廣東音樂與粵劇淵源探析

萬鐘如 湯安琪

摘要：廣東音樂與粵劇是存在于廣府地區(qū)的兩大藝術(shù)形式，學界對于“廣東音樂是否來源于粵劇”的問題關(guān)注至今，對兩者交互發(fā)展的歷史過程進行深入探討后不難發(fā)現(xiàn)，二者是“派生”與“反哺”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：廣東音樂? 粵劇? 硬弓? 軟弓

一、問題的提出

廣東音樂（粵樂）與粵劇兩大“粵姓藝術(shù)”都是興于廣府地區(qū)的民間藝術(shù)形式，二者“你中有我，我中有你”，共同型構(gòu)了廣府音樂文化多元并存且又多元統(tǒng)一的局面。粵劇姓粵，是很晚的時候，廣東音樂被冠以“廣東”的稱謂也很晚。民國以前，粵劇統(tǒng)稱為“廣府大戲”。清代中葉，隨著外江班入粵，廣東“內(nèi)江班”匯眾腔之所長，以梆、黃為基礎(chǔ)，融匯弋陽腔、昆腔等聲腔，吸收廣東民間音樂曲調(diào)，并隨著“改假嗓為平喉”“改官話為廣州方言”等劇種改革而姓“粵”，逐漸形成獨步嶺南的大劇種——粵劇。廣東音樂原被稱“過場音樂”“過場譜子”或“小曲”，后來在上海發(fā)展壯大而被稱之為“廣東音樂”。然而，關(guān)于粵劇和廣東音樂到底是什么關(guān)系，至今尚有爭論。以李凌，劉天一等為代表的老一輩音樂家認為廣東音樂來源于粵劇。《中國音樂辭典》也堅持這一說法，其上關(guān)于廣東音樂詞條這樣定義：“廣東音樂，民間器樂樂種。它的前身主要是粵劇過場音樂和烘托表演用的小曲，如《一錠金》《柳青娘》《梳妝臺》等。”《廣州百科全書》也有記載：廣東音樂的直接基礎(chǔ)則是清末在廣州和珠江三角洲一帶流行的民間“譜子”“過場曲”，它們是廣府粵劇戲班演出戲文時的氣氛音樂、過場音樂。與上述說法相反，學者黎田則在其《粵樂》一書中提出質(zhì)疑，不認為廣東音樂來源于粵劇，而認為廣東音樂與粵劇各有源頭，后來才相互影響。與黎田意見基本一致的還有學者陶誠，他也認為：雖然廣東音樂與粵劇“你中有我，我中有你”，但都是按照各自的規(guī)律形成發(fā)展起來的，兩者不存在誰派生出誰的問題。陶誠則在其博士論文《“廣東音樂”文化研究》中寫道：“廣東音樂來源于粵劇這種說法有其正確性的一面，但如果要追溯廣東音樂的源頭，這種說法顯然不夠深入”。這是一種有矛盾的表述，但據(jù)其上下文可以揣測陶誠對“廣東音樂源于粵劇說”持不贊成的態(tài)度。

如果廣東音樂不是源于粵劇，二者關(guān)系到底如何定位？學者們所言“你中有我，我中有你”具體指的又是什么？楊蔭瀏曾言：“國樂的基礎(chǔ)，更是在過去的事實，而絕不是現(xiàn)在或未來的無中生有。”據(jù)此，本文認為，要清晰定位兩者之間的關(guān)系，需回到過去，從二者過去發(fā)展的歷史脈絡(luò)中去探尋，方可找到答案。

二、廣府器樂傳統(tǒng)

1983年在廣州發(fā)掘出土的南越王墓出土文物中，有三套編鐘和兩套編磬，并有琴瑟等樂器器件。孔義龍、曾美英在《從西漢南越王墓音樂器物看南越國宮廷禮樂的興衰》一文中對南越王墓這些與音樂相關(guān)的出土文物所反映的音樂現(xiàn)象總結(jié)為：“編懸樂以鈕鐘、甬鐘、句鑃、編磬等大型擊奏禮樂器為主，輔以琴瑟，作頌歌蠻舞;房中樂以琴瑟等絲竹器為主，輔以鈴鐸響器，作輕歌曼舞”。這表明，雖然古代嶺南社會整體開發(fā)雖晚于中原，但音樂文化一直與中原保持比較密切的交流狀態(tài)。顯然，南越之后，宮廷音樂在嶺南的傳播當無立錐之地，但民間的音樂文化交流一定會隨著嶺南的整體開發(fā)而日漸頻密。

