“簇概念”：作為藝術理論的價值體現

鄭鷗帆，張宇新

（河北大學，保定 071002）

20世紀50年代圍繞“藝術能否被定義”的問題，美學家和哲學家進行了激烈的爭論。一部分美學家認為，在諸多不同門類的藝術實踐差異化呈現背后，總有一個普遍適用的藝術原則和屬性，足以將藝術品與非藝術品嚴格區分，藝術在深層面中具有共同點，存在本質定義；另一部分美學家認為如果堅持以一種固化的定義來界定動態發展的藝術，會對藝術的創新性有所損害，因此無法定義藝術。

面對重重困難，一些當代美學家試圖在不妨礙創新的情況下給予藝術一個兼容并包的定義。“簇概念”以析取性形式入手，以歸納屬性的邏輯形式和制定標準的方法論有效規避了藝術理論定義中的爭論節點，成為當代具有代表性的理論思想，其價值應被人們重視。

一、“簇概念”之源起與形成

“簇概念”（圖1）是貝伊斯·高特（Berys Gaut）①貝伊斯·高特是圣安德魯斯大學的作家和哲學教授，直到2018年，他一直擔任英國美學學會會長，研究方向為美學、創造力、電影哲學和道德。（圖2）在概括藝術特征時所采用的新界定方法，他認為“存在著多重標準對概念的適用性做出判斷，但其中沒有一個是必須的”[1]，簡言之，判斷某物是否屬于藝術品時所使用的標準不唯一，不存在滿足所有藝術的共同的充分條件。因而，他主張“美學上重要的不是尋找定義，而是發現用于識別藝術的眾多標準屬性”[2]，以此對藝術進行判斷。其使用“簇概念”理論界定藝術的嘗試，既保留了維特根斯坦“語言游戲說”的特征，同時在莫里斯·韋茨（Morris Weitz）②莫里斯·韋茲(1916-1981)，美國著名美學家。1956年發表《理論在美學中的角色》( The Role of Theory inAesthetics)一文，以其反本質主義的分析哲學傾向引發了藝術哲學領域的一系列爭論。的反本質主義的基礎之上進行了新引申。

圖2 貝伊斯·高特（右二）在圣安德魯斯大學（University of St Andrews）進行學術討論

維特根斯坦（Wittgenstein）最早針對本質主義“藝術可以被定義”的觀點提出“語言游戲說”的比喻性說法，維氏指出語言不存在可定義的本質，它們之所以能歸類是因為具有某種關聯或相似的特征，但是“如果僅僅為一個事物命名，實際上等于什么都沒有完成。在語言游戲之外，事物并沒有名稱”[3]，由此可以理解為單純的命名或者下定義實際并無意義，找到語言中的內在邏輯形式遠比追尋普遍本質更重要，因為語言游戲間存在的規則不是一個或幾個，而是相關的一簇，哪個規則最重要完全看游戲的方式和需要的語境。維氏的語言游戲說認為語言的本質就是其內在的邏輯，以此驅散了本質主義在哲學上追求準確性、精確性的誤解，之后在此基礎上提出“家族相似說”（Family Resemblance）的比喻，強調概念的多樣性、變異性特征，以此回應學術界對語言游戲說定義模糊的質疑，加強了反本質主義的力度，把人們從形而上的研究窠臼拉回現實生活。

但無論是“語言游戲說”還是“家族相似說”都沒有得到普遍認同，學術界針對此問題形成了正反兩派。反對者們指出“相似說”中所需要的范式是沒有標準、不完整的，物與物之間的關聯性也是不言而喻的，因此這樣的說法是空洞的。如莫里斯·曼德爾鮑姆（Maurice Mandelbaum）認為家族相似只關注外貌的相似，這種表面的、明顯的特征可能是創造者的主觀意圖，因此需要細致地分析；斯蒂芬·戴維斯（Stephen Devies）在《藝術的定義》（Definitions of Art）中指出相似說遺傳因素存在不確定性、劃分方式的無限制性、相似范例的無法定義以及存在一些無法解釋的作品，并認為藝術的本質和創新也并不沖突；阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“藝術世界”（The Artworld）的概念，將家族相似說關注的內在屬性轉向了藝術外在歷史的框架；喬治·迪基（George Dickie）同樣發現相似說的理論無法解釋第一部稱之為藝術作品的參照物是什么，顯然從這點上就可以說明相似說的不完整。

