楚騷美學對清代詞學比興寄托說的影響

楊祖望

摘要：清代詞學比興寄托說與楚騷美學的關系密切，持寄托論者多移用楚騷相關話語為詞體代言。比興寄托說具有內在的理論層次，以創作主體怨悱難言之情作為詞作生成原因，以反覆致意作為情感抒發要求，以香草美人作為比興運用方式，以要眇宜修作為所達到的言意效果，其架構部分地共享了楚騷美學的藝術審美內涵。在此架構上形成整體的比興寄托詞學觀，被用以推尊詞體、張揚讀者的闡釋權力，并由此促成了普遍泛化的審美體驗，這些功能同樣受到楚騷美學文化精神的沾溉。

關鍵詞：楚騷美學;比興寄托;推尊詞體;闡釋權力;泛化體驗

中圖分類號： I207.62 ?文獻標志碼：A ?文章編號：1672-0768（2021）03-0032-08

一、楚騷美學與比興寄托的關系概說

《離騷》為代表的《楚辭》在中國文學史上構建了一種重要的藝術傳統，后代圍繞其文本、風格、屈原人格等因素不斷展開詮解與推演，從而形成了一系列影響深遠的論說。其中便有以楚騷之精神內涵為核心，具體落實到審美與藝術的層面，生成的楚騷美學之說。

所謂楚騷美學的概念，是李澤厚、劉綱紀《中國美學史》中作為四種古代美學思想之一而提出[1]。劉綱紀《楚藝術美學五題》又詳加論述了流觀意識、生命運動、驚采絕艷、發憤抒情、好修為常這幾種基本特征[2]，為楚騷美學勾勒出較為宏觀的哲學與文化內涵。著眼于文學領域，亦有以《楚辭》為范式、以楚騷美學為思想基礎，生發出種種批評視角、闡釋方式、審美標準、理論觀念等，后代的創作與批評多有受其滋養。在這一視角下，清代詞學與楚騷美學無疑淵源匪淺，其中又以“比興寄托”這一理論話語所呈現的樣態最為顯著。

比興作為《詩經》六義的兩種表現手法，在《毛詩序》中已被分別羅列，隨著鄭玄、孔穎達、朱熹等人的探討深入，基本明確“比”乃是“以彼物比此物也”[3] 6，“興”乃是“先言他物以引起所詠之詞也”[3]2，可見二者都具備一種經由他者來呈現主體的邏輯思路，從而逐漸在論說中合并連用。劉勰《文心雕龍·辨騷》篇即有：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也”[4]156揭示了比興的表達方式和楚騷美學的話語特質有著密切關聯。

“寄托”一詞則較為晚出，前后二字意涵相近（1），它不同于比興，卻又是比興的一種深化發展，更多地指向了比興在抒情上所取得之效果。比如鄭玄注《周禮》時說：“興者，托事于物”[5]就以“托”釋“興”;王逸《離騷經序》認為“虬龍鸞鳳，以托君子”的效果之所以能夠實現，是因為“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭”[4]155的比興在發揮著作用;陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》首創“興寄”[6]之詞，也是意圖用“寄”來為“興”之功能作一明確界定。可見，“比興大于寄托”[7]，寄托則是妥貼恰當的比興所取得的效果，它使得比興能有“自然蘊含的題外深意”[8]，于是二者常作泛論而漸少區分。

比興寄托作為一種方法，意指創作主體借助某些“外物”或“他者”（如景、物、人事）來委婉曲折地表達自身情志，最具代表性的案例自然是《楚辭》的香草美人模式，其所形成的藝術傳統滲透到了各種文體的創作與批評之中，最晚在南宋就已出現依據此類比興寄托觀念來論詞者。一般談到清代詞學的比興寄托，都會以常州派之張惠言為其典型，但實則鄒祗謨《遠志齋詞衷》即有“反復流連，別有寄托”[9]653之言，朱彝尊《陳緯云紅鹽詞序》更明確提出：

善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。[10]426

在這里，楚騷美學與詞學寄托說之關系已然拈出?？上е煲妥鹜砟暧^念發生轉變，浙西派也未能延續這一理論路徑，確乎是到了張惠言才將此說“重新發現”，再由常州后繼使之豐富完善，清代詞學遂得以鋪開比興寄托說的大幕。

