書法審美的一元立場與多維視角

潘端偉

（上海視覺藝術學院，上海201620）

一、當代書法群體的多元化與審美的單一化

（一）書法群體的多元化

一百年來，現代社會從事書法活動的群體已經發生了重大變化。書法存在的傳統環境已經消失，書法不再是少數文人士大夫把玩的對象，書法也已經脫離了人們的日常書寫。但是教育的普及又使它具有廣泛的群眾基礎。今天書法群體是一個復雜多元的存在。我們可從一定角度粗略分類，一窺大概。

按照體制內外，可分為“廟堂”與“草根”。“廟堂”指體制內且在體制中占較高位置的書法從業者，寬泛講是書協、學院里的書法家，書法專業教師、學生。體制上，民政體系有各級書法家協會、學科體系，教育系統高校有書法專業，進而獨立建制的書法學院、書法系一應俱全。而這種學院式的學科體制，進一步使書法從業人員專業化。此廟堂群體可以算“正規軍”，處于書壇的領軍和權威地位。

但是教育的普及、物質條件的改善，又使越來越多的人加入到書法的行列。所謂“草根”，多是出于個人愛好和消遣，在學術上沒有地位，也不刻意追求的群體。這個群體是異常龐大的，退休老人、全職太太，形形色色。他們也在從事各種各樣書法創作、展覽等活動。在民間，書法一定程度上都快像廣場舞一樣成為一種群眾項目了。書法已經從傳統社會中精英的藝術變為現代社會中的大眾藝術。

按照從事書法的目的，可分為“名利”與“逍遙”。以書法為業的群體，多為體制內的，不得不面對體制內的評價標準，不得不為“名利”從事書法活動。他們以體制內的展覽、比賽為主要目標，審美取向也以這類活動的傾向為標準。所謂“逍遙”派，追求文化書法的純粹性，將書法當作修身養性的方法，以書近道。他們不一定很在乎展覽、評比等標準，而在自己的群體和層面從事書法創作與審美活動。

當然以上的兩分法并不是截然分開的，一部分人也可以在二者之間游走。 分類也無所謂優劣好壞，只是幫助我們認識今天中國書壇的現狀。他們共同構成了當代中國書法生態。相對來說，廟堂與名利派的書法審美活動，對書壇的貢獻和影響更大，書法審美的目光也多傾向他們。但相對整個書法群體，這部分依然是少數。整個中國書協也不過1.5萬人，估計全國各省級書協會員總數不會超過9萬。2013年，教育部關于印發《中小學書法教育指導綱要》的通知，要求“結合本地實際，制訂切實可行的實施方案，力求區域性整體推進書法教育”。有統計數據顯示，目前義務教育階段學生數量約1.5億。這是一個龐大的群體，也是書法人才的后備軍。不得不考慮他們這個層面的書法審美需求。

如此多樣化的書法群體，其書法技能水平、書法理論水平不同，從事書法活動的訴求也各異，書法在其精神世界中的價值也各種各樣。而市場力量的介入，加重了書法界的功利化傾向和浮躁氛圍，以至于書法審美評價復雜混亂。有人總結出了“十二相輕”：會員相輕、級別相輕、書體相輕、師承相輕、人品相輕、書風相輕、展賽相輕、發表相輕、價位相輕、書齡相輕、學院相輕、性別相輕。[1]而書法的專業化使書法專業人員在書法活動中處于強勢地位，在理論上，書法審美又出現單一化傾向。

（二）書法審美取向的單一化

書法審美取向的單一化，主要體現在兩個方面。一指書法審美對象的單一，二指書法審美內容的單一，這也是最重要的方面。第一，審美對象的單一化。由于體制內是書法審美的主體，他們的目光自然關注他們熟悉的、甚至是直接師承的書家，或者能給他們帶來極大名利的展覽，比如國展。而對于其他更廣泛的書法群體和書法活動，關注較少，關注了也只是新聞報道式的點評，缺乏有理論深度的審美批評。第二，審美內容的單一化。主要體現在審美學理內容方面，即形式主義思想占據絕對影響地位。盧輔圣先生曾說：“辛亥革命以來，中國書壇出現了兩大變易：其一，書法主體中崛起一支職業化的書法家隊伍；其二，書法作為一門自足藝術的專業化傾向日漸彰明。”[2]“其一”前文已述。“其二”對書法審美的取向產生了決定性影響。近百年來，書法與文人的日常書寫拉開了距離，在一定程度上割裂了傳統意義上書法與“文”及“人”或者說“道”的內在聯系。部分傳統文人從群體中分離出來，轉變為純粹的藝術家。這直接導致書法創作方式從傳統的文人式日常書寫，轉變為當下純粹的藝術性創作。而書法要想確立在眾多藝術中的獨立性和地位，書法從業者們要想在藝術界有尊嚴地存在下去，必須在學理上構建書法在藝術上的獨特性，必須去思考書法的本體意義。這種“藝術化”思維驅動深深地影響了書法從業者的審美取向。各種評比、展覽也以此為標準，于是滋生出了“展覽體”和“展廳文化”。而這種“藝術化”思維受到了西方藝術理論尤其是形式主義理論的絕對影響。

