當義工，看到了更殘酷的現實。在那種隨時都可能暴病而死的環境里，照顧那些骨瘦如柴衣不敝體的嬰幼兒，我突然想，自己當年居然有印著木棉花的搪瓷碗和竹勺，實在太奢侈了，還是在‘得州的美墨邊境上跑，看到那些人為的母子隔離，非常悲憤，又或者是追求新的自我實現，如學電影的她想要拍出一部屬于自己的獨一無二的片子，以及要為了讓我活到今天的人們好好活下去……如是之內外療治，無不證見人性從曲折幽深的小徑，走向闊大的生命原野。” （24）創傷的世界性旅行，對于人物主體而言有什么特別的意義？陳謙的小說正是在這個意義上建筑自身的世界意識，也就是說，“她們”從人性的走向世界的敘述，帶著創傷去經驗異質文化，觀看和體驗世界，又或在世界的行旅中反觀和省思自身。那是一個獨特但卻完整的世界，探索一種新的療愈方式，那里透露出更為廣闊的文化視野，也需要更堅強廣博的心性，而世界意識的生成，則構成了新的精神參照。

梁豪《世界》談的是真實之“世界”與虛擬狀態的邊界問題，以及在有限與無限之辯證中人物主體的精神軌跡和命運歸屬，小說《世界》表述的是互聯網時代“人”的自我革變，小說處理的是現實與虛擬、理想的關系。互聯網世界建立了一個市場，同時建立起一套系統，在一套新的規則中運轉，由此，產生了網絡主播等職業，但是在小說中，最基本的規則就是現實與虛擬是完全分割的，不能越界，越界就會出現像沈夏這樣的問題，自認為逾離了一切現實世界的藩籬，事實上卻陷入了新的囿制之中，最終差點被人販子欺騙，落入困窘的悲劇之中。整個故事不僅是沈夏覺醒追求理想，最后破滅回歸現實，其實更像是一個訓誡，通過沈夏的故事展示出每個人的“世界”的邊界，那個似乎在網絡世界中無遠弗屆的所在，最后甚至有點消極地透露出這個邊界是很難逾越的，其中充滿著新的機遇，也遍布價值的與倫理的危機。不得不說，梁豪的“世界”是漫無邊界的網絡，表面上看無邊無垠，實際上又處處都是局限和界限。這一方面來自于不同的畛域之間的規制，另一方面則投射出主體精神在不同“世界”中的無所適從和精神危殆，因而可以說，《世界》實際上描述出了外在邊界和內在邊界的辯證。內外有隔，又緊密勾連。在我看來，小說還試圖探討這樣的問題，在虛擬與理想的復雜交錯中，網絡主播沈夏產生了一種事實的與精神的錯位，在她的身上缺少一個有效而多元裝置，技術固然提供了無限的可能，然而最重要的還是作為人的內在的空虛和想填補自我卻不得的困境，虛擬世界已然構成了當代社會確切的經驗和精神的寄托，也將帶來新的困窘，產生新的文化和倫理問題/命題。新的技術為世界意識的形成提供了真正的現實便利，萬象更新之際，同時又有著將人性扭曲的危殆，使其最終反而作繭自縛，為技術和算法所統治。