從已掌握的情況來看，出土文物以外的反映古代廣府專門的器樂活動的文獻并不多見。南宋始，廣東琴學開始昌盛，有《古岡遺譜》存世。其后，有清代道光十五年黃景星在《古岡遺譜》基礎(chǔ)上撰輯的《悟雪山房琴譜》。這兩份琴譜喻示嶺南琴派的興起。嘉靖四十年（1561）刻本《廣東通志稿·禮樂》中述：（廣州）“惟俗樂，則有之。民間多奏月琴、胡琴與琵琶、三弦之屬”。清代三水范端昂所著《粵東見聞》提及明正德十六年進士廣府香山人黃佐“常示門人以所制之琴、瑟、鐘、磬、管、簫、笙，分宮商以唱和”。此兩則記載反映了廣府民間較為活躍的音樂生態(tài)。

由于明清以來，廣府“一口通商”的局面及廣府社會特殊的發(fā)展階段，眾多的音樂文化流播而進入廣府民間，廣府俗樂得到極大發(fā)展。琵琶、洞簫、箏、揚琴、椰胡等樂器常用來作為廣府民間曲藝的伴奏樂器。佛山十番約于200年前由安徽、江浙一帶傳入。明末清初，西秦戲清唱班演化出八音鑼鼓柜。很多風行各地的曲子也隨著商旅等因素傳入廣府，楊蔭瀏就曾言：“目前北方人們視為粵樂，……并不出于廣東民間，例如《三潭印月》，根本就是一個舊傳的琵琶調(diào)子。”

至清末民初，廣府音樂文化進一步繁榮。丘鶴侍（1880年～1942年）被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發(fā)展者”，其人曾在家鄉(xiāng)臺山的鑼鼓柜、八音班里學藝。丘鶴儔于1917年編著《弦歌必讀》，專門介紹了二弦、月琴、三弦、提琴四種樂器。1928年，丘鶴儔編輯《琴學精華》詳細介紹了揚琴（銅線琴），包括揚琴的四十種打法。1931年，何柳堂編輯出版了一本石印的《琵琶曲集》。1934年，丘鶴儔再編《國樂新聲》一冊，卷首介紹了二胡、秦琴、椰胡、琵琶、月琴、三弦、橫笛、梵鈴（小提琴）的演奏姿勢，并配有插圖。1934年，沈允升編輯出版《中國弦歌風琴合譜》第三集，“編者言”中，全部文字用來介紹琵琶的演奏技法。這一階段，廣府民間，眾多樂器在廣泛地存在，音樂活動生機盎然。

綜上可知，廣府社會雖也有悠久的器樂傳統(tǒng)，但及至明清時期器樂興盛，仍是廣東音樂的孕育階段。在此之前，無證據(jù)表明廣東音樂作為一種器樂合奏形式而直接源于某種已經(jīng)成型的器樂組合。

三、粵劇派生廣東音樂

粵劇姓“粵”之前被稱之為“廣府大戲”，也可以認為“廣府大戲”是粵劇的早期。在粵劇的早期被里保留的近100多首昆曲牌子，其中不少后來被改編成“廣東音樂”，如：《得勝令》《一錠金》《百花亭鬧酒》《哭皇天》等。

（一）“禁戲”為純器樂組合的發(fā)展提供了契機

咸豐四年（公元1854年），本地班名伶李文茂響應太平天國運動率藝人起義，起義失敗遭到鎮(zhèn)壓后，咸豐五年（公元1855年）清政府下令禁演本地班所演大戲，這時，“只唱不演（不進行舞臺妝扮）”、“奏粵劇（用嗩吶代替人聲唱腔）”的“八音班”和“鑼鼓柜”開始盛行。八音班和鑼鼓柜先是以吸收外省戲曲為主，后逐漸側(cè)重于吸收粵劇的唱腔音樂，通過融合形成具有地方特色的民間藝術(shù)形式。廣府大戲遭禁的十年間，八音班、鑼鼓柜十分興盛，為廣東音樂的形成培養(yǎng)了大量的樂師，并創(chuàng)造了發(fā)展空間。可以看出，這一時期，器樂組合都是在“模仿”大戲中成長。1912年前后，廣府大戲演出基本上已改用廣州方言，表演體系日趨完善，開始在梆簧中穿插民歌小調(diào)，并改假聲演唱為“平喉”演唱，粵劇姓“粵”。

