“作者論”視域下《一秒鐘》的意象化人物塑造

摘要：安德烈·巴贊曾指出：“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠得多。”導演于一部電影而言是核心人物，從視聽呈現到敘事內容無不蘊藏個人表達。第五代導演的領軍人物——張藝謀，結合親身經歷與創作經驗拍出了一部寫給電影的“情書”——《一秒鐘》，影片流露出濃郁的導演風格，精美的構圖造型、唯美的光影意境、靈動的角色演繹、富有年代氣息的故事訴說，為當今類型片當道的電影市場注入了新鮮血液。本文意圖從“作者論”視角探究作品《一秒鐘》中獨有的人物塑造和純粹的作者表達。

關鍵詞：作者論；張藝謀；人物塑造；《一秒鐘》

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）05-0132-02

法國小說家、電影制作者亞歷山大·阿斯圖克曾說：“電影逐漸成為一種語言。所謂語言，就是一種形式，一個藝術家能夠通過和借助這種形式準確表達自己無論多么抽象的思想，表達縈繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法。”視聽語言是電影導演講故事的方式手段，正如作家是通過文字語言敘述故事一樣，導演利用電影語言表達自己對時代所思、對社會所想和對生活所感。當一個電影導演在作品拍攝中擁有一套相對固定的符號話語系統和獨特的視聽語言創造技巧以及傾向表達相似的年代故事等，對其作品則可從電影“作者論”的角度進行深入分析。張藝謀是中國“第五代”導演的代表，他是每一部電影都推陳出新的形式美學家，從《紅高粱》《秋菊打官司》中表達生活的真實性，到《我的父親母親》《大紅燈籠高高掛》中呈現古典精致的視聽美感，再到《英雄》《滿城盡帶黃金甲》中刻畫細膩的人物情感。但無論電影形式如何嬗變，在張藝謀的電影中仍可看出其對“文革”題材的重復演繹。《活著》《我的父親母親》《山楂樹之戀》《歸來》4部影片的故事背景都是“文革”，雖然電影置于一個“創傷”時期，但敘事情感與一般傷痕敘事不同，張藝謀的影片沒有局限于政治敘事——諷刺政治運動的荒謬以及批判其對人性的摧殘，反而呈現一種文化情緒敘事——把對歷史的傷感轉化為情感的懷舊[1]。

導演在藝術創作中會融合親身體驗。導演在講述自己熟悉的故事時是最得心應手的，將鮮明的個人經歷融于電影創作可謂典型的“作者論”體現。電影理論大師安德烈·巴贊在《關于作者論》一文中，將“作者論”概念提煉為“選擇個人化的元素作為相關的尺度，然后將之持續地貫徹到每一部作品中”，同時明確了導演能夠稱為電影“作者”的標準。人有對自身童年和青年經歷的固守性重復的傾向，因此張藝謀的《一秒鐘》是在追憶對膠片的情懷。

一、追逐情感印記——張九聲

張藝謀一向不甘于平凡地講故事，或塑造一個平凡的人，他致力于打造一個符號，用它來回應時代的困境。《一秒鐘》的敘事極具個人情感傾向，影片的時代背景與社會環境所具有的外在沖突被極大地弱化，將更多視角聚焦于一個逃犯、一個孤兒和一個放映員三人因膠片發生的戲劇沖突上[2]。導演個人影像風格極強的表達將電影的年代敘事與視聽語言結合，喚起了一批大眾共有的歷史情感記憶。敘事是在時間和空間兩個維度架構文本，而電影敘事則是運用影像的視聽語言藝術手法進行敘述時間和演繹空間的獨特再現[3]。《一秒鐘》的敘事呈現雙線并行結構，即一個特殊年代出逃的勞改犯父親渴望看到女兒在22號《新聞簡報》中出現的“一秒鐘”鏡頭，以及當地百姓齊心合力解決看一場電影的問題并線進行。

