融媒體時代影視人類學寫作的新動態

朱靖江，高冬娟

融媒體的概念來源于中國學者對美國 “媒介融合”①高鋼、陳絢：《關于媒體融合的幾點思索》，《國際新聞界》2006年第9期。（media convergence）概念的情境化闡述。2014年8月18日，隨著中央 《關于推動傳統媒體和新興媒體融合發展的指導意見》的頒布，中國開啟了第一輪以人民日報社等大型傳媒集團為代表的 “中央廚房”模式的媒介融合探索；2018年，以縣級融媒體中心為建設主體的第二輪媒介融合行動席卷全國各地縣、市，自此，媒介融合的版圖不僅涵蓋了大型傳媒集團，也擴展到了地方性的中小傳媒集團②朱春陽：《縣級融媒體中心建設：經驗坐標、發展機遇與路徑創新》，《新聞界》2018年第9期。，一個融媒體的時代情境呼之欲出。

當前融媒體的研究路徑顯示出學科集群的豐富性，媒介史觀傾向于從技術變遷和功能互補的意涵方面來考量新舊媒體的演進過程；傳播學傾向于從傳播模式和傳播效果方面分析新舊媒體的信息影響力；人類學則傾向于從多聲道的文化書寫視角觀看日常實踐與社會結構的相互作用，畢竟 “傳媒在很大程度上是隨著日常經歷的發展而延續的，它們塑造了日常經歷，也反過來被日常經歷所闡釋”。③［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學：文化和社會領域中的理論實踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年版，第324頁。因此，在這個強互動的融媒體時代語境下，特定社會環境中的影像生產與消費有什么樣的新特征？微紀錄與短視頻究竟有著怎樣的人類學價值？影視人類學的文化書寫將會包含什么樣的新內容？這些將是本文想要分析和探究的三個主要問題。

一、融媒體時代的影像生產與消費

融媒體時代不僅是一個多媒體融合的時代，還是一個多主體、多屏幕、多視角、強互動的影像時代，不同規格的屏幕觀看與形態各異的影像生產呈現出相互影響、協同發展的態勢。

（一）圍繞新媒體運營的融媒體時代

在媒介史的研究中，新媒介的出現被認為是舊有媒介演進的結果①張虹、熊澄宇：《源流與趨向：“新媒介”研究史論要》，《全球傳媒學刊》2019年第1期。。這一演化理論以對傳播技術的思考為依托，詳細考察技術在現代文明中所起的決定性作用，其代表性觀點便是美國媒介理論研究者保羅·萊文森（Levinson）1997年提出的 “補償性媒介”的觀點，即任何一種后繼媒介的產生都是對過去的某類媒介或該媒介的某種先天不足功能進行的補救，這一思想帶著明顯的功能主義意涵，不僅影響了傳媒學界對于媒介演進方向的解釋，也構成了當前融媒體影像實踐的理論基礎。

以互聯網的出現為標志，保羅·萊文森給舊媒介和新媒介劃出了鮮明的分界線，以博客、Facebook、Twitter的出現為標志，他又將基于互聯網產生的單向播放的新媒體與具有“雙向互動”和 “去中心化”特征的新新媒體進行劃分，由此形成了 “舊媒介、新媒介、新新媒介”的媒介三分說。李良榮等學者則基于對中國社會大眾傳媒發展進程長期實踐的考察，將互聯網看作是繼文字、印刷術、電報以后人類的第四次傳播革命，并且把 “去中心—再中心”視為此次新傳播革命的主要特征。顯然，互聯網對時空的扁平化壓縮以及新媒體的“去中心化”再一次撬動了整個大眾傳媒的現實布局，這使得融媒體時代的主要議題事實上成為圍繞新媒體的技術變革和內容更新，曾經適用于大眾傳媒和人際傳播的理論已不再適用于數字媒體，因為 “新媒體往往兼具兩者的元素”②Ralph Schroeder，Social Theory after the Internet：Media，Technology，and Globalization，London：UCL Press，2018，p.1.，這也意味著當前的傳統媒體在某些方面需要依托與新媒體的融合獲得新的生命力，融媒體時代的影像生產和消費必然與新媒體的生產-消費雙向互動密切相關。

（二）社交媒體豐富的影像生產-消費模式

美國人類學家薩拉·迪基 （Sara Dickey）在考察人類學與大眾傳媒的關系時，用 “生產”一詞來說明創作過程中的每一個制作部分，包括直接創作形式以及諸如經濟贊助一類的非直接形式；用 “消費”來表明吸納、使用和購買等多重意義，生產與消費既非一元范疇，也非涇渭分明，而是彼此影響、互相成就③薩拉·迪基：《人類學及其對大眾傳媒研究的貢獻》，《國際社會科學雜志 （中文版）》1998年第3期。。