我一直認為，當代中國文學正在經歷一個“向外轉”的寫作走向，“總體而言，文學的‘向外轉是一種世界性的寫作轉向，與19世紀現實主義寫作所秉持的社會通史觀念和百科全書意識不同，文學的向外探詢是融匯了20世紀文學‘向內轉過程中所習得并保存的語言轉圜與形式革新之后的再出發，因而此中體現的，便不是簡單的內/外二元式的單一與偏倚。文學的‘向內轉曾一度‘遮蔽了當時文學實際存在的復雜狀態，取消了文學本身的豐富與復雜，‘失去了充滿矛盾然而卻深沉自在的文學語境。而當下的‘向外轉不再取其偏頗，其真正意義并不僅僅指示內/外之間的參照、比對與映證，而是內置于文學本身，讓文學增加新的邏輯，啟發新的圖景。” （25）世界意識的形成與形塑是其中最重要的形態之一。文學亟待走出閉門造車的書齋，走出形式翻新的窠臼，走向無遠弗屆的外在世界，事實上，世界意識發展的歷程已經具備了自身的歷史性，這么說的意思是，當代中國小說的世界意識已經演化出了自身獨異的書寫脈絡和審美流變，也許即將走到一個新的轉折點，也就是說關于小說的“世界”觀儼然到了轉型的時候了，怎么轉呢？具體來說，其一是擺脫題材大小的拘囿，之前的尤其在宏大敘事上傾注了大量心力，如今的轉向，需要在情感的與心理的深度敘寫基礎上，更為廣闊地摻雜其中的歷史性與全球性，這便需要作者提升寫作的廣度與難度，這個過程關鍵在于有沒有洞察力與大手筆;其二是當代中國小說塑造的世界意識，落點還是在文學自身上，更需要在敘事結構和修辭探索上考究，也就是其美學品質、修辭形態，應該成為最本質與最核心的部分，以構筑更具深廣度的異質性;其三則是小說勢必需要展露的智識性，尤其在面對和處理“世界意識”的過程中，當不斷拓展小說的內外質地時，尤其在全球化遭受質疑并試圖重建時，在世界性的文化形態開新之際，對寫作者而言是一種知識的、視野的與判斷的考驗，如果不具備真正的“世界意識”，很難在當代中國乃至世界形成真正的敘事倫理，僅僅游離于“世界”的外部，難以處置后全球化中急轉直下的精神轉向;而只有認知、辨識乃至創生真正意義上的“世界意識”，方可在想象性的敘述中，形塑新的文化價值和未來可能。

注釋：

（1）嚴復、夏曾佑：《國聞報館附印說部緣起》，載舒蕪等編選《中國近代文論選（上冊）》，北京：人民文學出版社1959年版，第200頁。

（2）陳獨秀：《吾人最后之覺悟》，《新青年》1卷第6號。

（3）郁達夫：《日本的文化生活》，《郁達夫文集》第四卷，廣州：花城出版社1982年，第156—157頁。

（4）（德）海因里希·蓋瑟爾伯格：《我們時代的精神狀況》，上海人民出版社，2018年，第1-2頁。

（5）王德威：《“世界中”的中國文學》，《南方文壇》2017年第5期。

（6）蔡駿：《春夜》，作家出版社2020年，第14頁。

（7）蔡駿：《春夜》，作家出版社2020年，第11-12頁。

（8）曾攀：《寬恕的道德——蔡駿〈春夜〉讀記》，《長篇小說選刊》2021年第3期。

（9）朱山坡：《鳳凰》，見《蛋鎮電影院》，上海文藝出版社2019年，第5頁。

（10）閻連科：《一個比世界更大的村莊》，見“文化客廳”公眾號2021年3月10日。

（11）朱山坡：《蛋鎮電影院》序言，上海文藝出版社2019年。

（12）朱山坡：《荀滑脫逃》，載朱山坡《蛋鎮電影院》，上海文藝出版社2019年，第225、229、231頁。

（13）朱山坡：《電影院史略》，載朱山坡《蛋鎮電影院》，上海文藝出版社2019年，第254、251、250、215頁。

（14）參見拙文《蛋鎮與中國——朱山坡的〈荀滑脫逃〉及其他》，《廣西文學》2020年第6期。

（15）梁豪：《世界之小與小說之大》，《小說選刊》2020年第5期。

（16）梁豪：《世界》，《上海文學》2020年第4期。

（17）梁豪：《將“世界”變小的過程》，《中華文學選刊》雜志公眾號2020年6月10日。

（18）申霞艷：《華裔科技女性的硅谷“西游記”——陳謙論》，《南方文壇》2021年第3期。

（19）本刊編輯部：《新時代的地方性敘事——第十屆“今日批評家”論壇紀要》，《南方文壇》2020年第2期。

（20）陳謙：《木棉花開》，《上海文學》2020年7月號。

（21）申霞艷：《華裔科技女性的硅谷“西游記”——陳謙論》，《南方文壇》2021年第3期。

（22）陳謙、江少川：《硅谷！寫作！——對話陳謙》，見華語文學網公眾號2017年5月17日。

（23）曾攀《寬恕的道德——蔡駿長篇小說〈春夜〉讀記》，《長篇小說選刊》2021年第3期。

（24）曾攀：《人性的幽深與闊大——陳謙小說集〈哈密的廢墟〉讀札》，《文學報》2020年8月27日。

（25）曾攀：《物·知識·非虛構——當代中國文學的“向外轉”》，《南方文壇》2019年第3期。