清代依寄托論詞者幾乎都具備一個相似的基礎，就是或多或少地將詞體上附《風》《騷》，這已隱然成為比興寄托說的合理性之來源。事實上，惟其將詞看作是與《風》《騷》具有內在一致性的文體，也才能夠順遂地把比興之義、寄托之說移用于詞。除了上引朱彝尊之語外，自張惠言始，他即以“意內言外”的比興方式來說詞，從而契合“變風之義，騷人之歌”[9]1617的標準，比如溫庭筠《菩薩蠻》詞即有“《離騷》初服之意”[9]1609;后繼者周濟瓣香其“變風騷人之遺”[9]1637并將此意味細分為“寄托”的各種不同形態;謝章鋌《賭棋山莊詞話》及其《續篇》中標舉“題中有寄托，題外有感慨”[10]204“有寄托，能蘊藉，是固倚聲家之金針也”[11]272之論，秉持此論來觀照具體詞作如劉辰翁《蘭陵王·丙子送春》詞時，便認為是“抑揚悱惻，即以為小雅楚騷可也”[11]238;陳廷焯《白雨齋詞話》先在《自敘》中明確了“人心不能無所感，有感不能無所寄……伊古詞章，不外比興”[9]3750作為其沉郁說的前提，又立即在卷一用“不根柢于《風》《騷》，烏能沉郁”[9]3776這一經典反問揭示其“沉郁”意旨的淵源;沈祥龍《論詞隨筆》開篇迫不及待地拋出“離騷之旨，即詞旨也” [9]4047作為基本立場，繼而又通過詩詞對比得出“詩有賦比興，詞則比興多于賦” [9]4048的判斷，道出“詞旨”是如何展現的;再有晚清四大家的詞學主張，也多承續上述之論，推演其意、反復申說，基本可作齊觀。

凡此種種，不勝枚舉?？梢娫~學中的比興寄托說根本是從儒家詩教的《風》《騷》傳統中遷移、變異而來的，自然也就可直通“騷”所包孕的楚騷美學。但若僅對《風》《騷》和寄托來做一番簡單比附、勾連，則失之籠統與混沌，也未能凸顯出上述聯系的獨特之所在。細繹之下，我們分明可以發現，比興寄托這一詞學范疇，其內部是含義豐富、層次顯著的;而作為一種宏觀思想的楚騷美學，也確乎從多個方面將其所具含的因素或特性，分別滲透進這一詞論話語之中。

二、清代詞學比興寄托說中呈現的楚騷美學因素

比興寄托用于詞論時，其含義相當之深廣，針對作詞或論詞的原因、要求、方式、效果等方面皆有具體形態的展開，而持此說的論詞者在批評實踐中，通常只有印象式的點評，或是即便有意識進行理論上的把握，也稍欠體系結構之考究，這當然也是中國傳統文論之通病。下文將以楚騷精神中的各個美學因素，作為觀照比興寄托說的切入點，詳察楚騷美學是如何在各個細分領域，投射進潤物無聲的影響。

（一）怨悱難言：比興寄托的生成原因

何以作詞？這是對于此一文體的根本之問。早在詞體生成的初期，即有歐陽炯《花間集序》申述其意，認為清艷之詞是佳宴歡會上用以娛興的歌辭而已。但不可否認的是，就算是《花間》小詞，諸如溫、韋之作，也已經無意識地寓含著某些深微幽隱的現實感受，并不僅僅因空泛的應歌需要而生成[12]55。后來隨著詞的詩化、賦化，詞之創作目的亦受到重視，表達作者的切實志意逐漸成為詞作的生成原因，而比興寄托說正是在此般語境中催生出來的。

寄托志意，看似解答了何以作詞的問題，但又留下“何以使用比興寄托來表達志意”的疑問，清代詞論家對此給出了相當直觀的解答，如朱彝尊《樂府補題序》：

誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎？[10]423

無論是此處“別有凄然言外”的“身世之感”，還是上引《紅鹽詞序》所謂“不得志于時”的心態，都指出比興寄托之詞的生成原因，乃是因作者含有某種難以直接言說的志意，雖長久橫亙于心間卻無法抒發于筆端，就在此伸縮進退之間，難言之情還是不可遏制地于字里行間隱然流露出來，其所流露的方式，便正是借“他者”來說“主體”的比興寄托法，即“假閨房兒女之言”而存乎“言外者”。