隨著新媒體技術的發展，特別是智能手機和高速網絡的使用，生產和消費這對關系的交互影響愈發如膠似漆，并伴隨各大短視頻社交媒體平臺 （YouTube、快手、抖音、火山小視頻等）的迅猛發展呈現出 “全民生產，全民消費”的普遍態勢。以 “快手”為例，截至2020年初，“快手”日活用戶已突破3億，“快手”App內有近200億條海量視頻④樂天：《快手宣布2020年初實現日活突破3億》，新浪網，https：／／tech.sina.com.cn／csj／2020-02-22／doc-iimxx- stf3533730.shtml，發表時間2020年2月22日。。特別值得注意的是，目前僅 “快手”一個社交平臺便有超過2000家以上的媒體機構入駐，其中 “新聞聯播”在快手的直播人氣秒上10萬，2020年新冠疫情期間，央視新聞連續直播1791個小時，累計在線觀看人數超80億人次⑤《快手：2020年快手內容生態半年報》，新浪網，https：／／tech.sina.com.cn／roll／2020-07-22／doc-iivhvpwx6903520. shtml，發表時間2020年7月22日。，而其他熱門直播及視頻媒體號則包括新華社、騰訊新聞、人民網、央視新聞調查、環球網等等，均有傳統媒體資源在背后支撐。以上數據不僅顯示出處于轉型期的中國社會中群體和個體不斷增長的影像記錄需求，而且也再次驗證了中國傳媒界學者所認為的融合的必要性——盡管 “新媒體的出現對傳統媒體是很大沖擊，但傳統媒體在原創新聞、新聞可信度和權威性上又遠遠超過了新媒體，因此，新媒體與傳統媒體之間的融合成為一種必然的趨勢”⑥張尼：《專家析中國媒體發展趨勢：融媒體時代正到來》，中國新聞網，http：／／www.chinanews.com／gn／2016／07-10／7934062.shtml，發表時間2016年7月10日。。

此外，互聯網的崛起不僅帶來了信息的爆炸式增長，也通過改變人與媒介的關系改變著傳統媒體語境中的影像生產消費模式。由于新媒體所展現出的廣闊社交性特征，西方學者在最新的研究中認為社交媒體具有 “可伸縮的社會性” （scalable sociality）①Daniel Miller，Elisabetta Costa，Nell Haynes，Tom McDonald，Razvan Nicolescu，Jolynna Sinanan，Juliano Spyer，Shriram Venkatraman and Xinyuan Wang，How the World Changed Social Media，London：UCL Press，2016，p.2.，也就是說新媒體特別是社交媒體并不是簡單的一種媒介，它是最小規模的私人領域與最大規模公共領域之間被壓縮和擴展的那個部分，是人們日常生活不可分割的一部分。因此，融媒體時代，新媒體在所有權、控制和消費方式上都趨于 “分散化”，它們為消費者參與和交流提供了更大的潛力，使用戶對消費方式及處理與傳媒經營者之間的關系有了更大的控制權②薩拉·迪基：《人類學及其對大眾傳媒研究的貢獻》，《國際社會科學雜志 （中文版）》1998年第3期。。

（三）新生產-消費模式的時代價值

置身于今天的融媒體語境中，仿若置身于媒體與內容生產主體互為他者的 “媒體多面鏡”中。

一方面，各種媒體間的相互交流和互為參照顯示出一種文化互鑒的 “媒體間性”（Intermediality），如各種新媒介形式成為電影、電視、廣播中的重要組成內容，短視頻社交平臺上的多數視頻則以書籍、廣播、電影、攝影等傳統媒介形態為內容依托；另一方面，技術賦權的影像生產者擁有了自我表述的能力和權力，彼此間的交流呈現出 “主體間性” （Intersubjectivity）的交互性和自我反身性，最典型的莫過于特定地區的文化持有者和游客同時通過手機視頻向外界傳遞的地方性知識，一邊是當地人文化主體自己的理解和闡釋，一邊是他者的觀察和參與，當二者在同一個社交平臺上看到自己拍攝的影像和他者拍攝的影像時，他們既是生產者也是消費者，其觀看的過程不僅勾連起了有關實地場景的記憶和感受，也會在這樣的相互凝視中觸動其反身性過程的展開。