“相似說”的擁護學者們對此反駁，“無法為藝術下定義是因為方法不對，應采用‘關系定義法’，因為藝術的創新性本質不是絕對的，又或許創新也是需要定義的內容之一”[4]，并在相似說之外提出了其他學說來說明反本質主義的“藝術”概念可能是什么樣的。如新維特根斯坦主義者（neo-Wittgenstein）莫里斯·韋茨借助維氏的論證提出了藝術不可以被定義的觀點，認為傳統藝術的定義都失敗了，他們“試圖定義不可定義之物，陳述不含充分與必要性之物的充分與必要性質”[5]，“這種把藝術設想為封閉性”的思考方式是錯誤的且“邏輯不足”。藝術的概念是開放性的，不存在固定的性質只存在相似的網絡，它的使用條件是可校正、可修改、可擴展的。貝伊斯·高特延續維氏和韋茨的思路，指出下定義和關系定義法的失敗或許說明藝術本就無法定義。在《作為“簇概念”的“藝術”》（“Art”as a Cluster Concept）中，他概括藝術需要通過考察推斷某物是藝術品的慣常做法，而不是原創性，這是一種反映家族相似性的概念—“簇概念”（the cluster theory）。

二、“簇概念” 邏輯與方法的有效性

（一）邏輯形式與方法論

“簇概念”作為一種新的藝術理論范式，它把眾多的一般藝術品特征作為定義藝術的必要但非充分條件，相較于傳統做法中的從共同充分條件出發，對某物是否屬于藝術品下定義。這樣的做法否定了對藝術進行明確界定的可能，將審美特征、形式、內容、想象力、創作動機等成分視為構成藝術的眾多必要條件，以此進行界定藝術邊界的嘗試。事實上，早在維特根斯坦和約翰·塞爾（John Searle）的論述中就展示了類似“簇概念”的特征，他們認為決定概念的適用性有多種標準，但沒有一個是必要條件，因而構成了一個簇群。高特延續二人的思路，并對“簇概念”進行說明：“當且僅當存在這樣一些屬性，對于對象能否歸于某種概念之下具有概念上的必要性。”[4]這里所指的“屬性”是一種不同于一般概念上的“標準”，指必要條件，一種用來定性的特征而已。這種標準的把握需要滿足三點：1.該概念的屬性在某物身上都得到了驗證，則可以證明該概念的適用性（即使標準沒有全部驗證也能證明適用性，是指某物對于概念所提出的屬性不需要全部包含，屬性的范圍比概念要大，屬性包含滿足概念的某物）；2.沒有任何屬性是使某物歸屬于某個概念的個別又必要條件（所謂個別又必要指屬性之間的相對獨立性是個別的，某物須滿足規定的許多個別條件，但并沒有哪個是每個被定義物必須要有的）；3.存在并非全體都適用的必然條件（“簇概念”中屬性的羅列，滿足的條件是在“簇概念”內規定的，因而它們是必然條件）。

上述是對“簇概念”中“屬性（標準）”的界定，這些是高特認為解釋藝術的一些必要條件，雖不能用個體或共同充分的條件去界定，卻可以給它定性（制定標準）。由此，“簇概念”的邏輯形式基本明析，與相似說的明顯區別在于前者已經對“標準”進行了具體說明，避免了不完整性和概念的空洞性，后者只是對相似泛泛而談還需進一步做出解釋。

維氏在界定藝術時將其與娛樂做了區分，認為藝術要有挑戰性、探索性、創造性、情感表達和想象力，但“簇概念”的創新之處在于只把上述看作標準屬性，不依靠它們給藝術下定義。

高特歸納界定藝術的屬性具體有十項：“1.擁有正面的審美屬性，如優美、典雅、精致；2.具有情感表現力；3.在智力上有挑戰性（能對既有的觀點和思維模式提出質疑）；4.展示出了某種個人觀點；5.能夠表達錯綜復雜的含義；6.在形式上既復雜又統一；7.是創造性想象力的一種發揮（原創性）；8.是運用高超技藝完成的工藝品或者演出；9.屬于某種已有的藝術形式（美術、音樂、電影）；10.產生于某個創作藝術的動機”[3]。

同時，在使用“簇概念”時，高特給出了三點限制條件，指出在滿足這些限制后對概念所做的解釋才是充分的：1.滿足直覺判斷，符合對實物和非實物藝術做的直覺判斷；2.足夠的規范性，相對于上述的直覺判斷，要能用證誤理論給出相應的判斷理由；3.啟發式應用，能或有希望解釋概念所適用的對象。