張惠言運用其所精通的《易》學象喻之理，把這種難言在心的情形比較細致地呈現出來：

有感于心，有概于事，有達于性，有郁于情，故有不得已者，而假于言。[13]

極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。[9]1617

晚近的沈祥龍在統合浙、常詞論經驗之后，梳理出一條更為完整的詞作生成邏輯路徑：

蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。[9]4048

以上諸家的討論都具有一種共性，那便是創作主體因懷有不便或不能抒發之情，遂使用某種“假”于外物與他者的方式“以出之”，從而自然產生了詞中的比興寄托。葉嘉瑩認識到了這種“難言之處”并進一步說它“乃反而形成了文學中之一種特殊的美學品質”[14]65，可以發現，這種品質理應與楚騷美學是一脈同源的。朱彝尊就指出，源于“難言”而生成的作品最終會通向“《離騷》、變《雅》之義”或者“騷人《橘頌》之遺音”，所指正是與《楚辭》相似的創作心理，而張惠言的言說更是直接移用“怨悱”來描述難言之情，讓比興之詞與《離騷》分享了共同的情感來源和生成原因。

我們也可仔細品味以上話語意涵，無論是“不得志”“凄然”“不得已”“幽約怨悱”哪一種，其本質都是在外部現實中“不獲騁”的內心志意，且這種志意不可能是歪門邪道的欲念，而是蘊含著根植正道的士人君子之人格理想，毫無疑問，以此“好修為?！笔降挠^念施之于文學的，要數屈子楚騷為篳路藍縷者。

不過，當上述說法漸成定論，也帶來了一定的弊端。倘若詞作內含的情事必須經由景、物之類“他者”來代為表現，如此方能契合楚騷的怨悱難言，那么詞的創作與批評活動便逐漸會有意識地去構建一種迂曲、波折的抒情路徑，其佳者雖有所創獲，其下者自是成了刻意求之的“專寄托”或者強作解事的“深文羅織”[15]222，況周頤就說這樣的刻意觀念是“橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律”[16]98，導致本來源自楚騷的美學品質，終因狹隘而脫節。

（二）反覆致意：比興寄托的抒情要求

既然比興寄托是為抒發詞作中近于楚騷的難言之情，那么在運用中自也會依循抒情方面的某些準則。觀察清人詞論，他們經常使用同一個程度副詞來指示詞作抒情的應有狀態，那便是“極”，上引張惠言《詞選序》那句最為著名的論斷中，便有“極命”一詞，意在將用于寄托的“哀樂”之情推向極致。謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷十的話語幾乎是接續著張惠言開啟的話頭繼續申說道：

即當歌對酒，而樂極哀來，捫心渺渺，閣淚盈盈，其情最真，其體亦最正矣。[11]216

我們由是得知，原來合乎“極”的要求，情感方能得到“最真”的展露，這一字準則規定了詞作抒情兩方面的內涵，一是其性質的真摯，一是其程度的強烈。嚴格追溯起來，這種說法或許已在陳子龍《幽蘭草題詞》的“極哀艷之情”[17]1中隱有體現，但僅此一提，畢竟不是完備的論說。

倘若我們將視角拉遠，在中國古代文藝美學的范圍內，找尋這種“極”的源流，不難發現，此一以真摯強烈作為抒情要求的觀念，通向的乃是楚騷所開啟的發憤抒情、窮而后工之說。司馬遷為屈原歸納創作動機時，就提出因“窮”而生“怨”，從而發露為文學創作。如此“勞苦倦極”[18]1146心緒所籠罩下的情感，必將不可遏制地呈現出“九死未悔”的精神氣質，也即前引劉綱紀所言“發憤抒情”的真摯、強烈的抒情特征。但另一方面，司馬遷也注意到，楚騷作品并不因程度、烈度之強而肆意放縱情感，而是能做到“欲反覆之，一篇之中三致意焉”[18]1148的波折起伏，清人論詞同樣有這方面的考量，將這兩種向度一并用作了對詞作寄托的要求。周濟《詞辨自序》說：