此外，人與媒體之間的 “文化間性”（interculturality）也在逐漸顯現，目之所及的各種動態視覺表情包、視頻電話、視頻直播、美顏自拍、VR視頻、Vlog、AI智能等等，都使得媒介不再只是一個物理物質性的存在，而是具有生物性能的可以進行對話的對象，媒介融入人們的日常生活并使之成為自己的一種精神寄托，人與媒體的互動在對智能手機和影像話語的依賴中不斷加強著，媒介本身所包含的文化與它所展現出的人類文化從未在影像化的現代社會中如此難解難分。

由此可見，融媒體時代全民生產、全民消費的這一強互動態勢不僅充分發揮了用戶生產影像內容的主觀創造力、豐富了人類看世界的視角和表達自我的方式，而且打破了傳統媒介與受眾單一的傳受關系，在保持傳統關系的現實之外，依靠影像重新塑造出一種新的卻同樣真實的虛擬社會關系體系，使得個體經由反身性方式不斷重構自我的身份認同③朱靖江、高冬娟：《虛擬社區中自我認同的反身性重構——基于移動短視頻應用 “快手”的人類學研究》，《民族學刊》 2019年第4期。；與此同時，新媒介的影像生產消費方式的變化，也促使媒介研究者重新探索一種新的以新媒介、社會、人三者關系對話為核心的可能性學術研究框架④張虹、熊澄宇：《源流與趨向：“新媒介”研究史論要》，《全球傳媒學刊》2019年第1期。。

二、微紀錄與短視頻的人類學價值

影視人類學因對民族志影片的深入研究而久負盛名，但是其對互聯網時代出現后的“微” “短”類影像研究最近才開始被重視。直到最近社交媒體大面積普及、新媒體影像大規模擴散，才讓人類學家重新意識到了新舊社會關系在傳媒和影像中的再現形式和重要價值。

（一）屏幕的 “百年變化”呼應人類學的 “互動對話”

附著于新媒體上的媒介技術演變形式最明顯地展現于屏幕的變化之中，誠如多米尼克·沙特奧 （Dominique Chateau）所說 “屏幕的發展更多的是新舊形式的積累和共存，并非系統地從一種形式轉換為另一種形式”⑤Dominique Chateau，Jose'Moure，Screens，Amsterdam：Amsterdam University Press，2016，p.13.，事實上，如果我們對最顯而易見的傳媒技術進行觀察和研究時，就會發現影像的人類學價值首先存在于一百多年以來的屏幕變化中。

1895年冬天，兩個意義非凡的事件開啟了人類記錄現實的屏幕時代：11月8日，威廉·康拉德·倫琴在自己的 “幽靈骨架”中發現了X射線，屏幕成為透視真實的數據顯示屏，那些不可見的人體信號在影像的展示中有了可供解讀的實際意義；12月28日，盧米埃爾兄弟的電影攝影機使得屏幕成為電影設備和電影體驗的基本元素，人類的日常生活和生命軌跡被記錄、復制、放映。這兩種屏幕的產生讓以研究 “人”的整體性為目標之一的人類學獲得了新的研究路徑：一方面，無論是在瑪格麗特·米德所謂客觀和現實主義的民族志搶救中，還是在以本尼迪克特為代表的美國遠距離文化研究法①薩拉·迪基：《人類學及其對大眾傳媒研究的貢獻》，《國際社會科學雜志 （中文版）》1998年第3期。（culture at a distance approach）中，影像都被作為科學研究的原始數據，需要經過 “作者”的梳理和闡釋，才能獲得理論上的系統性理解；另一方面，在經歷了直接電影、觀察式電影之后，民族志電影的創作方式在 “參與式電影”出現后發生了轉折，影像創作過程中的互動性得到了承認，自我與他者、現實與想象的界限在讓·魯什的電影中被一一打破，共享、合作和反思使得 “人類學知識被重新概念化為通過對話、交流以及個人與多元文化成員之間的相互關系而產生的知識，而不是等待被發現的 ‘原理主體間交流而存在的空洞知識’”②［斯洛文尼亞］希納·南希·埃勒魏因：《非物質的問題：視覺人類學與非物質文化遺產記錄的方法論》，張弼衎譯，載 《非 物質文化遺產的影像記錄與呈現：歐洲的經驗》，國家圖書館中國記憶項目中心譯，北京：清華大學出版社，2019年版，第34頁。。

毫無疑問，這種以 “互動對話”為中心的影視人類學理念在以 “微紀錄”“短視頻”為主要特點的新媒體影像中得到了最好的證明，正如劉易斯、霍爾頓和科丁頓 （Lewis，Holton and Coddington）指出的：

隨著社交媒體的普及，基于文本、照片、音樂和視頻、用戶生成的表情包和手機游戲等內容的分享和評論也有了互動的機會。像Facebook、Twitter和Instagram這樣的空間是為那些想要尋找并與他人分享特定信息的觀眾而建立的。③Seth C.Lewis，Avery E.Holton＆Mark Coddington，“Reciprocal journalism”，Journalism Practice，vol.8，no.2，2014，p.233.