溯本尋源，這種思潮可上溯到20世紀初。它是伴隨著中國現代化的進程而演進的。而中國社會的現代化進程是從文化變革開始的，特別是文學藝術所帶來的“審美的革命”是中國現代化過程的一個突出特征。20世紀初，文學界對傳統的“文以載道”發難，欲求文學的藝術獨立性而擺脫“道”（儒家倫理）的束縛，這也影響了書法界。20世紀80年代以來，書法理論家一直沿著這條現代性之路尋求書法在藝術上的獨特性，從而追求學科上的獨立性。

在這種大背景下，文革后80年代伊始，書法界探索出兩種不同的創作模式。第一種是由古典書法自然發展而來的“傳統型”或曰“古典型”，第二種是借鑒西方現代藝術思潮和流派而來的“現代派”或曰“先鋒派”。而第二種立即占了上風。這一派受西方視覺藝術的理念影響，同時借鑒韓國、日本書風（圖1、2），追尋書法的形式主義。代表流派是“現代派書法”“學院派書法”“書法主義”。在這些流派，尤其是“學院派書法”一系列學術建構、創作實踐的影響下，90年代書法學在國務院的學科規劃中作為三級學科得以確立：即一級藝術學，二級美術學，三級即書法學。書法第一次進入國家的學科設置中。但是，它是屬于美術學下面的一門視覺藝術。這就也規定它要沿著視覺藝術的路徑前行。

圖1 日本現代書法家井上有一

圖2 日本書法家手島右卿作品《崩壞》

以“現代派書法”為例，20世紀80年代初，一批藝術家們開始探索“現代書法”創作。1985年10月15日，北京中國美術館舉辦“現代書法首展”，現代派大旗高舉，標志著中國書壇進入一個新的時期。“現代派書法”就是為了構建書法的“有意味的形式”。他們從諸如色彩、線條、媒介、符號等形式因素來解釋現代書法的本質。一時間，書法審美也聚焦到對形式的討論上。像“學院派書法”其實有三個標準：主題先行、形式至上、技術本位。但不知為何，人們總是記住其“形式至上”。這就是當時審美取向實在是太注重“形式”，產生的錯覺和誤傷。

對形式主義的強調是為了書法創新，也是為了標榜書法的藝術獨立性，進而提高書法的學科和文化地位。這背后的深層邏輯還是源于書法的專業化。專業化可以使學科研究更加深入，但當專業化成為體制，也意味著地位、利益，這反而限制了專業人員的視野和胸懷，進而在形式上走向極端。有人將這些現代派書法創作方法分出畫字派、非字派、制作派等十幾種之多。而書法審美批評也一擁而上，贊揚有之，貶斥有之，一時間甚囂塵上，無形中也擴大了這類書法的影響。很多書法評論者可能不同意他們具體的形式主義表現方法，但對其形式主義追求幾乎沒有異議。這是充分認識書法、發展書法的有益探索。但是，比賽、展覽的機制，市場的誘惑，景觀社會的操縱，助推這種形式主義走得太遠。書法對人心靈的關注，以古典的方式詩性地展現生命的精神價值，被消解殆盡。三十年前盧輔圣先生就反思：“迄今為止的中國書法發展史，幾乎是一個形態學因素日益完善定型的價值學因素日益偏狹僵化的怪圈。”[3]盧先生本人也以形式的探索為創作的理念：“如何使書法更顯現出作為一種獨立藝術的純粹性，我的方法是抑制它的閱讀性，是讓閱讀不順利，而將觀者的興趣帶到書法本體。”[4]對于那些不在形式上追求創新或者趨于保守的書家，書法理論界、書法專業人士多持否定態度，比如對田蘊章田英章兄弟的書法評價。