是故入人為深，感人為速，往往流連反覆，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功。……皆委曲以致其情，未有亢厲剽悍之習，抑亦正聲之次也。[9]1637

作為抒情文體的詞不但沒有因放縱情感而導致“矜”“躁”之類的毛病，反而注重表達上的“流連反覆”，形成了“委曲”的比興效果，恰與司馬遷的“三致意”說有著嚴絲合縫式的對應。陳廷焯則繼續把這種“反覆”展開呈現：

凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。[9]3777

他認為，各類寄托于“一草一木”的情志，其發露都必要經過“欲露不露，反復纏綿”的過程而變得“若隱若現”起來，如此方能稱為“沉郁頓挫”的佳作，這同樣是承續了司馬遷對于楚騷情感特點的闡釋。

如此組合出的兩種向度，即曲折纏綿以構成反覆、真摯強烈而致其情意，正是楚騷美學“反覆致意”抒情方式的獨特意涵。因其同樣貼合寄托之詞的美感特質，很自然地便被以比興寄托論者移用為衡量詞作思想情感的準繩。曹慶鴻指出“有比興就多了一份感發，有寄托就多了一份曲折”[19]，在詞論家眼中，這“多”出的真摯、曲折之感，正與楚騷類似，于是便理所應當地使用“反覆”“致意（致其情）”這類看待楚騷的眼光，來對詞體抒情加以要求。

（三）香草美人：比興寄托的運用方式

所謂真摯而曲折，仍只是方向上的指引，具體到比興寄托生發的當場，如何去營造此般感受、獲得此般體驗，仍存疑問。上文提及，以自身情志作為抒發內容的主體，通過外物或他者來將之呈現，方構成比興寄托，此前已對主體加以討論，那么所謂“他者”又是何物呢？張惠言說是“風謠里巷男女哀樂”，陳廷焯說是“一草一木”，不妨將他們的說法合而觀之，他們指向的正是香草美人比興之法。當然，我們不必坐實字面，去苛求詞作必有女子形象或草木花卉，其實自屈原開創此一傳統后，香草美人的內涵便經歷著不斷的變動與更新，各類女性化的特質、心態，或是陰柔風格的美感意象都被用在了比興之中。張惠言《詞選》秉持寄托說來看歐陽修《蝶戀花》詞時，就舉例：

“庭院深深”，閨中既以邃遠也?！皹歉卟灰姟保芡跤植诲灰病！坝隀M風狂”，政令暴急也。“亂紅飛去”，斥逐者非一人而已，殆為韓、范作乎？[9]1613

在這幅場景里，女子閨閣是遙深、內斂的，花草景物是柔弱、無力的，各式表象無不展現著女性化的陰柔美，也就很容易被納入張惠言的比興框架中。劉熙載為談論詞的寄托方式而提出“六寄”說，則更加概括和抽象地述說了這種美感：

詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是。[9]3707

所謂“淺、輕、婉、曲、虛、余”之六者，無一不是陰性的審美特質，劉氏意在指出，詞體運用比興“寄言”時，惟有遵循香草美人的方式，才易于形成寄托，或是易于解讀出“他者”的別樣意味，從而展現“詞之妙”處所在。這種女性化的陰柔美亦可運用于詞人詞作的整體風格，同樣會使之富含比興的深蘊，最為典型的案例就是被黃蓼園稱為“借閨怨以抒其志”[9]3060的稼軒詞，周濟《宋四家詞選目錄序論》總括說：

稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。[9]1643

稼軒胸懷難言之情，但卻不直陳，反而以收斂的姿態呈現“溫婉”的特質，構建香草美人式的美感，從而符合比興的抒情要求，因此周濟才會在眉批中不斷指認出稼軒的“所寄甚多”[9]1654的言外之意。在這個意義上，各類內斂、含蓄，但又消極而不消沉的表達方式，都似是能夠通過“他者”勾起對“主體”的體認，也就在一定程度上存有間接的香草美人比興意味，如陳銳《袌碧齋詞話》評文廷式詞有稼軒遺風而又能“斂才就范，故無流弊”[9]4198即承接周濟的說法。不過清人也有過苛之弊，強要在闡釋中發掘比興的運用，遂淪為“解經”而受人詬病。