因而人類學家眼中的影像研究便不僅僅是影像本身的研究，還是對社會互動關系和主體自我表述的研究，是對更具體的 “人的整體性”的探究。如今多主體的影像生產方式在利用現代新媒體技術進行表述的時候，既因互聯網對日常生活的全面侵入產生出諸多獨特的 “短” “微”影像形態，但也同時保留了許多潛移默化的觀看慣例和內容共性。所以不同的長短影像生產的選擇不僅關乎內容時長的變化，還暗含著作為主體的生產者影像思維的改變，以及對影像中其他感官參與的被日益重視。

（二）以 “長短微”影像進行人類學的“全息紀錄”

人們普遍認為 “微紀錄” “短視頻”的出現是由于碎片化的網絡時代人們的注意力易被分散，且只能維持很短的時間，因此“現代新媒體間的競爭就是奪取受眾注意力的競爭”。這當然可以作為 “微”視頻興起的原因，但非全部，因為如果我們回顧一下民族志電影的發展，會發現早期生產的很多視頻也都符合我們今天的短視頻長度標準，比如最早的電影 《火車進站》時長17秒，即使按照現在的幀速播放也差不多剛好一分鐘；擁有喜劇雛形的 《水澆園丁》長一分鐘；系列紀錄片 《消防員》由四段各長一分鐘的短視頻構成；現存最早的關于百年前中國晚清云南市井生活的影像紀錄集合 《中國影像》（1901—1904年）也是由不同長度的短視頻生活片段構成的，并且還有部分視頻散布各處，林林總總大概有六十分鐘之多④朱靖江：《舊日無?！教K雅的晚清云南電影與市井生活》，《讀書》2018年第7期。。此后，隨著電影工業的不斷成熟發展，90—120分鐘成為電影的工業標準；廣播電視產生后，30—45分鐘又成為電視劇播放的工業標準；至 “快手” “抖音”等短視頻社交媒體出現之后，短視頻也有了自己的行業標準——“豎屏，57秒”⑤《快手重新定義短視頻：57秒》，搜狐網，http：／／www.sohu.com／a／135075910_115901，發表時間2017年4月20日。。

如果說早期的電影時長是因為受限于播放設備，電視的時長是因充分考慮觀眾注意力所帶來的收視率而設定的話，那么，誰來解釋如今的融媒體時代，在短視頻盛行的同時，為何仍有更多人走進電影院？為何人們熱衷于長、短視頻歷史性反復的不同組合？以至于盛產短視頻內容的 “快手”和擅長人類學影片拍攝的清華大學清影工作室開始聯手，將要推出中國首部 “UGC大銀幕電影”《57秒》；以至好萊塢導演雷德利·斯科特與凱文·麥克唐納于2010年7月24日，號召全球192個國家的網友上傳自己當天的生活影像，利用收集到的八萬多人的生活片段，制作了一部以 “愛”和 “恐懼”為主題的紀錄片《浮生一日》（Life In a Day），該片也成為世界上第一部真正意義的互聯網 “全民電影”①焦道利：《媒介融合背景下微紀錄片的生存與發展》，《現代傳播》2015年第7期。。這是融媒體時代一個很值得思考的現象，其中包含著不能完全以技術的變遷來解釋的人類學議題。

在整個20世紀，劇院的屏幕被認為是主要的和精英的屏幕，因為電影院的體驗和它的大屏幕是觀眾心中 “觀看偉大表演”的同義詞，但是它很快就被更小的電視屏幕和它所暗示的更親密的放映模式所挑戰②Dominique Chateau，Jose'Moure，Screens，Amsterdam：Amsterdam University Press，2016，p.13.。如今，人們生產出更多更小的屏幕，觀察世界的角度也更多元，短視頻的生產也已突破了手機鏡頭的權限，以航拍攝影、水下攝影、微距攝影等特殊視角的攝影方式為代表，它們突破拍攝日常生活環境的界限，讓人們擁有了一雙既可在高空俯瞰又可入海暢游的眼睛，它們的記錄不僅僅超越單純的影像，進行了影像與多重感官相結合的全息紀錄，而且使得人類學 “重新定義人，重新認識人在世界中的定位”③方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時代人類學的學科自覺》，《探索與爭鳴》2017年第5期，第15—21頁。成為可能。

（三）新媒體影像的 “膨脹”與人類學的 “中心-邊緣”

