抱甕譚思

　　畫者，文之極，畫品的高下，直接取決于畫家素養(yǎng)的多寡。學習中國畫不能單純地為學畫而學畫，一定要注重對人的綜合素質的培養(yǎng)。人的各方面能力的提高，有一個由“自發(fā)”走向“自覺”的過程，而這個過程，就是一個全面系統(tǒng)學習的過程。
　　學畫之人，第一步要解決的是繪畫語言問題，如筆墨技巧等。對用筆中的剛柔、虛實、強弱等問題，是畫家所必須掌握的，這是表達性情的手段。“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”。“取法乎上”，就是要臨摹嚴謹而有法度的作品，不能拿那些“無法而法”及過分強調個人性情的作品當作學習臨摹的第一步。由“有法”走向“無法”，這是一個需要付出艱辛勞動的過程。不斷的開發(fā)自己的性靈，養(yǎng)育自己的精、氣、神，這是每一個學畫的人理應具備的另一“境界”。
　　傳統(tǒng)的中國畫是講究共性的。所謂“求大同、存小異”、“平常心是道”等，都可以看作針對共性而言的。如果將其引到中國繪畫上，就要要求畫家尊重人人共有的客觀規(guī)律和藝術規(guī)律。因為“大同”的境界是一個能夠包容萬千、博大寬廣的藝術境界，而平常心則是一顆大心，是人人共有的。在繪畫上，我們要追求的是一種大風格，而不是狹窄的個性。
　　藝術能夠凈化人的心靈，首先要凈化自己。從事藝術創(chuàng)作的同時，要去掉一切的私心雜念及浮躁氣，進入一種“去留無意，寵辱不驚”的忘我境界，才能創(chuàng)作出真正好的作品。我是追求“無異言而生清凈心”的。只有不求異言者，才能清凈下來。
　　似斷似連、松快灑脫的線條組成的牡丹花和厚重、率性的葉子之間所形成的視覺沖擊力，讓人仿佛聆聽到花的低喃，葉的高亢。“不需千萬朵，一朵足春風”，盡量的體現出“以一當十”的用心所在。
　　中國繪畫如同中國詩詞一般，講究“言簡意賅”、“以少勝多”等，要求每一筆、每一線條、每一個點都要表現出豐富的內涵。
　　畫不應以題材的新舊來定論，古人云：“澄懷觀道，靜處求之，”“品位”是體現中國文化內涵最首要的因素。“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，徐青藤把畫此的緣故又推到了唐代，可見這題材古以有之。然一幅好的作品，應賦予筆墨以生機。我不贊成所謂的“大潑墨”、“大潑彩”，我認為筆墨是不應該分家的。墨不能離開用筆，因為筆是有力度的，是靠人的學識修養(yǎng)和功力控制的，有力度才能表達出神韻，正所謂“瘦勁方通神”。我們應追求“活墨”，即墨到紙上是見筆見性的、游動的、透氣的。“干而不燥，濕而不脬”，要有光彩，有活力。
　　中國傳統(tǒng)繪畫中的“逸筆草草”，是一個“看似尋常卻崎嶇”的“漫不經心”之舉，要求畫家有著全面的修養(yǎng)。在我看來，“逸“離不開松快和灑脫的心境，而松快則是在運筆時要“順氣”、“順勢”。惟有這樣，才能作到松而不散，氣韻生動。
　　我愛畫蘭花，在畫蘭花時，我常把作為輔助的石塊畫得磊落、蒼勁、靈透，并注意石頭外輪廓的處理，用筆不能浮躁、光滑、外露，這就和蘭花的纖弱、舒展、搖曳、淡雅形成了對比、呼應，使之更加突出其優(yōu)雅的性格。俗話說：“畫蘭如畫美人態(tài)”，一定要將蘭花清婉柔和的情態(tài)表現出來。
　　所謂生活寫照，是經畫家“眼中”、“心中”、“手中”三個階段轉換之后的真情再現。“一花一世界，一葉一如來”。即使是最簡單的一花一草，都能融入人類特有的思想和人文情懷。所謂“珍珠雖小，鑒包六合；鏡子再大，所照必偏”，就是針對中國人以“圓”為象而言的。因為只有“圓”，才能“通”；只有“通”，才能“久”；又如“不中不正，不正不大。不大則不能久”。這也注定了中國人在繪畫上的整體性觀念的體現。
　　我非常贊同“中國畫是憑經驗”這句話，因為經驗中包含著作者對事物的體驗和感悟。有道是“虛而靈，空而妙”，只有在用筆上的虛虛實實以及恰到好處的“知白守黑”，才能給人一種空靈透澈的感覺。
　　中國繪畫講究“大膽落墨，細心收拾”，就是說，落筆時一定要磊落，收拾時一定要尊重些理性，不要“輕舉妄動”，局部不要破壞整體。總之，不管如何安排，最終應歸于運用之妙，存乎一心。