他人都是我的鏡子（創作談）

楊勇

人通過鏡子才能校正自己。他人也是鏡子，從他人身上，我能看到自己的影子。從他人身上，我看到了我身上所具有的善良，也看到了隱秘的黑暗和邪惡。我看到了他人的成長和死亡，也看到自己的成長和死亡。某種程度上，自己就是他人，他人也是自己，這是基于人類隱秘的共性。成長時期貌似有很多條道路可走，但從死亡的終點回頭，卻發現道路只有一條。現實中，我們是從成長的方向沿著多條道路前行的，無論什么角色，我們皆有可能。

寫完小說《鋤禾》，一段時間內，我還是夢見童年時期的生產隊。那里有眾多的農民家庭，農民家庭有眾多的孩子，我混在眾多的孩子里，四處亂跑，打鬧嬉戲，分不清我是他們還是他們是我，然而，美好和腐爛中，我們都在向著不可抑制的未來蛻變。

1983年的秋天，我離開家鄉，去某邊陲小鎮讀初中，生活狀態從農村到小城鎮化，一時孤單而迷茫。這年的冬天大雪紛飛，中國北方鄉村的生產隊體制和社員們的生活戛然而止。母親來信說，生產隊沒了，開始實行承包責任制。我們家分到了土地和一頭牛，要自己種地，種自己家的地。這一年，我十三歲，對生產隊的狀態和集體生活，已有了刻骨銘心的體驗和記憶。

1984年的秋天，曾經貧窮的生產隊社員們，迎來了金色豐收。我們家多了一臺黑白電視機，這年過除夕，我們家看到了中央電視臺舉辦的春節聯歡晚會。我沒有想到，就是這一年一度的春節聯歡晚會，成了全國人民迎接除夕的新風俗。父親對勞動力是渴望的，他看到了生活火紅的前景。他希望子女越多越好，他說，人多力量大，人多就富裕。他的腔調激昂。

土地承包到戶，我的玩伴，他們或者他們的兄弟姐妹，忽然一夜間長大，以前所未有的激情，參與到承包后的勞動中。土地給與了多子多女家庭豐厚的回報，仿佛以前的土地脫胎換骨。在以后多次的寒暑假見面中，我的玩伴們體格和面貌發生了驚人變化。他們身高激增，身體健壯，膚色黝黑，紅光滿面。他們會育稻苗，會插秧種稻，會開小四輪車，兩百斤的糧食袋子，用肩扛起健步如飛。相比之下，我蒼白，瘦弱，矮小，憂傷。那些年月，我這個不會種地，異地求學讀書的游子，心理和生理上充滿了雙重的自卑。

九十年代中期，我有了一份體面的工作。再與兒時玩伴們聚會時，都已成家生子。他們不再意氣風發，卻幾乎千篇一律地長出了刻板、小心、漠然的面孔。我與鄰居一家的哥兒四個聚過一次，請他們喝酒。我與這哥兒四個從小就一起玩，他們曾是我童年成長性格養成的鏡子。如今哥兒四個，老大離婚，在社會上行蹤不定;老二懶滑，包出土地，打短工謀生;老三當兵后回來種田，年年辛苦，卻年年虧損，不知是背運還是智商不夠;老四混成個村治保，頗有些城府。席間我們很少談論童年的快樂時光，他們談論更多的是土地收成，是去南方打工。他們看我的臉色賠笑，多了某種恭敬與謙卑。事實上，種地的成本不斷增高，他們一年的辛苦，并不如承包之初有殷實的收獲。后來，他們似乎以酒量和深醉找回了某種快樂，我們重新稱兄道弟起來。我喜歡他們拍我肩膀的氛圍。醉話中，他們談到了更多童年的細節，他們在酒精中回到了可觸可摸的童年。

2010年回到故鄉體驗生活和寫作，我已不惑之年。那些曾是生產隊優秀的勞動力父輩們都老了，我童年的玩伴們，下一代也進城讀了初中。細算生命旅程，故鄉，這生我養我的土地，真正棲息的時間多算也就十五年。然而烙印，在骨頭里打下的烙印，卻終究抹不去。我開始動筆寫些小說，寫那些生命中抹不去的心理痕跡和印象。童年時期的生活像放電影，一幕幕浮現，我放任著情景，寫了《黑貓》《夏天掉了塊骨頭》《草垛開朵睡蓮花》《當雪煮沸了黑土》《亂顫的日光》等一批中短篇小說。寫作，讓我真實地觸及到了故鄉的泥土。