新媒體的出現正在改變人類學家對 “田野”的定義，傳統人類學所依托的相對固定的社區正在解體，取而代之的是隨個體移動而重組的一個又一個網絡，這些網絡通過點與點的鏈接使得其結果充滿無限可能性，正如凱文·凱利所說：“網絡是結構最簡單的系統，其實根本談不上有什么結構，它能夠無限地重組，也可以不改變其基本形狀而向任何方向發展，它其實是完全沒有外形的東西”④凱文·凱利：《失控：全人類最終的結局與命運》，張行舟等譯，北京：電子工業出版社，2016年版，第40—41頁。。而在現代網絡的影響下，一種基于現實又以虛擬方式拼接起來的 “現實虛擬的文化”⑤朱靖江、高冬娟：《虛擬社區中自我認同的反身性重構——基于移動短視頻應用 “快手”的人類學研究》，《民族學刊》 2019年第4期。因新媒體影像的生產和消費變得更具說服力，它意味著影像所具有的記錄現實的能力與文化主體符號意識的多重性更加緊密地聯系在一起，它也意味著人類學的田野調查已經不再是傳統意義上去尋找邊緣地帶和邊緣民族，而是隱匿的田野通過 “快手” “抖音”等短視頻全面、具象、去中心化地呈現在研究者眼前。

人類學是一門有著獨特立場的學科，它慣于做邊緣化的社會調查研究，并利用這種邊緣性向權力中心發出詰問⑥［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學：文化和社會領域中的理論實踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏 出版社，2009年版，第6頁。。不過如今面臨的情況似乎有所變化，因為 “媒介膨脹的最明顯后果之一是所有的事件都變得平淡無奇——事實上，是變得與生活經歷相關”⑦［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學：文化和社會領域中的理論實踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏出版社，2009年版，第338頁。，也就是說，當新媒體影像成為每個人都能輕松生產并傳播的文化產品時，每個人的生活場景、日常觀點都會被自然帶入影像之中，并擁有相對平等的傳播機會。由于網絡社會對空間結構的整合導致了人們對現實空間距離的無感，所以地域意義上的中心和邊緣、主位與附屬關系在虛擬時空中只成為地域文化的符號象征，而不具有明顯的傳播權力限制，那些以往坐擁中心的傳統媒體便不得不與新媒體進行融合，并以新媒體的生產傳播思維為突破點，利用多重方式去生產 “短微”影像以迎合受眾的需要，這時候 “去中心化—再中心化”的結果便有了人類學意義上 “中心-邊緣”分界線漸漸模糊的特征，促使中心與邊緣的結構性分界被打破。

當然，我們也必須清楚地意識到，新媒介是一個永遠處于發展過程中的概念，“它不會也不可能終止在某一固定的媒體形態上”①熊澄宇：《新媒體百科全書》，北京：清華大學出版社，2007年版，第500頁。。盡管如今社交媒體的影像傳播被 “去中心化”的算法所影響，這使得多元的影像生產主體能夠在虛擬世界中同臺競爭，呈現出 “城鄉文化并置”的社會文化形態，但作為中心權力代表的傳統媒體與作為亞文化代表的非傳統媒體，其發展依然只是處在新平衡建立的“閾限”階段，在融媒體時代，到底 “再中心化”的結果會是什么樣子的，現在依然不能被準確判斷?！岸涛ⅰ庇跋竦尼绕鸹蛟S使得主流文化中 “沉默的大多數”也獲得了成為中心的機會，但是 “去中心化”并不意味著沒有邊緣化，傳統媒體在某些方面依然占據著主導地位，中國社會文化轉型過程中也依然要面臨傳統文化觀念所造就的各類 “中心-邊緣”議題，只不過新媒體影像的出現恰好給予這一議題不同的地方性知識和全局性視角，因此，影視人類學對于融媒體時代的影像研究將具有重要的現實意義。

三、影視人類學寫作的新愿景

著名影視人類學家薩拉·平克 （Sarah Pink）在做了諸多關于數字媒體民族志的研究之后，為影視人類學的未來勾勒出四個即將面臨的、互相關聯的機遇和挑戰：影視方法日益流行的跨學科的舞臺；人類學理論的發展；對應用影視人類學的需求；在研究和展示中運用數字媒體的新機遇②［英］薩拉·平克：《影視人類學的未來：運用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國人民大學出版社，2015年版，第 23頁。。

