藝術與生活的社會性敘事融合

陳靜

·引言

在世界繪本發展史上，美國繪本大師李歐·李奧尼（Leo Lionni，1910-1999）的繪本處女作《小藍和小黃》（Little Blue and Little Yellow，1959）具有毋庸置疑的地位。它不但被日本繪本之父松居直看成是李奧尼“最精彩的作品”[1]，還在20世紀60年代掀起了一場視覺沖擊，更是被人們驚呼為“圖畫書的起點”* [2]。在這本童書中，李奧尼首次使用“大膽而抽象的拼貼畫進行創作”[3]，“提示了圖畫書在構圖、造型、媒材、設計諸方面所具有的無限自由與可能”[4]，在世界繪本發展史上開辟出一個全新的時代。

自出版以來，世界各地的孩子對《小藍和小黃》一再表現出好奇與喜愛，這使成人認識到兒童同樣具有體驗、洞察抽象藝術的能力。這本書也成為成人與兒童嘗試就自我的統一性、變化與原物、現象與判斷等哲學問題進行討論的有效媒介。這一切既源于豐富、多元的閱讀過程，又與《小藍和小黃》所蘊含的獨特藝術價值與深刻人文精神相關。李奧尼用人格化的圖形、動物角色構造出他的繪本世界，里面蘊藏著他豐富的人性體驗，倡導著以“關心人，尤其是關心人的精神生活;尊重人的價值，尤其是尊重人作為精神存在的價值”[5]為宗旨的人文精神。這一點從《小藍和小黃》充滿變奏的創作過程即已開始。在《小藍和小黃》的繪本故事中，李奧尼融合西歐色彩倫理學的觀念，用具有印象派風格的視覺形式形成了深刻的色彩隱喻，與世界文學經典作品中備受關注的人際交往發生著互動。本文將在回顧《小藍和小黃》的創作過程的基礎上，對書中所反映的繪本藝術與社會文化、現實生活進行互動的可能性進行揭示與發掘。

·藝術與生活的共進：《小藍和小黃》的創作機緣

出版《小藍和小黃》時，李奧尼已經是美國平面設計界的領軍人物了。但是，他十分重視這本繪本處女作，稱其誕生和出版是“一個小小的奇跡”[6]，這個在火車上隨口編的小故事為他開辟出一條創作上的新路。在自傳《不同世界之間》（Between Worlds，1997）中，李奧尼回憶了創編《小藍和小黃》的過程：苦于孫子和孫女在火車上活蹦亂跳的李奧尼，被《生活》雜志上帶有三原色的一頁激發了靈感，便一邊給孩子們講故事，一邊用彩頁撕成的紙片演示故事內容：“這是小藍，這是小黃。……小藍和小黃是一對知心好友。他們一起去遠足。在森林里，他們玩起了捉迷藏，卻怎么也找不到對方。……忽然，在林中最粗的那棵樹后面，他們找到了彼此。于是，他們互相擁抱。抱啊，抱啊，他們就變成了小綠。”[7]很快李奧尼發現，不僅孩子們聚精會神，身邊的成人也聽得津津有味，于是為了照顧他們的口味，他讓小綠去了證券交易所，但在那里賠掉所有的錢。“于是，他大哭不止，流出黃色和藍色的淚水。當他全部化為淚水，小藍和小黃就出現了，而他們的股票也上漲了12個點。”[8]就這樣，輕松、奇趣的故事受到了孩子和其他乘客的熱烈歡迎。

火車版故事與出版本差距甚大，其中彌漫著一種不切實際的經濟氛圍——如果考慮到美國在20世紀50年代因發動戰爭、數次經濟危機和國內民主運動深陷時局的泥潭[9]，就更加能理解一個俗套又帶有表演性的故事何以引來美國聽眾沖動而善意的一致稱贊了。這種氣氛激勵了李奧尼，他回家后乘興做出了一本以拼貼技法講述故事的繪本假書。但李奧尼并沒有料到它可以作為童書出版，畢竟帶有抽象特質的故事之于兒童，接受程度難以預料。不過，童書編輯法比奧·科恩（Fabio Coen）卻果斷決定出版這本書，他與李奧尼一起商量修改事宜，使故事變得更加曉暢、明白，隨后就推出了堪稱繪本界金字塔尖的《小藍和小黃》。李奧尼一直認為這本書是“一件充滿了挑釁意味的東西”[10]。4年后，重新評估自己已出版的4部繪本*，李奧尼仍然強調《小藍和小黃》是其中“最過現代和缺乏書卷氣的”[11]。

