從閾限空間探討大明宮國家遺址公園展示方式實踐

蔣暢

（四川大學歷史文化學院，四川 成都 610207）

文化遺址是構成城市特色、體現城市獨特歷史文化風貌的重要基石，由于文化遺址的不可復制性，通過有效保護，這些見證著城市歷史發展過程的歷史古跡、傳統街區、風俗風情等文化遺址，將成為保留城市記憶、延續城市風貌的基本元素。唐大明宮作為世界文化遺產、全國重點文物保護單位是我國文化遺址中一顆璀璨的明珠。但由于其存在面積較大、可視性較差等情況，難以滿足消費者的新需求，導致游客數量減少，重游率低，旅游效益欠佳。如何更好地發揮大明宮國家遺址公園的展示效果是我們要考慮的問題之一。

一、閾限的含義

儀式是人類學研究當中的一個重要領域。關于儀式的概念，學者們從人類學、社會學以及傳播學角度作出了各自的闡述。

隨著社會各方面、各領域的劃分越來越細化，今天儀式概念的表述范圍也越來越大，包括諸如節假日儀式、季節性儀式、有特定目的的活動等。甚至可以說只要參與實踐的人目的相同，都可以把它看做類儀式的特定行為或實踐活動。

人類學儀式研究中維克多·特納的閾限理論脫胎于阿諾爾德·范熱內普的三級結構式的“過渡禮儀模式”。阿諾爾德·范熱內普認為“過渡禮儀模式”包含三個階段，即分離階段、邊緣階段和聚合階段。每一階段呈現出不同的特征，這種不同的特征既有空間指向，也有現象學意義，進而延伸到時間范疇中。然而他針對不同社會中的不同儀式事件進行模式分析，指出這種“過渡禮儀模式”并非適合于所有儀式，所以主要運用于地理空間變換、時間變遷、社會地位轉換、生理變化及其四者的綜合情況。在這幾種情況中的三個階段，過渡者會呈現出不同的特征，而在這三種特征兩兩轉化的過程中過渡者會處于“游動于兩個世界之間”的特殊境地，這種特殊境地被他稱為“邊緣”。范熱內普利用“邊緣”的概念來理解和解釋人類社會的儀式事件，如孩子的成年儀式、命名儀式、成人婚禮等，經過了這一邊緣階段，參與儀式的當事人就進入了另一個階段并呈現出不同的特征。

相比范熱內普的“邊緣”概念，特納的“閾限”概念則更加廣闊。首先他在《象征之林》一書中指出，“通過儀式指明并構成狀態間的過渡。”但是，狀態與過渡具有不同指向。“狀態”一詞在特納看來有三種指向，即“一種相對固定或穩定的狀況”，“由為社會文化所承認的成熟程度所決定的個人狀態”，以及“一個人或一群人在特定時間的生理、精神或情感狀況”。總之，狀態指的是“任何為文化所承認的穩定的或復現的狀況”而“過渡是一種過程，一種生成，而在通過儀式的情況下，過渡甚至是一種轉換”。所以在特納的“閾限”概念中，“過渡”和“狀態”二者具有不同的文化特征。

在“狀態”——“過渡”——“狀態”轉變的“過渡”這一環節中，又被他分為“閾限前”、“閾限”、“閾限后”三部分。其中參與閾限的閾限團體是一個同志的社區或社團，團體內沒有地位、財產、級別、年齡、性別的區分，沒有任何可以將他們在結構上界定區分于他們同伴的東西，整個團體在閾限中處于一種“結構性隱身”的狀態和一種“模棱兩可”的處境。在這個處境，沒有了世俗的束縛，外界能更容易地對閾限團體造成影響，使閾限團體獲得“新生”。閾限團體在這種狀態中學習并發揮創造性的潛能，獲得新的“生命”，使他們更好地回歸到原來的社會結構中。