由上可知，高特拒絕用任何一種單一的形式對概念加以概括，他給出的方法論中包含十條藝術的基本屬性和三點使用時的方法限制，不同于西方“無論是再現還是表現，通常都以某一種屬性來定義藝術的本質”的傳統定義觀。通俗來說，他們在判斷某物是否為藝術時都是“單選題”，而高特的“簇概念”一定程度上兼顧了歷史性和當下性，既能以三個標準賦予概念靈活性，又能用十個屬性增加包容性，賦予了創作者和鑒賞者在藝術判斷中的選擇權。雖然“構成簇概念的眾多藝術條件可以被視為藝術場內部最低限度的共識”，但確實體現了高特“有想要包含一切的雄心壯志”[6]。

（二）邏輯方法的有效性

高特的理論范式是在維特根斯坦“家族相似說”和韋茨的思想成果基礎上的一種改進。其進步之處不僅在于具體了“標準”屬性，還在于將其中頗受爭議的部分以“簇概念”進行解釋，規避爭論，使之成為一種有效的理論范式。在對這些爭論進行回應時，高特認為還需要以語言直覺的等值性③“等值”為經濟學概念，將不同時期、不同數額但其“價值等效”的資金稱為等值。在此處高特所謂的“等值”是指不同的屬性在使用上具有同等的效果。如“語言直覺的等值性”指語言直覺在使用時有著和“簇概念”中某個或某些屬性相等的效能；“規范的等值性”同理。（Linguistic adequacy）和規范的等值性作為使用時的進一步規范。

語言直覺的等值性是指“簇概念”里用于判斷的屬性在使用上等值于判斷藝術品時的語言直覺。因為這些屬性是可以修改的待定屬性，所以“簇概念”的目的只是證明合理性而不是爭論個別標準的正確與否。高特對于他所提出的10種屬性分別舉反例進行了說明，并且得出不是所有的條件都沒有相關性的結論，“簇概念”的適用性需要滿足其中的三個條件 ，這樣就進一步為使用“簇概念”界定藝術做了規范。

對于一些反對意見，高特逐一進行了辯駁。針對保羅·克里斯特萊爾（Paul Kristeller）提出的標準定性法，認為純藝術包含繪畫、雕塑、建筑、音樂等，高特指出這些藝術互有重疊因素，相互包含，并不是依據某種建立在某些必要或充分條件之上的原則；而功能定義法的弊端在于藝術的功能太過廣泛，無法用定義加以限制；體制論藝術定義法問題在于難以證明權威體制的存在，以及它們的授予行為不一定成立；最后，歷史性定義與相似說類似，證明歷史關系前首先要說明哪些是歷史藝術品，范例的選擇又出現了問題。以此，高特認為，“簇概念”的語言等值性優點在于能包容許多特例中難以解釋的部分，并解釋出難以說明的原因，與“簇概念”的標準屬性對應后能夠展示這些例子在歸類上的確是不可確定的。

除了直覺之外另一個等值屬性是規范性，其意義是避免使用語言判斷等值性時出現主觀瑕疵，為了尋找解釋和直覺之間的平衡，高特以證誤理論（a theory of error）④數學統計學的一個分支，致力于推斷關于近似測量量的數值的準確結論，以及測量中的誤差。由于每次測量都包含一定的誤差，因此重復測量同一個恒定量通常會得到不同的結果。高特在此使用“證誤理論”目的在于解釋為什么其他定義法也有可取之處。加以說明。首先，其他定義法是依附某種特定的標準進行判斷，并夸大標準成為必要和充分的條件，在察覺定義的缺陷后試圖留出更多的空間給決定性的因素，而“簇概念”直截了當承認各種因素的存在，不否認、回避，或是放大對自己有用的部分；其次，在“何為藝術”這個問題上，區別于高超技藝、審美特征等限定詞，“簇概念”承認藝術標準的多樣性，避免將不同標準作為必要條件產生的沖突，就每個個例來解釋分歧的特殊性；最后，那些認為能夠找到某些特例來說明分歧的做法是不正確的，“簇概念”所具備的證誤理論可以指出至少有一方觀點是錯誤的。

綜上所述，“簇概念”以語言直覺的等值性和規范的等值性對使用標準和屬性進行進一步的補充，彌補二者在使用時存在疏漏的可能，一定程度上起到維護的作用。等值性的介入使概念在使用時更加靈活，將它納入了“大量的不確定”在這個新定義中，并賦予其合理性，一定程度上避免了藝術慣例所導致的授權的失效和歷史定義中范式的缺失，解決了慣例性定義與歷史性定義中的難題。對此劉悅迪評價：“作為一種替代性的定義，無疑它是合格的并得到了許多的贊同。”[6]