（四）要眇宜修：比興寄托的言意效果

既要符合標準，又需遵循方式，清人在楚騷精神引導下構建出如此繁復的比興寄托詞學觀，根本目的就是要達到某種藝術效果，對此，寄托論者有著相當一致的見解，張惠言《詞選序》舉出“極命”說法之后，接續道：

低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。[9]1617

上引沈祥龍《論詞隨筆》也有“低徊要眇以出之”而能“感人”的說法，綜合來看，“低徊”意為回旋縈繞，“要眇”意為精細巧妙，也即前說的曲折與陰柔。若是以這種風格姿態來“喻”“出”詞人的美刺、怨悱之情，出入張弛之間無疑存在著一定的張力，而佳作往往能夠調和與利用這樣的話語空間，以婉轉精巧的“言”能表達深遠廣大的“意”，使得敘寫的字面“有盡”而傳達的情志“無窮”。

言意關系的探討源自《莊子》，和結構語言學的能指、所指有近似之處。上述這種言意之間看似矛盾的關系實際在《楚辭》已開先河，它用“男女之關系以喻君臣的敘寫，在情思中有某種暗合之處”[14]237，奠定了邏輯上的聯結。隨著文學史演進，此一聯結逐漸并不局限于君臣，因為男女情愛的心態本就帶有人心人情的許多共性，可與各樣的感受互通，從而產生了諸如“借男女間的悲歡情事來寫詞人自己的憂患交迫之悲與百端交集之哀”[20]195等創作，遂使女性化的“言”能表達更加豐富“無窮”的“意”。對于這種言意關系的關注，最早興起于經學闡釋，而其所形成的藝術效果，則要以詩學領域認識最著，司空圖、嚴羽、王士禛一路延續的脈絡相當清晰。在張惠言以“微言大義”的解經眼光看待詞中比興寄托后，這一言意效果也跟著移置于詞學，倒也契合詞體特性。劉熙載《詞概》說：

詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。[9]3704

謝章鋌《葉辰溪我聞室詞序》也說：

其文綺靡，其情柔曼，其稱物近而托興遠且微。[17]1408

從上可見，詞之興寄能在“淺”“近”中見“深”“遠”，生發出詹安泰《論寄托》所謂“雖措辭無多，可令人尋繹其無窮之意味”[21]的美感，延長了審美體驗，也就真正讓比興寄托的內涵落到實處，實現了這一手法在審美層面的根本目的。

迨至王國維《人間詞話》將“深遠之致”[15]94“詞之言長”等各類言意效果，最終統合到“要眇宜修”[15]172的話語范疇內，便是以更為客觀的方式來觀照寄托說，確立了對詞體獨特美感的普遍認知。而“要眇”的語源正是《遠游》“神要眇以淫放”，這不啻為一種提醒，告訴我們比興寄托詞學觀帶有著濃重的楚騷美學烙印。詞論家針對其原因、要求、方式、效果等的論說，要么直接來自《楚辭》，要么移用自相關的闡釋術語，甚至可認為，比興寄托觀念的內在層次實則部分地共享了楚騷美學精神內核，清人佇立在這片完備穩當的地基上，構筑起貼合詞體特性和美感特質的種種架構。

三、楚騷美學對于比興寄托詞學觀的意義

上文針對比興寄托與楚騷美學的論說，主要集中在詞學創作論和批評論上，來發掘這一文學觀念豐富的層次形態。但同時，比興寄托說涵蓋廣泛，詞論家不僅將之當成藝術審美的方式，同樣也作為認識詞體性質的路徑，通過它來對詞之本體、風格，甚至讀者闡釋權力等方面進行理論化的思考。也正是在這些方面，楚騷美學對于比興寄托視角下的詞體與詞學，展露出更為特殊及深遠的意義。