從影視人類學的發展歷程來看，在經歷了 “寫文化之爭”的 “表述危機”反思后，主流人類學的理論范式轉向使得影視人類學（Visual Anthropology）作為一種方法和分析對象得到承認，影像民族志學術合法性的確立為文字民族志與影像民族志的 “對話和互文”③朱靖江：《論當代人類學影像民族志的發展趨勢》，《世界民族》2011年第6期。搭建起橋梁，并隨著互聯網技術和新媒體技術的不斷升級，突破早期單一紀錄片形態的影像創作，呈現出合作、共享和多主體、多形態的影像生產方式，于是感覺的運用也成了影視人類學未來發展圖景中的一個重要維度。顯然，在如今的新媒體語境中，社交媒體所包含的影像生產與消費新方式再一次為影像民族志與主流人類學議題的跨學科研究開辟了廣闊的路徑。

（一）運用感覺

費孝通先生認為人是最難研究的對象，因為他 “有 ‘靈’、有 ‘慧’”，這里的靈和慧就是人的感覺和情緒④方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時代人類學的學科自覺》，《探索與爭鳴》2017年第5期。，人們曾以詩歌和藝術表達自己的感情，而今卻使用視頻、紀錄片、動圖和表情包來表達，因為新媒體影像生產的便利性跨越了距離、階級、時間、書寫的障礙，使得即使身處邊遠鄉村的老者也能在節慶的活動中發一段小視頻到社交媒體上，使得即使不懂得如何書寫漢字或用漢字表達的少數民族群體也能通過一段視頻獲取到影像所傳達的意義。由此可見，影視人類學以系列影像為基礎而構思的人類學思維，它的表達基于事物之間立體存在的 “關系”，恰如大衛·麥克杜格 （D.MacDougall）所認為的—— “書寫的文化人類學在呈現歸納總論上，占有相當大的優勢；相反的，影片則更著墨于彼此的關系。寫作能夠賦予理論上的因果解釋，但只有影片可以在有限的文本里表現因果關系?！雹荩勖溃荽笮l·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛·馬杜格的影像實踐》，李惠芳、黃燕祺譯，中國臺北：麥田出版社，2006 年版，第102頁。所以影像是能夠在幀與幀之間明確表達出人類關系書寫方式的，并且隨著各類媒介仿生物性能的加強，它對于具體感覺的視覺呈現顯示出越來越大的優勢。

大衛·麥克杜格所提出的新的視覺人類學原則，諸如探索那些特別適合于視覺媒介表達的社會經驗等原則最先開啟了人類學的“感官轉向” （sensory turn），即以 “體感視覺”給 “視覺”概念重新定義⑥張暉：《視覺人類學的 “感官轉向”與當代藝術的民族志路徑》，《西南民族大學學報 （人文社科版）》2016年第8期。，這里的“體感視覺”與 “目觀視覺”相對，是通過視覺上極致的細節呈現調動起其他感覺器官參與的。

《舌尖上的中國》，一部美食紀錄片能夠讓觀看者垂涎欲滴的緣故除了畫面呈現出的食物對象本身以及相應的文字解說外，最重要的其實是其色澤和聲音，那些放進油鍋里的刺啦聲被提取放大，食物的新鮮形態和色彩搭配被微距離捕捉，原本生活中正常的視知覺被影像技術全面放大，視覺和聽覺的結合便激發起了觀看者身體中潛藏的嗅覺、味覺和觸覺，從而在觀看和想象中完成了品味食物的過程，這一過程是人們通過影像體驗所獲得的，它不僅喚起了人自身感覺器官的靈敏度，其實更加重了人對影像的需求和依賴，這使得影像成為一種感覺體驗的影像。

無獨有偶，在新媒體平臺上被譽為“東方美食生活家”的 “李子柒”的美食視頻更是一次影像與體驗的完美結合。她的視頻以長時段的田園生活記錄和簡潔流暢的后期處理為特色，穿著古風服裝的安靜女子住在遠離城市喧囂的山林之中，依照時令自己耕種和采收純天然的蔬菜瓜果，就地取材烹制每日三餐，與自然動物和奶奶相依相守，等等，一系列這樣的元素構成了人們對中國社會中怡然自得的田園生活想象，無數城市青年詩意棲居的夢想被她實現。這些影像在不同的平臺上會被編輯成不同長度的視頻，無論是其豐富的食物，還是和諧統一的整體環境與人物，都使得觀看者將自己對自然生活的感受、體驗和想象投射到影像之中，調動起全部的感覺和影像一起完成一次次 “靈”的旅行和對話，恰如人類在 “彼岸”注視自己，其靈魂開始在虛擬世界中流動①方李莉：《人類正在彼岸中注視自己——論自媒體時代人類學的學科自覺》，《探索與爭鳴》2017年第5期。。