二、閾限理論在紀念館中的運用

在閾限階段，閾限主體短暫脫離了原有世俗的結構限制，脫離了原有環境而又未達到新的境地，所以在這一階段閾限主體可以獲得短暫的“避世”。而通過引導，閾限主體則可以在這一“避世”環境中更容易地學習并發揮創造性的潛能。近年來許多學者開始研究閾限中的這種特殊處境，并將它利用于博物館教育、旅游體驗、媒介事件的敘述等方面，擴大活動對參與者的影響。

在博物館中，利用藏品對觀眾進行教育是博物館辦館的重要目的之一。博物館學者通常利用閾限理論在展廳中使觀眾暫時脫離原有世俗的結構限制，營造一種短暫的避世感，沒有年齡、性別、階級的差別去參與學習并發揮創造性的潛能。

正如范可曾對紀念館的儀式性予以形象化描述：“紀念的事件或人物好比強而有力的神圣象征，它們組織、指揮并持續不斷地激起有關社區、國家與民族的集體理想，喚起公民的民族主義情緒，愛國主義精神，為國家發展和認同提供精神動力”。在眾多的博物館類型中，紀念性博物館是較為獨特的一種類型，它不僅是存放和展示記憶的場所，也是進行儀式的空間，利用儀式性塑造紀念館觀眾的集體記憶，并體現于紀念館獨特的展示手法和敘事策略中。

進入紀念館便是閾限前時空的開啟。世俗的時間、空間是均質的，但紀念館通過空間布置安排、燈光、色彩的營造，實現了內、外環境的分離，調動觀眾的視覺、觸覺甚至嗅覺，帶給觀眾感官上的身臨其境感和情緒上的轉變，使其時空觀成為了跳脫當下的特殊時空。觀眾脫離了原社會結構對身份、地位的束縛，以平等的、歷史見證者的姿態進入一個通過符號、文本及物件等重新建構，并經由參觀者想象、移情等作用產生的虛擬事件時空。

參觀紀念館的觀眾在閾限內，通過紀念館提供的敘事劇本，以及包括空間、色彩、光線、物品、影像等因素的綜合運用，自主解碼文化要素。雖然觀眾具有主觀性，但由于紀念館是圍繞主題安排的儀式表演，通過影院、全息影像等技術完成與觀眾的對話交流，使得觀眾在心理和文化上仍擺脫不了紀念館話語權的影響，只能以個人記憶出發對文化要素進行再生產，圍繞紀念主題更新認知。紀念館通過故事化的敘述方式激發觀眾同理心，與觀眾的自我記憶相連接，形成共鳴，使觀眾產生感同身受的情緒波動，從而推動觀眾的自我反思及紀念館對觀眾的教育。

觀眾帶著價值結構的更新離開紀念館便是閾限性時空的結束。觀眾通過對紀念館的參觀，伴隨參觀時形成的憤怒感、驕傲感、滿足感等情緒，對歷史性事件有了更新式的認知和反思，更好地回到社會中。正如鄧肯所說“觀眾在離開紀念館、美術館時會帶有一種啟蒙的感覺，或者是一種精神上被滋養、更新的感覺”，在紀念館的閾限空間內，觀眾的認知結構也有了更新。

三、閾限在唐大明宮展示中的運用

大明宮是唐帝國最宏偉壯麗的宮殿建筑群，也是當時世界上面積最大的宮殿建筑群之一，初建于唐太宗貞觀八年，毀于唐末，是唐代最為重要的政治活動中心。唐大明宮遺址是1961年國務院首批公布的重點文物保護單位，2014 又被列入世界文化遺產之中。大明宮國家遺址公園總面積為3.84 平方千米，遺址區面積3.28 平方千米，根據唐大明宮歷史研究成果，結合其他因素遺址公園分為三個區域——殿前區、宮殿區和宮苑區。