（一）推尊詞體的路徑指引

前已述及，寄托論者幾乎都愛將詞上附《風》《騷》，以此來推尊詞體。但對二者的趨向程度有著微妙的差異，已有學者關注到此事，如伏滌修指出“清代詞論家更喜歡以詞攀附騷賦”[8]70，李青也認為“詞體從各方面看都受楚辭的影響多于受詩經的影響”[22]，我們不妨更進一步說，詞體和《楚辭》代表的騷賦文體，兩種體式在文學地位上就已有共通性。

細繹清人的詞學尊體努力，曹明升將之分成破體和辨體的兩路，很具洞見。

破體即是“使詞向詩靠攏”[20]85，借此抬高身份，以蘇軾“自是一家”說為其發端;辨體即是保有詞體獨立特性，突出獨特地位，以李清照“別是一家”說為其先聲。

所謂上附《風》《騷》，理當屬于破體之列。一方面，“風騷”（或“詩騷”）和“詩詞”這兩對相似的組合概念中，“騷”和“詞”都位居第二，隱有某種對標關系。這種關系的根由在于，楚騷和詞長期以來同被看作是文體之“變”，即對作為正體之詩的變異與更新：以《離騷》為代表的《楚辭》被認為是《詩經》的變格，以長短句為特征的詞也被看作是近體、樂府的附庸。如王逸《楚辭章句序》就用“夫《離騷》之文，依托五經以立義焉”[4]150揭示《風》《騷》承繼關系，劉勰加以附和;同樣，“詞為詩馀”的觀念早已盛行，宋人胡寅為《酒邊詞》題序就有：

詞曲者，古樂府之末造也……而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也。[10]78

為詞、騷梳理出一條相似的源流脈絡，清人如王昶《國朝詞綜序》也附和此說，意在使詞因詩而尊。

然而，另一方面，自劉安、王逸等人將《離騷》推崇為“經”開始，《離騷》的經典化也在同步進行，其“依附”和“獨立”兩種命運主題在楚辭學的發展歷程中可謂雙線并舉。最終，《離騷》未被五經同化，而是保有自身特色地進入儒家詩教傳統之中，《楚辭》及其所代表的辭賦也一榮俱榮，形成了“同祖《風》《騷》”的并列格局，所謂楚騷美學也正因此才能成說。至此，曾經的變體獲得了與正體對等且獨立的榮耀，那么既然“風騷”終能齊觀，“詩詞”又何以不配？這無疑為一直以來被目為“小道”而地位尷尬的詞指明了一條改變命運的大路通衢。

于是，清人也有像任繩隗《學文堂詩余序》這般，依照著“《離騷》楚些，不必蹈《關雎》《麟趾》之什”的既往案例，來反駁詞為“詩之馀”的觀點，順理成章地推導出“不得謂詞劣于詩也”的論斷[17]98，也即希望詞能夠同楚騷一樣，獲得獨立的身份認同、呈現獨特的美學特征，這無疑又傾向了辨體一路。

這般奇妙的因緣際會之下，楚騷的地位變動仿佛牽引著詞體地位的聯動，為破體和辨體兩種理路都提供了論據，自然，也促成二者的最終合力，真正達成推尊詞體的歷史使命。這時我們再來看種種上溯《風》《騷》的努力，就會發現《騷》才更多具備一種路徑的意味。無論張惠言論詞的“低徊要眇”，還是王國維評詞的“要眇宜修”，其語源皆在于《楚辭》;無論周濟大暢的“有寄托”“無寄托”之說，還是陳廷焯力主的“欲露不露，反復纏綿”之論，其性質都與楚騷美學的“美人香草”密不可分。

職是之故，所謂“風騷”更像是一面高揚的大旗，為推尊詞體的觀念建構了理論合法性;而楚騷美學的各類內涵與特質，才切實地指引和推動著尊體運動的發展——特別是以比興寄托說作為尊體的方式之一時，正在一定程度上重復著辭賦文體曾經的身世際遇。因此，楚騷美學對于詞體地位之形成與發展，實有導夫先路的作用，二者同為“位居第二”的共性也更突顯出其緊密的命運聯系。

（二）闡釋性質的轉型和讀者闡釋權力的張揚

由于側重美學意義，此前論述少有涉及比興寄托功利性的一面，但也并不否認這種功能的存在。其實自《離騷》始，香草美人式的解讀一旦落到實處，便很大程度上與君臣、民生內容相關，也就無怪常州詞派會有樣學樣地將詞作在言意關系上的張力坐實于政教、美刺一類的現實意義。