三、“簇概念”析取性形式的合理存在

（一）“析取性定義”與“簇概念”

藝術是否可以被定義迄今為止并無定論，學者們都各自持有較為充分的論據支持，他們之間的爭論點歸根結底是對“定義”的方式存在分歧。高特用“簇概念”對藝術進行的闡釋一定程度上避開了“藝術定義”正反方的爭論，在他看來，能夠定義藝術的屬性是豐富不唯一的，是靈活不確定的，若還未能找出被所有學者和藝術界公認的性質去定義藝術，那么藝術就是一個“簇概念”。事實上，家族相似說以后的新維特根斯坦派，對于藝術無法定義的種種論述在藝術觀上是趨同的，即藝術無論如何解釋都是一個開放靈活的概念。1976年蒂莫西·賓克利（Timothy Binkley）⑤蒂莫西·賓克利（1943－ ），美國藝術家及藝術理論家，著有《維特根斯坦的語言》（1973）等。也曾指出“即使能找到有且僅屬于藝術的某一共同特征，也是暫時的、非本質的，未來會被顛覆或者被忽略”[7]。高特的“簇概念”理論是在維派的基礎上做了一次詳細的梳理，他明確表示討論的目的在于指出藝術處于種種聯系中的一種復雜性，“簇概念”能夠避免和解釋其他學者所遭到的反駁，是一種藝術特征概括法。通過一一列舉對定義有必要性但非充分的屬性，以析取性（disjunctive）的形式在概念自身系統內部拓展“開放性”的原則，打破合取性（conjunctive）的唯一或者絕對滿足。

在這里，“析取”和“合取”都是數學中關于界定的術語，析取概念是根據不同的標準，結合單個或多個屬性組成的概念，合取概念是根據一類事物中單個或多個相同屬性形成的概念。簡而言之，析取相當于“并集”，是眾多不同屬性的組合，而合取相當于“交集”，概念間需滿足某一共同標準，因而析取相對合取來說更加包容和靈活。高特深諳析取與合取的特點，認為本質主義的定義在一定程度上是合取性的定義，追求某個絕對概念的滿足，相對來說，“簇概念”具有析取性定義的優勢，它的開放性接納避免了不完整性，并隨時準備增添或減除以更加規范。

（二）“析取性定義”在其他概念中的運用

析取性定義形式并不是“簇概念”的自說自話，使用一系列相似屬性進行關于藝術中常見問題定義的還有其他學者。在《“但他們并沒有我們的概念”》（Non-Westernand Art Definition）一文中丹尼斯·達頓（Denis Dutton）⑥丹尼斯·達頓（1 9 4 4－），目前是新西蘭University of Canterbury大學的哲學教授，此前他曾在美國多所大學任教。2009年1月出版了《藝術本能：美、愉悅與人的演化》（The Art Instinct: Beauty， Pleasure and Human Evolution）一書。該書指出藝術欣賞是文化習得的觀點是錯誤的，藝術欣賞最初從人類誕生的更新世（公元前180萬年－公元前1萬年，地質時代第四紀的早期）就開始了。描述了八個析取性的特征名單，為部落文化、小型文化、無文字記載文化辯護。達頓認為“精確的陳述與嚴格的定義在把握藝術意義時幾乎沒有幫助”，名單上的任何一種特征也都不是無可爭辯的標準，存在候選特征加以替換或補充。我們還有其他可能的特征來作為這一名單的候選條目，它們盡管可能更為邊緣或是易于引起爭議，但它們或許也保證了這一名單所列入的諸內容。由此可見，與“簇概念”相似，達頓列舉部落藝術特征時認為，這些同樣并非需要全部滿足的必要條件、同樣主張存在可增刪的其他候選條件可以解釋無法定義的藝術特例。這些特征所構成的析取性形式指出了部落文化、小型文化、無文字記載文化所具有的可以被定義為藝術的有效途徑，因此是一種切實可行的合理形式。