對于片中的中心人物張九聲的形象塑造，遵循導演一貫的影像表達——詩意畫面與現實生活相融合。張藝謀在電影視覺內容中追求明艷的色彩、細膩的景別和精準的構圖，在聲音效果上營造靜謐悠揚的動人旋律，然而在影片視聽語言中更蘊含著生動的民族文化與傳統精神[4]。片中張九聲是一個勞改犯，更是一位父親，這個父親渴望看到女兒的“一秒鐘”的行動力貫穿影片始終。影片開場便呈現了看不到盡頭的西北戈壁沙漠，漫天黃沙中張九聲徐徐行進，遠景鏡頭將畫面中干燥的環境背景對人物哥特式的擠壓感表現出來，影像空間的呈現也暗示了那個獨特年代大環境的粗糲與勁烈。影片開頭即從特殊環境中塑造典型人物，畫面的詩意呈現也暗示了特殊時代現實社會對人的逼迫，更展現了個人的渺小與反抗。在開場不久，張九聲愿望的達成就一直受阻，其間矛盾的體現主要來自偷膠片的劉閨女和意外的膠片事故以及其逃犯身份，受阻與反抗循序推動情節的發展。當不斷跌宕的愿望達成，一位勞改犯父親從放映室窗口看到銀幕上斑駁的光影，看到女兒努力的身影，轉過頭來早已淚流滿面，近景鏡頭中滄桑消瘦的臉龐、心疼的淚水將一位對女兒滿心虧欠的父親形象刻畫得淋漓盡致。“你女兒是不是爭著扛面袋子的小娘？”“爭什么呢？你一個14歲的小孩跟人家大人爭什么呢？”“那得爭，只有爭著干活，才能消除你對她的影響嘛。”簡單的對白后包含著復雜的感情，女兒悲慘的命運與父親悔恨的內心，張九聲的命運，本身就代表著那個時代的悲劇。

二、守護至親摯愛——劉閨女

最有效地刻畫人物性格的手段之一就是使用襯角——那些在態度、觀點、生活方式、外表等方面與劇中主要人物恰恰相反的角色。電影《一秒鐘》是一個關于遺憾的親情的故事，那個時代的人并沒有惡人，人物行為的出發點都是親情。

劉閨女，這個偷膠片的賊，無意偷走別人的希望，卻是有意要給弟弟一個希望。雖然與張九聲一路跌跌撞撞，但并沒有成為真正的“敵對”關系，二人在親情中的情感缺失使得彼此心靈相通，偶然“被迫”在電影《英雄兒女》中彌補生命的遺憾，是對現實生活中的離散人巧妙的對比和隱喻。影片中一場于禮堂放映的影片《英雄兒女》中的女兒與親生父親相認的情節，與電影外的張九聲和劉閨女的經歷形成強烈對比，同時又呈現內外映襯：《英雄兒女》中，王芳與父親王文清團圓，在父親慈愛的目光中，幸福的淚水充盈女兒的雙眼。“其實，我還挺想我爸的”，一語道出了劉閨女內心的痛楚，特寫鏡頭下是淚水模糊了的雙眼和難以抑制的哀傷，導演以一貫的細膩鏡頭捕捉人物內在情感的表達。張九聲與劉閨女是在一個大時代里被沖散后的兩個家庭里的殘余兩代人，一個是成為勞改犯、對女兒無盡虧欠與思念的父親，一個是被父親“遺棄”、與弟弟相依為命的女兒，他們是那個主流社會的邊緣人物，劇中劇這種對比強烈的情節演繹是對過往那個年代的人性控訴。

三、堅守電影情感——范電影

在張藝謀的電影中，常常在典型場景中將別致的光影與復古的色調浪漫結合，在電影影像的構圖和風格呈現中表達獨特的敘事視角和傳遞傳統的中國文化。無論是《紅高粱》中的高粱地，還是《大紅燈籠高高掛》中的庭院，再到《十面埋伏》中的竹林，張藝謀電影中的場景總是獨一無二，不僅展現空間的獨特性，更是推動情節發展的必要因素。