文廷式《純常子枝語》卷六就指出，陳君舉解讀詩歌被認為：“凡詩中所說男女事，不是說男女，皆是說君臣?！倍皬埜尬闹撡x選詞，其失殆與陳君舉相近。”[23]7比如“亂紅飛去”，字面意思不過是花飛花謝罷了，也即“亂紅飛去”作為一種能指（言），對應一種自然景象的所指（意），再平常不過。但張惠言不滿足這樣籠統、單一的聯結對應，他認為所指也可以是賢臣遭到“斥逐”的現實，從而符合的“忠愛”“名教”的觀念，但很顯然，這其實只是改換了格調層面的“艷”與“莊”，用另一套能指與所指的對應來取代之前的聯結而已，二者并無本質不同，同樣也未能規避陷入籠統、單一的可能。

也正如文廷式看到的那樣，這樣的邏輯悖謬并不鮮見，如辭賦、詩、詞等文學作品的闡釋都有所體現，這正是上述香草美人傳統作用于各類文體之后，因其過于強大的影響力所帶來的負面意義之一。作為常州后繼的周濟發現了這種弊端，并給出補救策略，他希望不破壞比興寄托說的政教指向，于是《介存齋論詞雜著》說：

既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知。[9]1630

他試圖消解掉某種闡釋的單一絕對性，從而讓一切言意關系，也即所有能指與所指的對應聯結，都變成相對性的解讀，也就是大家站到了同一起跑線上，都具備了見仁見知式的合理性。周濟雖是希望“曲線救國”來補救張惠言之說，卻無意間促成了文本闡釋性質從絕對到相對的轉變，而等到譚獻《復堂詞話》說出那著名的“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”[9]3987之時，轉型便進一步深化，由性質的變化進而帶動了話語主動權的更替，闡釋權力的天平開始從作者向讀者傾斜，雖然這種說法在當時并未引發轟動，但畢竟詞的解讀潛移默化地“承認各種特定的理解都有其合理性”[24]。作為回應，王國維便從讀詞中“偶開天眼”，體會到“恐為晏、歐諸公所不許”的“大事業、大學問”[15]76境界，又或是“眼界始大，感慨遂深”[15]284的復雜意味。

常州派詞論家很難料想到，他們用以維護詞作功利價值的嘗試，竟會陰差陽錯地通向更為廣闊的天地，使得一種頗具現代性的文藝思想，在比興寄托詞學觀的古老土壤中悄悄展露了萌芽。而我們也應看到，這一艱難破土的萌芽，曾受到楚騷美學精神雨露的灌溉，特別是香草美人的比興方式，讓它獲益良多。

（三）流觀意識和普遍泛化的審美體驗

如上所述，比興寄托詞學觀在清代沿著兩個方面發展，并都達到理論上相對的完備成熟：其一，經由言意的把握，淺近的男女情愛可以觸探到深遠的人心共性，詞作的語言韻味隨之“要眇宜修”;其二，“要眇宜修”或“深遠之致”的美感，越發受到讀者自己的感受體驗所主導，經由論詞者自身的人心共性而產生種種解讀，都可見仁見智。

至此，比興寄托作為一種手法達到了其終極形態，在它的作用下，詞意的闡釋空間變得廣闊而寬泛，文本的審美可能性變得豐富而自由，簡而言之，即是能夠引起泛化的審美體驗。葉嘉瑩將這稱為“使文本的意義不斷有一種變化和生發”[14]241的效果，朱惠國則清晰而深入地揭示了泛化體驗的過程：“因為其意象的不確定性和寄托指向的模糊性，就可使詞中意象的喻意具有了一種泛指性……每個不同經歷、不同文化背景、不同心情的人都可以從中找到符合自己情感需要的解釋。”[12]99

當然，我們不必過于苛求，把一種詞學思想刻板地附會到“理念論”或“能指鏈凝定”之類的概念上去。但我們也確實看到，泛化體驗的觀念是在比興寄托說的根莖上開花結果的，且深刻地影響著從傳統走向現代的詞學理論。比如況周頤記述了王鵬運論詞的話語：

矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。[16]8

這種“可解不可解”的狀態便如徐瑋所說，是要“把詞寓托的潛力發揮到極致”[25]而形成廣遠的聯想空間。同樣，泛化的審美意識也作用到了具體詞學批評上，其典型者當屬王國維，他讀馮延巳詞能體會到“堂廡特大”[15]91，讀李煜詞時則感覺“眼界始大，感慨遂深”[15]284且說明道：

后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。[15]289

把李煜詞作和普世性的宗教情懷對舉，這在任何一種傳統詞論中都是難以想象的，但在比興寄托的框架中，這也只是文本意義不斷“變化和生發”中屬于他的一種“讀者之用心”而已。王國維想說的，正是馮、李詞寫出了精微“要眇”的人心共性，表達出因美好事物消逝而引起的人所與共的悲哀，也就超越了“自道身世之戚”的個別意義，能夠通向普遍泛化的悲劇體驗。

當詞文本具備了這種泛化體驗的解讀空間，再加上沿著楚騷路徑形成的尊體思想，終于使得詞的本體性質在理論上不會再受“小道”歌辭的局限，而是成為了開放包容的不確定態：它既可以具有陳維崧眼中“為經為史，曰詩曰詞”[17]61的經史意義，也可以作為陳廷焯所說“寓孽子孤臣之感”[9]3777的抒情工具，更可以被王國維當作折射出“人類罪惡”和宇宙人生普遍命運的一面透鏡。凡此種種，皆可成說。

此時，我們反觀“要眇”這一用語，它的意思是精微、精巧，用以形容這種泛化體驗的審美感受確乎再合適不過，其語源正來自《楚辭》，上文已有說明。正是以王國維為代表的詞學家，憑借深刻的洞察力發現楚騷的美感特質中涵蓋同樣的質素，才會擷之以為命名。比如“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”一句，“描寫的雖然是洞庭的景色，但卻又能喚起我們一種寥廓的宇宙意識”[2]84，劉綱紀將之稱作楚騷精神中的“流觀”意識，那是一種“宇宙化了的審美意識”，它“使得中國藝術有著一種不局限于一事一物的閎大的氣魄，它總是要從有限中去追求無限”[2]83，這種觀感所指向的正是包羅共性、泛化體驗的觀念。可見，對于這樣抽象的藝術思考，中國文學傳統中雖然缺少學理性的概括，但卻不乏形象性的展現，這也是我們試圖歸納楚騷以形成一種文藝美學思想的意義所在。

當然，這樣的情感體驗方式其實不僅浸潤了詞體和詞學，只是因為詞與楚騷在上述的許多方面有著貼合之處，也很容易被“讀者之心”加以泛化，才讓這種作用在詞學中的表現最為凸顯。當歷史軌跡步入近代之后，詞以及舊體文學的諸種體式走向了空前的完備，但也遭遇了空前的沖擊，尤其是詞，剛剛在清人手中完成尊體使命，卻又在新文學時代面臨徹底衰亡。以往的研究已經考察了舊體文學與時代脫節的諸多原因，我們卻可以反過來看到，即使在這脫節和衰亡的情況下，分明還殘存著一絲不絕如縷的未熄余燼，那就是比興寄托詞學觀所催生的普遍泛化的情感體驗，它直擊人心人情的共性與共通之處，以得魚忘筌的立場超越了表面形式的隔膜，從而為詞體、騷體等舊體文學在新時代煥發新的生命力留下了一線生機。

注釋：

（1） ?“托”亦作“託”，本文一律從“托”。許慎《說文解字》中“託”釋為“寄也”，而“寄”釋為“託也”，可見二者同義互釋。

（2） ?比如項安世謂東坡詞：“蘇公‘乳燕飛華屋之詞，興寄最深，有《離騷》經之遺法?！保棸彩馈俄検霞艺f》卷八，文淵閣四庫全書本）或是黃大輿編《梅苑》意在：“詩人之義，托物取興。屈原制騷，盛列芳草，今之所錄，蓋同一揆?！保S大輿《梅苑序》，文淵閣四庫全書本）

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