出版本與火車版故事在情節構造上已大相徑庭。從開頭的“這是小藍”開始，出版本就改變了火車版以“這是小藍，這是小黃”的雙重主人公模式，而是將敘事重心放到了一個人物身上。兒童讀者由此可以跟隨聚焦性人物小藍的活動，了解故事中的色彩社群與人類生活的相似之處——小藍有父母、好友，要上學，會和朋友們一起游戲。這種處于現代社會的生活架構，為當代兒童讀者欣賞這部作品創造了重要的移情文脈，使之可以“在一個與自我不同的感性對象中玩味自我（Jch）本身，即把自我移入對象中去”[12]，獲得移情經驗與審美快感。隨著敘述的進一步展開，兩個版本都出現了小藍和小黃兩個人物，都依靠“尋找—擁抱—哭泣—變回自己”這些要點展開敘事。但是，與火車版為照顧成人讀者而出現的證券交易所橋段不同的是，小藍和小黃的經歷中最重要的體驗不在于金錢的損失，而在于被各自父母的拒斥，乃至于不得不一同痛定思痛，經歷心靈與精神層面的歷險。至于出版本把解決親子沖突的希望放到偶發性的融合經驗及其推廣當中，則屬于全新的獨創。前后對照可以發現，李奧尼是在擴大人際交流層面的敘事，發現人際交流的困境并尋找突破的可能，他始終把希望放在人與人面對的時刻。這或許是一名藝術家的信仰所在——藝術在紛繁復雜的世界中應承擔一定的社會責任。無論前后變化如何，李奧尼延續的始終是他自己作為設計大師的藝術意識與敘事觀念，也即如何用色彩表達情感，如何運用色彩敘事影響人際關系，讓進入生活的藝術成為提升讀者社交過程中的個人體驗與心理認知的審美載體。

·藝術與敘事的契合：《小藍和小黃》的色彩靈感

如果說，用火車上那本雜志里的色彩講故事對李奧尼來說意味著選擇的局限，那么回家后的創作則擁有更多色彩上的可能，而且他在圍繞這個故事的后續創作中也確實通過豐富的色彩運用證明了這一點。由此可推斷，作品中前后一致的藍黃設計可能并非偶然為之。從平面藝術設計的層面考慮，這一點更為確定。李奧尼曾為1955年美國紐約現代藝術博物館（MoMA）的攝影展“人類一家”（The Family of Man）設計過畫冊。這場順應戰后和平呼聲的著名展覽致力于“記錄人與人之間的關系”和“解釋人與自身的關系”[13]，其主旨與《小藍和小黃》是一致的。在李奧尼設計的畫冊封面上，彩色的方塊并排圍在一幅攝影作品周圍，呈現交疊、羅列之姿，如攝影展主題一般暗示人類個體的多姿多彩，與《小藍和小黃》中的擬人化色彩可謂遙相呼應。在1957年的一期《財富》雜志上，李奧尼用形似手撕紙片的多種色塊設計過一則廣告[14]，也與《小藍和小黃》的視覺設計類似。總之，在創作《小藍和小黃》之前，李奧尼就經常利用幾何圖形或不規則色塊進行平面設計，這反映出他的自我藝術定位：“我是真正的荷蘭人。我覺得自己更接近風格派，我對郁金香花田的圖案和對稱性很有感覺。”[15]《小藍和小黃》的出版也確如風格派藝術家們所言：“將繪畫的元素精簡至只有形式、色彩和線條，可以為社會帶來新的活力。”[16]

《小藍和小黃》是李奧尼延續設計大師藝術直覺的產物，也是他以抽象風格進行繪本敘事的嘗試。色彩作為繪本最基本的視覺元素，既可以使讀者形成空間結構與造型，又可以調動讀者的情緒與直覺，覺知、組織、加工信息，構建出理解繪本敘事的心理圖式。在《小藍和小黃》中，李奧尼既關注環境色彩的對照，以橙、黑兩色渲染家庭、學校的氛圍;又關注色彩的情緒表達功能，以黑、紅兩色渲染和切換小藍尋找小黃時的情緒變化。更重要的是，李奧尼還借助色彩倫理學構建出流暢的敘事情節，促成了角色情感的自然流露。

具體說來，書中取三原色中的藍黃進行設計，固然可以象征原初未被復雜化的人格，但這不足以構成舍棄藍紅或紅黃搭配的理由。相比而言，考慮藍黃混合而成的綠色的象征含義，可能才是理解李奧尼藝術直覺的關鍵。綠色最普泛的象征是希望，這一點源于西歐基督教文化。在意大利基督教文學《神曲》*中，朝圣者但丁在地上樂園看到引導基督的隊列中有三位仙女，分別通體火紅、潔白和如綠寶石[17]，她們依次象征著愛德、信德與望德[18]。不過，色彩的含義源頭并非單一，德國學者愛娃·海勒認為色彩喚醒情感象征的諸種因素包括心理經驗、集體文化、存在方式、政治傳統、色彩的創造性運用等[19]。在西歐中世紀末期，混色而成的綠色由于不穩定，且有偏藍、偏黃或偏棕的問題而受到歧視，因為“在《圣經》中，混雜、模糊、融合這樣的詞語往往與魔鬼聯系在一起”[20]。隨著基督教信仰在西歐日益深入人心，西歐中世紀末期，綠色常常被拿來表達充滿敵意、帶有恐懼特征和陌生感的形象的色彩，如魔鬼、龍、鱷魚等[21]。