場景作用故事，故事展現人物，當一個特別的故事發生在一個典型的場景中，電影的空間意義便是豐富多元的。在影片《一秒鐘》里，導演重點刻畫了群眾集體觀影的情景。在物資極度匱乏時期，觀看電影并非片中村鎮的生活常態，甚至每兩個月才會輪到電影的放映，而有過親身經歷的張藝謀更是精心再現了這一特殊時代的獨特景觀——電影烏托邦與人性真性情。

人物的性格被所處的歷史時期，地球上的具體居住環境，在社會和經濟結構中的地位，社會強加在他們身上的社會風俗、道德觀、行為符號等因素決定[5]。片中范電影的人物塑造較復雜，在那個特殊年代范電影可謂權力的化身，一個虛榮、精明、有點慫又保有人性善良的人物躍然銀幕。小人物的自私與善良共存，范電影將人性最真實的一面表現出來。人物出場，手托一個印有“電影放映員”的瓷缸杯，群眾紛紛涌上前，一個備受敬仰的電影放映員形象直觀呈現。在那個貧瘠的年代，電影成為一代人的精神寄托，正是在這樣一個時期，范電影這個人物擁有了特權，他可以將自己兒子所犯的錯轉嫁他人，可以隨意呵斥使喚群眾集體拯救膠片，甚至連吃面條都可“多一勺油辣子”，然而當被張九聲威脅時他立馬認慫，最后雖然報告保衛科帶走張九聲，卻也給他留了女兒的那一秒鐘膠片。范電影熱愛“電影放映員”這個職業，也享受著這一身份帶給他的榮譽感。導演將電影膠片拍成如一個神圣之物降臨凡間，把簡單的清洗纏繞膠片過程按照極具儀式感的方式呈現。拼接的床單托舉膠片，俯拍對稱的構圖中將膠片這一神圣物像置于畫面中心位置，眾人小心翼翼；現制的蒸餾水清洗膠片，黑白影調中將電影膠片的復古質感清晰呈現，特寫鏡頭下被沖洗凈的膠片圖像若隱若現，對于數碼影像而言，膠片電影的逐幀畫面格外珍貴；最后是扇子扇膠片，放映幕布上的剪影，膠片成為舞臺的主角，群眾自覺成為其配角，大銀幕仿佛“皮影戲”一般，表現了群眾徐徐扇膠片的動作細節。在這一“拯救膠片”事件表現中，張藝謀以豐富多樣的影像藝術形式呈現，無論是精準的對稱構圖還是細膩的特寫鏡頭，都是講述故事最貼切的電影語言。

四、結語

縱觀影片，從影像細節呈現到人物情感表達，再到電影膠片情結，每一層都蘊含著導演張藝謀深深的個人情懷和真實生活體驗，更融入了他作為電影人對于膠片電影時代的眷戀與美好回憶。在意象化的人物塑造中更是拍出了一代人內心的創傷，也是時代的挽歌，還是無數個被漫天黃沙淹沒的人，大時代浪潮中的小人物如同沙一樣渺小，又如同山一樣沉重，風吹過，便不留痕跡。正如“短不過一秒鐘，長不過一輩子”。

參考文獻：

[1] 萬萍.個人化敘事是否完成——張藝謀“文革”電影的敘事變化[J].貴州大學學報（藝術版），2015（12）：13-15.

[2] 周夏.《一秒鐘》：膠片·時代·個人[N].中國電影報，2020-12-02（010）.

[3] 祝虹.視聽敘事學芻議[J].當代電影，2014（10）：63-65.

[4] 張謙.張藝謀電影的詩意現實主義[J].電影文學，2016（11）：61-63.

[5] 丹尼斯·W .皮特里，約瑟夫·M .博格斯.看電影的藝術[M].郭侃俊，張菁，譯.北京：北京大學出版社，2020：103.

作者簡介：趙靜（1987—），女，山西運城人，碩士，講師，研究方向：電影藝術。