書法審美必須基于書法活動現實。目前中國龐大的書法群體，是中華文化生命力旺盛的表現，值得欣喜。然而書法人群的多樣性，也造成書法審美生態的多樣性。書法審美標準不能僅盯著專業體制內的大家、名家，也應該關注其他領域的不同層次的書家和書法愛好者，關照他們的書寫狀態，采取不同的書法審美維度。否則，玄之又玄的高深的形式理論容易形成書法的“泛神性”，使民間群體對書法敬而遠之。如此，書法活動會成為少數人士象牙塔里的自娛自樂。這恰恰會使書法與時代脫離，不利于書法的發展。

如果說，審美對象單一化限制了書法的社會視野，那么審美內容的單一化則限制了書法的學術視野，最終限制了書法的歷史視野和人文胸懷。單一化的書法審美，一方面與書法豐厚的文化土壤和多元的生態現狀剝離，一方面人為地拔高書法的藝術性和文化地位。書法畢竟是靜態的視覺藝術，漢字書體的有限性和結體所要求的秩序始終規范著書法的表現疆界。“所以不管如何強調書法的抒情性、表意性，它所達到的審美境界的深廣都難以與詩歌比勘。傳統文人的審美生存是以詩為核心，整合了琴書畫印，它們互相補足，從各個方面涵養了人的審美感覺和能力，最終促成審美人生的完善。不明晰這一點，偏執追求成為‘純書法家’，就會脫離豐潤自己的文化土壤，過分拔高孤立自己。”[5]書法審美不是純粹的藝術審美，還具有社會審美的責任。書法審美要著眼于書法藝術的根本特征，也要擁有藝術審美的文化視野。書法的審美原則要有一定的理論高度、視野寬度和人文關懷的精神。這就要求我們要溯源尋根，回到書法之“道”上來。

二、書“道”的回歸與敞開

（一）書“道”的回歸

如果說，20世紀80年代以來書法理論界一直在探求“書法是什么”，尋找書法的獨立性，確立書法的地位，那么今天我們應該問一問：“書法為什么”。如果說前者是書法形態學本體論，那么后者就是書法價值學本體論。后者的回答，就要再次追問書法之“道”。“先立乎其大者，其小者弗能奪也。”（《孟子·告子上》）書法之“大”在書法之“道”。這是書法審美的出發點。書法審美者不該固守某一藝術理論或流派、模式的解讀、建構，而應該以更宏觀、更寬闊的胸懷，回歸書法的根本—“道”。 “書道”是日本對書法的特有叫法，為避免混淆并凸顯“道”，行文中特加引號。

中國書法根源于中國傳統文化。根深則枝茂，本正則源清。不忘根本，書法就不會輕易陷入細枝末節的糾紛。中國傳統思想不論儒家道家，都把“道”作為其思想的終極追尋。《論語·述而》：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”；《莊子·養生主》：“庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者，道也，進乎技矣。’”在古人那里，“藝”不是獨立存在的，“藝”與“技”都是“志于道”的方式。書法就是達道的方式之一。王羲之說：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”（《記白云先生書訣》）“道”到底是什么？古人有“天道”與“人道”之別。但道不遠人，遠人非道。無論儒道，天道即人道。“道”，即生命精神的彰顯，最終表現為人的生命張力和精神面貌。書法即對人的生命精神的追尋與展現。南朝王僧虔言：“書道之妙，神采為上，形質次之。”（《筆意贊》）唐孫過庭曰：“達其情性，形其哀樂。”（《書譜》）

現代學科體系下，書法成為一門獨立的藝術門類之后，書法審美越來越以“藝術”為出發點和歸宿。這個沒有問題。但是，不要忽視書法的文化根基，尤其是普羅大眾這一文化土壤。書“道”不能遠離廣大的書法群體。書法不是書法專業人士的專利，書法是民族文化的載體，應該從民族文化心理出發，而非純粹的甚至是西方的藝術標準。每一個熱愛書法的人都應該能從中找到自我的生命意識。書法由此豐富人們的生活、涵養人的性情，進而能改善人生的境界。書法的精進是人生命境界的精進。而形式主義審美往往容易割裂書法與人生的深刻聯系，由此使書法審美走向自我封閉的狀態。結果，書法的意義只存在于形式材料的組合關系之中，而書法自古蘊含的生動活潑的生命情調和精神卻被排斥在外。

書法之道在于呵護整個書法群體的健康發展，關照每一個不同群體、不同層次的書法主體的存在狀態，讓每個主體都能在書法中找到他那個層面所能達到的精神訴求。正如張法所說：“當中國人臨翰揮毫的時候，一方面是在展現一種中國式的宇宙，一方面是在展現一種時代風氣，另一方面也是在展現一個具有血肉個性的自我。”[6]這是中國書法的“人本主義”傳統，而不是今天形式至上的“法本主義”。所以，如果用現代學術語言來概括中國書法之“道”，那就是“人本主義”。書法審美回歸書“道”，并不等于固守傳統技法，而是回歸到書法人本主義的精神路線上來。