同樣，佩格·澤格林·布蘭德（Peg Zeglin Brand）⑦佩格·澤格林·布蘭德是印第安納大學-普渡大學印第安納波利斯分校(Indiana University - Purdue University Indianapolis)的藝術家和哲學與女性研究副教授。她的新文集《重游美麗》即將由印第安納大學出版社出版。在《傳統藝術理論中的明顯遺漏》（GlaringOmission in Traditional Theories of Art）中認為大多數的女性、女性主義者、有色人種都自動被排除在藝術之外，界定藝術過程中所使用的、限制在狹隘范圍內的那些范例，影響了哲學理論。從哲學理論建構的未來來看，有關藝術的女性主義理論應當依賴于藝術體制的民主結構，為此她提出了6條析取性的建議[4]。這些建議不完全是為了闡明一種有關藝術的女性主義理論的本質，而是為一種反常規的有關藝術的女性主義理論給出一些方針。建議的羅列只是作為承認的起點和標志，提倡更為包容和開放的模式，這種對藝術的重新考慮將一種新的維度加入到藝術的說明中。而其中最重要的是，布蘭德提出的六點方針所支持的女性主義理論在美學中擴展了范例的范圍，是一種開放的范疇，其同樣主張這并不是對本質的界定，是一種可以加入新維度的析取性說明。這些方針證明傳統藝術理論中的明顯遺漏是能夠得到修正的，它們挑戰了根深蒂固的陳詞濫調，擴展了舊概念的新領域，同樣是析取性形式的一次有效使用。

由此可見，析取性形式的使用作為一種開放性的范圍限定，并沒有從“開放”走向虛無之境，它仍在自身內部拓展包容性的原則，走出封閉的合取性定義，針對復雜而難以界定的概念，解決困境、拓展可能性，使定義可以不斷完善又不武斷，隨時做好包容更多被定義之物的準備。其使用上有著不同學者的佐證，一定程度上表明其存在的合理性。因而，“簇概念”作為一種典型的析取性概念，價值正表現在此。

（三）“簇概念”理論的價值

究其實質，“簇概念”是對“不確定性”的開放接納[6]，試圖避免不完整性和空洞性，讓沒有邊際的藝術屬性有范圍限制，基本屬性的給出是對限制的具體表述，概括特征法讓人們有特定的條例進行參照。雖然高特自己也發現，這種看似主張“藝術無定義”的概念提出是在明修棧道，暗度陳倉，因為析取性條件的疊加恰恰是在不斷下定義。但無論是析取性定義還是合取性定義，它們都是在試圖給出“個體充分或集體充分的條件”做模板，讓新的藝術形式與之對比后嵌入。因此，如高特所說，“簇概念”唯一的矛盾點在于它是一種“藝術不可定義”的定義，但析取性條件的多層疊加同時又削弱了定義的可能性。“簇概念”可以成功解釋許多其他藝術定義無法解釋的藝術品，更進一步凸顯其存在的可行性，僅以語言直覺來判斷“概念”的羅列便可解釋析取性形式不能歸屬于定義范疇。因而，當擊破唯一的矛盾點后，“簇概念”作為一種替代定義的表達方式，無疑它是合格的并得到了贊同。

盡管反對者們認為“矛盾重重”，但是它的提出解決了許多已存在的藝術定義的困境，從獨特視角出發，以析取性形式避免“藝術慣例”中藝術資格授予價值的喪失、避免歷史性定義中范式選擇的難題、避免功能性定義的不完整性。“簇概念”作為一種“無法之法”，避免自身去符合任何一種既定的限定，開放和可增刪的特性將析取性形式的優勢發揮出來，被看作“藝術界定在當今所達到的新高度和新角度”[6]，我們應當承認其合理并具有價值。

四、結語

貝伊斯·高特提出“簇概念”的藝術命題，把眾多藝術品的一般特征作為判別藝術的必要但非充分條件，藝術邊界由此而處于動態變化中。“當藝術的邊界具有靈活性與適時性時，必然存在著無法在藝術場內部達成最低共識的缺陷”[8]，藝術理論在實踐中的有效性和廣泛性被削弱，如何對有著可辯解性質的條框進行歸類和對應，成為其他藝術家或藝術鑒賞者的障眼。藝術邊界如此不穩定后，接下來藝術世界是否面臨分崩離析，是“簇概念”缺少合法性和共識性的可能走向。

至于藝術到底應該如何定義、是否存在定義、判斷標準是什么，這些應該都不是高特的論述重點，雖然他給出了一系列的屬性標準，但同時也指出這些標準是可以增添刪減，或不需要絕對滿足的。“正是藝術的可擴展、大膽創新的特性及其始終存在的變化和新奇創造，使它從邏輯上不具有界定的可能性。”[7]因此，對于高特的“簇概念”研究應將重點放在思路的創新和突破上，而不是應用的有效性上，理論的不確定并不代表無價值，它所提供的正是方法，對它的解讀將情感、深度、真理、自然美、準確性等匯集到藝術，這便是美學理論的價值。