（二）全媒體書寫

邁克爾·赫茨菲爾德認為從人類學的視角來看，如今時代的傳媒之所以變得重要，是因為傳媒的廣闊覆蓋范圍和影響力使其成為我們分析現代社會構成時的一個必不可少的參照物，傳媒所表現出來的實踐能力和能動性是對傳統觀點 “傳媒使一切變得單一從而失去了文化自主性”的有力反駁②［美］邁克爾·赫茨菲爾德：《人類學：文化和社會領域中的理論實踐 （修訂版）》，劉珩、石毅、李昌銀譯，北京：華夏 出版社，2009年版，第21頁。。薩拉·迪基也認為對傳媒的研究一定要打破 “主動的觀察者”與 “被動的民族志研究客體”的對立，因為傳媒與實踐和能動性的行為密切相關。一方面，媒體表現的通常是各不相同主體的行為，而非某些成員或者假定的某種單一同質的 “文化”；另一方面，對能動性的關注能夠讓人類學家看到主體如何將媒介中的信息與自己的實際生活和社會環境結合起來，從而為其新的能動性形式形成創造出新的可能性。這些對傳媒的認識論范式轉變凸顯了全媒體環境中 “人人都是文化書寫者”的觀念，而這一觀念通過新媒體影像的生產和消費使全球化視野中的人類學 “地方性”知識獲得了新的生命力。

以格爾茨為代表的闡釋人類學學派提出了具有后現代話語特征的 “地方性知識”概念，它的出現總是處于一種與其他非 “地方性”概念的對照和比較關系當中，諸如地方性與全球化、地方性與現代性、地方性知識與西方知識等等，可以說，它一開始是一個受到西方中心主義影響的概念，因文化的普遍性與特殊性爭論而彰顯出重要的價值觀念。但是，隨著社會文化的發展，人們對于 “地方性知識”中的 “地方”一詞有了新的理解，這種 “與地域和民族的民間性知識和認知模式相關的知識”已經在新的語境中被增加了新的意義，那就是它不再完全附著于某個地理位置，而是展現出動態的、過程的文化特性③吳彤：《兩種 “地方性知識”——兼評吉爾茲和勞斯的觀點》，《自然辯證法研究》2007年第11期。。這種觀念的轉變也在人類學家對當代紀錄片為何要回到 “地方”的論證中得到了驗證，劉廣宇認為地方不僅僅是一個空間概念，還是一個與人的生命意識和身份意識緊密聯系的文化符指，并且地方性是深嵌于人的意識中的一種感性的動力結構，隨人的遷移而游走④劉廣宇：《紀錄片：地方與地方性再闡釋》，《民族藝術》2017年第4期。。毫無疑問，隨著大規模的人口流動和新媒體語境的擴展，影像中的地方性知識與全球性和現代化相互交織在一起，特別是越來越多的影像生產者對地方性知識的“觀察”和 “深描”，使得地方性反而成為融媒體視野中的稀缺資源，更易獲得眾人圍觀，這種全媒體的 “地方性”文化書寫或許需要按照科學實踐哲學觀視野中的 “地方性”解讀——基于地方性知識的觀點，根本不存在普遍性知識，普遍性知識只是一種地方性知識轉移的結果①吳彤：《兩種 “地方性知識”——兼評吉爾茲和勞斯的觀點》，《自然辯證法研究》2007年第11期。。

除此之外，影視人類學或許還需跳出較為單一地對民族志紀錄片創作與內容的分析視野，抬頭看一看社會如何改變了新媒體以及新媒體影像如何改變著人的社會關系。2019年國慶70周年的閱兵活動，央視采取了“全媒體直播”的形式，無論受眾使用傳統媒體還是新媒體，都可以實時觀看到整個活動的直播過程，甚至如果觀眾在北京的現場周邊還可以一邊用手機看直播一邊感受現場的活動氛圍，完全滿足了人們對于多視角看直播和實地感受現場的雙重需求，并且，作為擁有國產衛星的現代國家，人們已經不滿足于從有限的高空看地面——閱兵活動期間，不僅多顆國產衛星參與和見證了這一過程，更有距地500公里以外的國產衛星發來從太空看閱兵的短視頻，被稱為 “宇宙級”的閱兵體驗②《來自太空的賀禮！多顆國產衛星拍下閱兵現場》，嗶哩嗶哩網，https：／／www.bilibili.com／video／av69774924／？redirect- From＝h5，發表時間2019年10月2日。。