由于大明宮國家遺址公園存在面積較大、考古工作體量較大未全部完成、出土文物被陜西省博物等館收藏保管、土遺址觀賞性較差等情況，使得遺址公園的展示較為困難。但筆者認為大明宮國家遺址公園區域分割明顯，且建筑按中軸線布局線路明確，如果利用閾限原理，注重從視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等多方面切入進行氛圍營造，并將三個區域的精確定位體現出來，可能有益于提升大明宮遺址公園的展示效果。

在《大明宮國家遺址公園總體規劃設計》中，劉克成將遺址公園整體展示效果定位成“整體的景觀意象保持大明宮遺址的真實性及歷史滄桑感，體現‘繁華落盡的蒼涼’以及‘歷史過后的蕭瑟’”。將三個區域也進行了定位，殿前區是以含元殿至丹鳳門之間的殿庭為中心，保持禮儀區域的開闊空間，采用大尺度的歷史景觀氛圍；宮殿區是以含元殿、宣政殿和紫衰殿三大殿為核心的禮儀、政治空間，采用保持庭院空間、建筑尺度、遺址面貌的景觀氛圍；宮苑區是以太液池為核心的后庭起居生活空間，是皇帝嬪妃休憩、觀覽風景的皇家園林，景觀設計以太液池為中心，保持池苑空間、靈活布局的自然園林景觀氛圍。所以我們就可以將三個區域的展示特色凝練出三種不同的風格：殿前區展現制度的古樸、莊嚴、肅穆；宮殿區展現政治空間的威嚴、大氣；宮苑區展現皇家園林的靈動及唐代宮廷、世俗生活。

走近大明宮國家遺址公園是閾限前時空的開啟。在大明宮國家遺址公園入口前，可以利用遺址宮墻、宮門、綠化、雕像等方式，給以觀眾多方面的感官體驗，營造古樸、莊嚴的氛圍，讓觀眾脫離當下時空，以平等的、歷史見證者的姿態進入通過遺址符號、文本及物件等重新建構的虛擬時空。

進入大明宮遺址公園便進入了閾限時空。殿前區利用壁畫、IMAX 影廳、文武官雕像以及開闊的空間設計烘托出大唐官員濟眾生、安社稷、以天下為己任的胸襟、氣魄以及禮制的莊嚴肅穆。宮殿區的考古區域雖存在可視性差、類型雷同等困難，但仍可以利用微縮景觀、虛擬再現、景觀雕塑、讓虛擬考古體驗等方式展現政治空間的威嚴、大氣和華麗。而宮苑區利用以太液池為主的園林景觀以及打馬球群雕、梨花種植、音樂，舞蹈和戲曲的文化活動來展示唐代宮廷生活的文化意象。在整個閾限空間即三大區中通過有三大區特色的文化活動，如丹鳳門換上朝服體驗上朝等，營造三大區不同的氛圍。同時，在三大區注重通過公眾考古、文化交流、講解、影片、綠植區分以及文化人物故事等方式與觀眾進行有三個區域特色的對話交流，推動觀眾對遺址的理解及思考。此外，由于遺址公園面積較大，也要注意休憩系統、交通系統、講解配置等各方面的配合，減輕觀眾由于疲勞影響參觀體驗的程度。

觀眾帶著對綿延不衰的人文精神和中華民族自強不息的民族精神的感受離開遺址公園便是閾限性時空的結束。隨著儀式的結束，觀眾可以帶著輕松、愉悅的體驗及更新對大唐及中華民族的認知，以更好地回到原有的社會結構之中。

四、結語

文化遺址見證了城市的發展歷程，反映了城市不同歷史時期人們的創造力與人文精神。文化遺址同時也是彰顯城市特色、凝聚城市精神的源泉。在當前城市化加速發展的時代背景下，保護文化遺址、通過適應性開發提升其當代價值，顯得尤為重要。本文嘗試將禮儀理論引入大明宮遺址展示之中，認為從視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等多方面切入，在閾限前、閾限、閾限后三個階段運用多種方式營造大唐氛圍，打造閾限空間是大明宮遺址公園推動觀眾無差別參與學習并發揮創造性潛能的可嘗試方式之一。