《小藍和小黃》中的綠色就具有引發恐懼感的傾向。這集中表現在小藍和小黃融為小綠，去追趕小橙的畫面中——兩個角色相融后形成的強大感外化為小綠大于同時出現在畫面中的小橙，而小綠居左上、小橙居右下，且右部大于左部的狀態，形成向右邊奔跑的姿態。這一切都會產生“小綠具有壓倒性的力量、小橙害怕小綠”的暗示。既然一方害怕另一方，那么彼此間的追逐游戲便如書中所示無法持續，因此成為講述兒童情感對抗的社會性敘事片段。此后，在主角回家的過程中，“恐懼感”兩次轉化為父母對孩子的情感拒斥，進入情感交流失敗的社會性敘事中，并為針對主角的情節發展發生由拒斥到接納的突轉奠定基礎。

由此可見，《小綠和小黃》中的角色不僅是李奧尼設計風格的藝術外顯，更是他依據綠色的倫理學含義構建情節的具象表達。他曾把綠色表現為公園中的自然環境，但作為角色的色彩則是個體間愛與和諧的變奏化表征——初為充滿希望的個體情感融合的象征性經驗，后則變為個體向群體推廣的現象式經驗。在這些經驗的擴散過程中，綠色延續了西歐中世紀末期表征恐懼、引發拒斥的情感特質，完成了色彩藝術與情感敘事的深度契合，促成了色彩象征與敘事邏輯的息息相通。

·藝術對生命的擴容：《小藍和小黃》的社會性隱喻

繪本的藝術風格可以建構種種與視覺元素相關的心理圖式，幫助讀者領悟捕捉其敘事的微妙內涵。但作為圖文合作的藝術體，繪本的文字對圖像敘事與閱讀的影響亦十分重要。正如法國學者羅蘭·巴特所言：“文本引導讀者在圖像各種不同的所指之間穿行，促使讀者避免某些所指，接受其他所指。”[22]因此，在《小藍和小黃》的文字指引下，讀者可以準確地了解那些抽象的彩色圖形所意味的角色、環境，以及角色關系。在圖文結合敘事下，讀者將發現，小藍、小黃融為綠色和兩家父母對小綠的拒斥是至關重要的，因為正是這些細節展現了社會性交往中的和諧與沖突，為故事的進一步展開提供了前提。在閱讀中，這兩點曾引起兒童讀者的一些獨特反應。與此相關的兒童言行在《共讀繪本的一年》中有最典型的體現。在這本書中，那位被薇薇安·嘉辛·佩利老師認為是“輕易地就發展出自我認同的能力”[23]的5歲小女孩瑞妮就質疑了“把小藍和小黃看成是人類”這一常見看法，因為在她看來，“人擁抱的時候是不會改變顏色的”[24]。同時她也否定了父母認不出孩子的細節，她的理由代表著兒童對父母的一種信心或者是要求：“不可能！爸爸和媽媽不可能認不出自己的孩子！” [25]無獨有偶，有中國小朋友也對《小藍和小黃》中父母認不出孩子的段落做出了典型化的反應。新浪微博用戶“舉頭三尺有小范”曾記錄過班上一個小朋友的相關反應，那個孩子在聽這個故事時哭著大喊：“點點很傷心，小藍和小黃變成了小綠，媽媽不要他們了，嗚嗚嗚，點點要媽媽，啊啊啊……”這些有趣的閱讀故事顯示出一定年齡層的兒童讀者對上述兩種社會性敘事所代表的隱喻內涵的隔膜。“隔膜”也是一種理解方式的具體表現，而探索這些情節的隱喻內涵則意味著討論繪本藝術擴容生命體驗的力量與功能。