伴隨著手機直播的普及，承載地方性知識的影像也成了新媒體直播的重要內容，當下中國的影像直播已然存在于媒介實踐的各個維度：不僅每個人可以通過手機短視頻生產原創影像內容，隨時隨地發布自己的生活狀態和個人觀點，而且包含電視節目網絡直播、實景直播、大型直播節目在內的直播實踐事實上構成了一種多維立體呈現中國社會現在進行時的傳播態勢③高冬娟：《彌合時空——全媒體視域下 “直播中國”的多維實踐形態》，《新聞研究導刊》2019年第12期。，而在這一過程中，全媒體影像的文化書寫不僅滿足了個體自我表達和意義生產的訴求，而且在實現新的自我認同與集體記憶的社會性建構過程中發揮著重要的作用。

（三）影視人類學的應用

薩拉·平克認為影視人類學在一種更新的比較人類學中的作用，是作為人類學家的公共責任的一根導管，是作為一個跨學科的社會科學的獨特參與者④［英］薩拉·平克：《影視人類學的未來：運用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國人民大學出版社，2015年版，第 20頁。。也就是說，影視人類學家在未來的社會實踐中將能夠通過跨學科的研究引導社會干預，發揮其產生或影響輿論的潛能。

一方面，影視人類學家大衛·麥克杜格（D.MacDougall）倡導一種跨文化的電影⑤D.MacDougall，Transcultural Cinema，New Jersey：Princeton University Press，1998，pp.245-246.，這是一種與人類學家早期所做的純記錄觀察式的民族志電影不同的電影類型，這種電影依賴感覺通識性的知識和普適性的記憶。他認為影視作品能夠表現人類感覺經驗中更為一般的共同點，所以通過影像建立起的親和性有助于消除文化邊界，從而獲得跨文化的理解。顯然，這一論點若完全成立，那么不同地域的影像就能夠獲得普適性的理解，影視人類學在跨文化溝通和和諧世界的創造中將發揮巨大的作用。但事實上，視覺影像的局限性是這一理論還不夠完善的核心影響因素，因為電影的跨文化性雖然能夠喚起人們普遍性的其他感覺和記憶，但卻很難直接呈現某種體感性的感覺經驗，很難讓人們完全身臨其境，也很難體現那些需要特別體驗和解釋的地方性知識，因此，面對視覺影像的這些局限性，影視人類學家需要思考如何將傳統媒體甚至是文字這樣的傳統媒介與新媒體結合起來，從而更好地運用影像書寫與文本書寫取長補短地去達到人類學經驗傳遞和人類學知識闡釋的目的，盡管上文中的關于感覺的論述已經呈現出人類學影像在這方面的努力，但是影視人類學在更廣意義上的應用和貢獻應該被發掘和展示。

另一方面，在融媒體時代，影視人類學在社會治理方面的應用已經開始。參與觀察一直是人類學研究方法的立身之本，作為利用了參與觀察法的參與式影像民族志也表現出研究者與文化主體協商、對話和合作的特質，特別是隨著新媒體的普遍使用，“鄉村影像”日益流行起來并迎來了快速發展的實踐階段，人類學家對于影像民族志的生產有了更多的闡釋維度，對于地方影像如何作用于地方實踐的方式和效果也展開了廣泛的討論。其中最具代表性的論述當屬劉廣宇提出的一種 “面向社區治理的社區影像”的學理性概念，其核心要義在于通過這種更具有合作性與參與性的影像實踐來鍛造社區的 “自我組織、自我認同、自我管理、自我監督和自我發展”，在這個意義上，影像更多地被作為參與治理和促成集體行動的工具，并在持續不斷的社區影像生產中深化社區意識，強化社區身份認同，通過影像對社區問題的 “深描”和 “具象化”達成集體行動的共識，從而走向善治的理想社會治理狀態。可以說，影像與社會治理的結合將是影視人類學在實際應用上邁出的具有歷史性意義的一步，也是未來影視人類學應用不斷拓展的基礎，而以“快手社會價值研究中心”成立為標志的新媒體影像研究活動的展開也在不斷豐富著應用影視人類學的社會價值目標，它們標志著融媒體語境下人類學影像應用價值研究的時代已經開啟。

結 語

當下的融媒體時代是一個圍繞著新媒體技術及其審美意識行進的時代，盡管新媒體與傳統媒體的結合有著 “取長補短”的目的取向，但新媒體所帶來的 “全民生產、全民消費”的強互動態勢促使人類學突破傳統的田野研究視野，去發現一個由 “微紀錄”“短視頻”組成的虛擬社會田野如何影響和重塑著人類的現實社會關系，這一視野的轉變不僅意味著影視人類學傳統研究對象的拓展，也意味著人類學理論與當下社會研究互動實踐的展開，更重要的是，它預示著融媒體時代影視人類學的感覺運用、全媒體書寫以及影視人類學的應用等新愿景都將在社交媒體與人類社會的密切對話中實現，預示著影視人類學的未來將充滿學術生機和應用活力。