回歸人本主義書道觀的書法審美，要對書法活動進行切實的觀照，而不是為某種藝術理論在現實書法中尋找注腳。同時應該用“價值思維”代替“線性思維”，給不同的歷史階段以合乎理性合乎時代的評價。所以說書法應該從形式主義美學的標準向書法的民族文化精神品格和人文價值意義這個層面回歸。

（二）書“道”的敞開

張懷瓘云：“人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。”（《六體書論》）道無處不在，道是敞開的。書“道”也是敞開的。漢字的書寫具有雙重價值。我們的祖先睿智地發明了漢字，從此中國人除了通過文字意義的方式來表達自我，還將其發展成為一門書寫的藝術，以書寫的方式來展現自我。而后者，是人以審美的方式進行自我精神的觸摸。不管是從日常書寫的文字語義角度，還是從純粹書寫的造型語義角度，都是人使其內在本質獲得存在的途徑。在歷史長河中，書法一直以多種形式不斷變化著。而書法的每一次演變，都是為了響應時代，滿足人們存在的訴求。由篆變隸，以實用的字義迎合時代的需要，而由隸變草是純粹表達精神靈動的一次反叛。書法之道的精神是在歷史與現實中敞開的。

劉勰《文心雕龍》說：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”書法作為人們的審美對象，它不僅是現實的、個體的、功利的，更應該是歷史的、社會的、心靈的和精神的。書法評價不是固守傳統，也不是唯新是求。對書法的認識和評價，不應該脫離書法或者說書寫者所處的個體和時代環境及其精神訴求。這就是書法敞開的“道”。“一陰一陽謂之道”，我們要承認書法作為藝術的形而上的價值功能，但也要接受其作為一種技術的世俗特征。學院派、國展的書法是可以至“道”，民間草根的書法也是“道”。井上有一的書法是“道”，寫得端端正正的田氏歐體，也是至“道”的方法。書法以“法”至“道”，書法之“法”從技術層面講，是筆法、字法、墨法、章法；從文化層面講，是生命之法、境界之法、精神之法。書法之道就在這些層面敞開。書法的敞開性，還體現在了對書法群體的態度上。書法不僅僅是少數精英、先鋒的試驗場，它還是一種全民性的藝術語言，屬于全體中華兒女。它存在于各個年齡層次的書法愛好者的心靈和生活中、成長與成熟中。它給少年以規訓和陶冶，給壯年以沉淀和平靜，給老人以寄托和安寧，它是中國人共同的滋潤心靈的源泉。每個群體的手跡往往都隱藏著各自的精神密碼。而不同群體的價值和地位是可以互相轉換的，本屬于民間的漢簡、墓志、寫經，現在倒成了經典了。我們承認書法接受差異性及其合理性，從更本質上講是承認社會每一個階層的審美趣味的合法性。對書法在不同公眾群體的敞開性，不僅僅是一個審美問題，在很大程度上也是一個文化和價值的問題。

三、書法審美的多元維度

書法要和時代“同頻共振”，書法審美也需要如此。但這個“頻”是多“赫茲”的，并非都是單一赫茲，或幾個主流赫茲。中國目前的文化生態，包括書法生態是多頻同在的。書法審美應該“多頻共振”，多維度展開。這種多維度是基于書法藝術自身審美特征，也符合今天書壇生態復雜狀況。我們將之歸結為三個維度。這個三個維度各自其實都是異常復雜的，都是一個值得論述的專題。但此處只是作為書法審美維度框架的建構，不做全面展開。