關于小女孩瑞妮所質疑的“人擁抱的時候是不會改變顏色的”這一點，首先可以回歸到色彩敘事的藝術中去理解。當讀者翻看《小藍和小黃》時，起初看到的是排滿了整個環襯頁的小藍和小黃。一方面這可以看成是兩個角色的無數次比鄰、并置，一方面則需要回到藝術設計本身加以理解。根據比鄰、并置的形態，可以將小藍和小黃的表現形式與西歐印象派的“點畫法”聯系在一起。“點畫法”是20世紀80年代喬治·修拉在米歇爾-歐仁·謝弗勒爾的《色彩的和諧與對比原理》的影響下發明的藝術技法[26]。在謝弗勒爾的色彩規律與原理中，最為重要的是“視覺融合”即“兩種并列在一起的色彩會傾向于互相融合，看起來似乎變成同一種色彩”[27]。修拉的“畫由沒有混合過的原色小點構成”[28]，當這些有色的小點遵循“視覺融合”規律，影響讀者的視覺感受時，便會制造出兩種原色混合產生一種間色的效果。更準確地說，“只要在畫布上交替涂上藍色和黃色，就能利用視覺融合造成綠色的效果”[29]。從本質上講，這種綠色是密集相鄰的藍點和黃點經由人類視神經而形成的視錯覺，而不是物質實體意義上的色彩。這一點暗示出，李奧尼筆下的小藍、小黃只要如環襯上那樣處于一種“點畫法”的親密比鄰狀態，就可以在“視覺融合”規律的作用下被視為一體化的綠色。這種比鄰、并置狀態的最極致表現就是“擁抱”，小藍和小黃由此進入一種無比接近而異于他者的共同體驗和立場中：“小藍和小黃的心心相印——他們好得像一個人”[30]。

這也可以是單一主體經歷變化后所呈現出來的不為父母朋友辨認出、亦不為后者接納的生命狀態。相似的生命體驗在世界經典文學中屢見不鮮——《圣經·約伯記》中受到命運與撒旦打擊的無辜約伯已面目全非，但他的朋友們先后質疑其義人身份，認定他是罪人;《變形記》中的格里高爾變為甲蟲，父母便拒絕與之交流，將其當成徹頭徹尾的怪物，乃至置其于死地……在現實世界中，與經典文學相類的人際沖突不僅發生在社交場合中，更屢見于家庭生活。《小藍和小黃》中的家庭沖突，與通常把家庭視為愛之港灣的傳統信念是相左的。據李奧尼的孫女安妮說，意大利威尼斯市市長在2015年7月將李奧尼的《小藍和小黃》等書列入了學校禁書的名單（同時“入選”的還有《小黑魚》和《佩澤提諾》），因為“它們被認為會對傳統家庭造成潛在的威脅”[31]。

但事實上，《小藍和小黃》又在沖突、危機中注入了希望和成長的可能。在繪本創作中，李奧尼并不回避質疑傳統的情節。他確定成人向兒童傳遞的信息非常重要，但是“為孩子們寫作，你必須是孩子”的做法是局限的，他更贊成“為孩子們寫作，你必須跨出一步從成人旁觀的視角去觀察兒童”[32]的立場與實踐。正是這種超越于純粹兒童視角的旁觀者視角，使不回避家庭沖突的《小藍和小黃》獲得了打動人心的真實力量，成為以藝術擴容生命經驗的經典之作。不過，李奧尼的“旁觀的視角”又對成人與兒童都保持著深刻的信任態度。他相信，兒童如小藍、小黃一般可以在成人不在場之處“振作起來”*（they finally pulled themselves together[33]），實現自我成長;也認同成人在體諒兒童的過程中可以憑借偶發性的愛之接觸開啟接納的心門，正如藍家的父母抱起小黃發現彼此交融后獲得的領悟一般。李奧尼由此就凸顯了“寬厚、廣博的愛和同情，會產生對美好人性的洞察力”[34]這一人文關懷視野。雖然，像小女孩瑞妮那樣早慧的兒童對《小藍和小黃》的社交性敘事持“隔膜”態度，但那恰恰證明了李奧尼所堅持的“旁觀的視角”暗含的挑戰讀者、與其對話的潛力，而這種力量亦附身于深沉的人文關懷精神之中，因為唯有引發思考的對話方可令讀者成為閱讀的主體。

·結 語

李奧尼的孫女安妮在一次談話中曾提及祖父創作《小藍和小黃》中的一頁的靈感：美國政府曾邀請李奧尼為1958年布魯塞爾世界博覽會的美國主展館設計一個名為“未竟的事業”的附加小館，李奧尼在那里展覽了一張不同種族的兒童手拉手轉圈圈的黑白照片，用以描繪美國解決種族隔離與沖突的理想方案。但這一展示引起了美國部分參議員的反對，照片下方甚至還張貼了用來“聲明這張照片不代表美國目標”的標識，而“李奧尼因這次糟糕的設計受到了指責”[35]。到了1959年，李奧尼顯然并未忘記那場風波和自己的初心。他將不同種族的孩子手拉手轉圈圈的照片圖式，變成了《小藍和小黃》中不同色塊的孩子一起做游戲的場景，并聲稱那是孩子們最喜歡的游戲。李奧尼在其繪本處女作《小藍和小黃》中繼續推進著他面向公眾的“未竟的事業”—— 一種用藝術幫助人們更加自由地體驗自身，更加和諧地面對他人，更有責任心地肩負將自己的生活之地變得美好的責任，一種將藝術與生活放置在社會性敘事中加以演繹的人文主義事業。

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