（二）廣東音樂“硬弓”組合源于粵劇

19世紀末到20世紀20年代末是廣東音樂的重要形成階段，大眾稱之為“硬弓階段”或“硬弓時期”。這一時期，“廣府大戲”所使用的樂器有二弦、本地提琴（也稱竹提琴）、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板，與廣東音樂并無二致。據(jù)研究，此時，這類樂器的組合還出現(xiàn)在以下場合：1.粵劇中的過場音樂;2.鄉(xiāng)村的“八音會”;3.自娛性質(zhì)的社團;4.民間藝人在茶樓、街頭賣藝。這些場合多以提琴、二弦、三弦組合而成的“三架頭”，或是在以上基礎(chǔ)上再添月琴、橫笛形成的“五架頭”。可以看出，廣東音樂由最初為解決演劇靜場問題演奏的“過場音樂”，逐漸脫胎發(fā)展成為獨立樂種，粵劇為其提供了最初的器樂組合形式。

四、廣東音樂“反哺”粵劇

（一）廣東音樂豐富了粵劇伴奏的器樂組合

廣東音樂器樂組合的發(fā)展經(jīng)歷了兩個重要的時期，高胡的創(chuàng)制是廣東音樂從“硬弓組合”轉(zhuǎn)為“軟弓組合”最主要的因素。1926年，呂文成（1898～1981）受西方樂器小提琴的影響，對二胡進行改造，創(chuàng)制了高胡（粵胡）。他將傳統(tǒng)二胡的外弦改為鋼絲弦，琴筒蒙緊蟒皮;又借鑒西洋拉弦樂器的制法，將二胡定弦提高至GD或AE，擴大了音域;在演奏姿勢上將琴筒夾于兩腿之間，通過兩腿在演奏時通過對琴筒共鳴夾放控制，形成音色富有剛?cè)崤c明暗的變換，成就了高胡的獨特音效。在演奏方法上，發(fā)展了滑音、顫指法等技法，進一步為高胡確立了不可動搖的地位。此時以高胡為“頭架（首席）”的“軟弓五架頭”與之前“硬弓五架頭”相比，具有旋律柔美動聽、表現(xiàn)力豐富，技術(shù)更趨完善的特點，廣受熱捧和喜愛。其后，“軟弓五架頭”的形式被迅速運用于粵劇伴奏。廣東音樂高胡的創(chuàng)制，豐富了粵劇伴奏的樂隊組合形式，“硬弓”多用于武場，而“軟弓”則多用于文場。直至目前，“硬弓”和“軟弓”兩者都是粵劇常用的樂器組合形式。同樣的，在西洋樂器使用方面，廣東音樂樂師率先使用西洋樂器進行演奏，其后取得成功后，又被用于粵劇伴奏。

（二）廣東音樂豐富了粵劇的曲牌板式

辛亥革命后，粵劇迎來一系列重大變革，包括：1.用粵語白話方言代替原來的“戲棚官話”演唱;2.改假嗓為平喉;3.將原來十大行當唱腔歸為大喉、子吼、平喉等。這時，廣東音樂進入“井噴式”發(fā)展，新的作品不斷涌現(xiàn)，但此時粵劇曲牌板式卻停滯不前。于是，經(jīng)過加工處理后調(diào)式與調(diào)性與粵劇接近的廣東音樂小曲便被粵劇拿來“為我所用”，這樣也間接影響了粵劇的發(fā)展，為粵劇由原來的板腔體逐漸衍變?yōu)榘迩缓颓苹旌系膭》N推波助瀾。

五、結(jié)語

廣東音樂與粵劇所謂“你中有我，我中有你”的關(guān)系，其實就是廣東音樂與粵劇兩者之間派生與反哺的關(guān)系，見圖1：

粵劇派生出廣東音樂，而廣東音樂又在其自身不斷發(fā)展的過程中不斷反哺粵劇，豐富了粵劇的伴奏樂器和曲牌板式。兩者在各自發(fā)展中共同型構(gòu)了廣府音樂文化既多元并存又多元統(tǒng)一的局面。