《鋤禾》那時只是些文字片斷。我從一個孩童視角，寫生產隊在臨近承包前發生的事情和印象，但感覺結構單薄，繼而感覺小說內涵上也過于單一。我想到了生于六七十年代的人，大多家中多兄弟姐妹，呈現多個子女的家庭，呈現鄉村兄弟姐妹之間相處的方式及性格變化的痕跡會更好。想法有了，但沒能完成。它氤氳地彌漫在我的寫作時光里。2018年的夏天，突然想起童年鄰居的哥兒四個，便開始在電腦上重寫這篇小說。很快就完成了。以我的眼耳鼻舌身意，再次讓他們回到了童年。這是他們，又不是他們。因為我在寫小說，因為我在真誠地寫小說。在《鋤禾》中，我以一天的時光長度，以生產隊的空間環境，以兄弟四人的一天經歷，展示某些事件不可抑制的結束以及兄弟姐妹迥異性格的成長，暗示了他們潛在的命運可能性。

完成一系列童年視角和體驗的小說，內心輕松了許多，因為釋放的緣故吧！我開始正視我居住小鎮的城市化進程，也正視現實魔幻般的變幻生活。表達的寫作，是需要還情感欠債的。一生中的初始，也就是童年，對于大多數作家是繞不過去的。這也就不難理解很多作家的寫作，為什么會處理童年生活經驗：比如高爾基寫過《童年》，普魯斯特寫過《追憶逝水年華》，他就是病弱的馬賽爾。莫言則是《透明的紅蘿卜》里的黑孩兒。童年的體驗是鑄就“自性”的關鍵期。每個人的童年都是詩人。我們能感受到童年時光是慢的，因為童年體驗世界動用了“通感”，童年的眼、耳、鼻、舌、身、意，即人的“六根”，都在調用，成就了自我的色、聲、香、味、觸、法，即人的“六境”。童年的觀察體驗成就了一個豐富細膩的“本我”。童年的體驗是一種創造，主觀上創造了豐富性的世界。

我的寫作以詩歌為主，小說則是我絮叨時刻的產物。寫詩時我直接對自己說話，或者說我直接用心對他人說話。在詩中你看到了我跳躍的心臟。在小說中，我隱藏起來，讓他人來替我說話。蒙面人出現了，他更多是在講故事。但小說是虛構嗎？顯然不是。我可以說，我在給你講故事，我請他人在小說中給你講故事，但我是心誠地在用文字對你說話。小說《鋤禾》中，姐弟四個都是我的分身，如果多維空間成立，我則是他們的生命本身。

關于自我就是他者，拉康談過有趣鏡像階段理論。他指出，嬰兒第一次看見鏡中自己的影像時，他會將鏡子中的影像當做別人，也就是他者或者他人。本質上，嬰兒是將自我當成了他者。隨著嬰兒的成長和認知加深，確定鏡子里影像就是自己，他開始對自我有了認同。事實上，自我就是他者的集合體。我們每一個人，都是他人的集合體。我們所學習的語言，我們所學的知識，我們所習得的經驗，我們所確立的思想，無不是來自于古往今來無數個他者。所以我冒昧地相信，所有的人，就是一個人，一個人就是眾生。

基于這樣的想法，小說家的寫作就好解釋了，他肯定是將自我化做眾生，他釋放著人性的紅與黑，邪惡與善良，平凡與崇高，衰敗與崛起，新生與死亡。也就是說，小說家是集人與野獸，天使與魔鬼，創造與毀滅，愚昧與智慧于一身的。

我不擅長將小說中的故事演繹得百轉千回。小說的本質是什么？一直未有定論。小說或許是講故事。從這角度來說，小說不是生活本身，它高于生活?？赡撤N角度上看，小說卻低于生活本身。生活本身龐雜，了無邊際，充滿無限變數。小說在講故事時，要交待時間、地點、人物、環境、事件發生、事件結局、這是一個封閉系統。小說可能有結尾了，事實上生活還沒有結束。生活本身一波未平，一波又起，眾多漣漪交錯，糾纏不清，永遠混亂，無序，碎片化。所以，小說講故事，是小說家的理想和一廂情愿。張偉劼在談胡安·魯爾福《燃燒的原野》時說，“對于小說，特別是短篇小說來說，情節不再是最誘人的部位了。現代人要想看一個精彩故事，與其捧書本，不如去看場電影，或是打開電視看法制節目。小說家努力要做的，是通過故事展開生活的種種可能。探索人的生存困境。主題的意義凸顯，情節的背景暗淡了。從這個意義上說，小說的確越來越接近詩歌?！?/p>

好在我們看到了當代非虛構小說的實踐，這不是小說向生活妥協，而是向生活本身致敬。然而，非虛構小說還是小說，是小說突圍的一種策略。不管怎么樣，突破了講故事的套路小說會變得更寬廣 。喬伊斯的《尤利西斯》，穆齊爾《沒有個性的人》，卡夫雷拉·因凡特《三只憂傷的老虎》，都是一面小說可能的鏡子。

在《鋤禾》中，我努力呈現著生活的碎片化，努力消解故事，為的是使小說更像生活本身，更像是小說照著生活的鏡子，歸根到底，是我在照著他人的鏡子，一同經歷著豐富而單調的人生成長、衰老、直到死亡。至于存在的意義，小說的文字中有，生命的過程中有，足矣！