（一）法度之維：對技法的恪守

技法往往被書法批評者放在極低的層次看待。雖說“藝中有技，技不等于藝”，可是誰又能分清“技”與“藝”之間的差別？誰又能分清“書家”和“寫手”的界限？“技”到了極致就是“藝”，就是“道”。漢字之美是書法美學的基本原理，是書法審美的物質基礎。從語義角度，漢字其本身就有自我意義表達的功能，這是其審美的自然向度。而漢字構造的藝術化的顯現，它不是簡單的點畫相加，而是有意味的建構，具有自我審美表達的功能。漢字的書寫規則和技法，是經過多年書寫實踐總結而成的，它的點畫、線條、結字等形成了固定的美學原則。這不以書寫者個人的意識為轉移，不能隨意變換造型，隨意結體，由此形成了嚴謹的筆法、章法，這就是法度。筆法是書法的根本，筆法不對，就不是書法了。這些法度本來就是書法的藝術性之所在。蔡邕在《九勢》里說：“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”從藝術創作層面上講，書法的創新在于變，忌諱千人一面，但無論如何變，都必須遵循漢字最基本的結字規律，遵循法度。所謂“結字因時相傳，用筆千古不易”（趙孟頫《定武蘭亭跋》），這是對筆法的傳承性、恒定性和規定性的強調。很多書家，技法不扎實，盲目創新，還認為恪守技法的書家死板沒有藝術創造性。技法不僅是書法創作的基礎，技法本身達到極致，也可達道，也能給書家和觀者以審美的享受。而很多書法群體樂于享受此道。田氏歐體即是一例。

近年來，教育部不斷頒發相關文件，要求有條件的地區逐步開始書法課，甚至考慮將書法列入中高考。其目的并非培養書法家，而是要學生“認認真真寫字，端端正正做人”。中國書協也一直在推廣一個活動，叫作“寫好中國字，做好中國人”。教育部和書協并非都是從藝術角度出發，而是以美育德，從審美角度促進人的心靈成長。這都可以通過對技法的學習、對法度的堅守而達到。書法審美不必以至高的審美標準貶低他們。審美要做的就是引導其在法度上更好地達到其審美訴求。

（二）藝術之維：對形式的創新

對技法的恪守、對法度的追求，為書法的文化表達和審美構成提供了強有力的技術支持。但法度在一部分評論者看來等于保守，不足以代表書法審美的水平。而在形式上創新，成為書法審美追求的主攻對象。形式創新有很多嘗試，根據書家對書法元素利用程度的不同，暫且分為傳統型和現代型。

傳統型形式創新以技法為創新的根基，是對筆法、章法、墨法的靈活運用，達到新的藝術效果。主要表現在通過對技法的靈活使用，將技法在不同書體間融合貫通，進而創造出書寫在時空中的無限多樣性。以筆法為例，一般說來，書法有三大筆法系統，篆籀筆法、二王筆法、魏碑筆法。三大筆法系統可在各自內部進行自我重組，產生風格相近卻意趣相別的新形式。也可以打破三大筆法壁壘，將其三大筆法進行重組，繁衍出諸多向度的審美形式，形成不同的作品風格。比如，沈增植以魏碑筆法寫章草，章草因而變得雄強、古拙，所謂“會通之際，人書俱老”。

現代型形式創新，前文所說的現代派書法是代表。現代派書法將傳統書法元素進行分解,雖然還有這些元素，但它把傳統書法的原則降低到最低限度進行操作注入新的觀念、技法。它在空間關系、文字書體、線條質感、媒體材料、框架解構、點畫節奏、局部處理、情緒表達等等方面進行創新。這是對書法藝術元素使用的有益探索，探求書法在當今世界的自我身份立場。他們使書法在形式方面的創新似乎達到了極致。但是，他們為形式而形式，形式也越來越容易陷入庸俗。

傳統型的形式創新奧古高雅，創新有限。但現代型走得太遠，還是不是書法都有爭議。這兩者都應該是書法審美關注的對象。但形式創新只是書法創新的一個方面，創新不能一味追求形式。書法審美要緊緊依托于歷史人文和時代精神考查其形式創新。

（三）人文之維：對生命的關懷

藝術審美的實質是通過對具體作品的審美而間接地轉向對生活和人生的體驗，也是認識和評價社會與人生的一種特殊方式。書法審美還應該關注人的社會存在、人的價值、人生的意義。書法之道的人文維度，是書法對人的生命、靈魂的安頓和彰顯。這是中華人文精神在書法藝術中的表現。這種人文之道可從兩個方面理解。第一方面，如前文所述，不管是在法度層面還是在藝術層面，書家都得到了精神的愉悅，書法都發揮了它的人文價值，都是人文之道的實現，審美者就都該對相應的書法作品和書法活動予以承認和呵護。第二方面，人文之維是法度之維和藝術之維的升華。這是一種至高的精神導向。書法的審美性達到極致即實現人的自由。之所以有那么大的群體從事書法活動，就是因為他們感受到了書法在審美上的精神自由性。書法已經可以成為現代社會中國人的一種審美救贖方式。

但是這種救贖方式是有其內在規定的路徑和法則的。書法即“人在視覺造型和造型思維的局限中自覺地運用文字并且主要是漢字造型的局限來實現自己的自由”[3]。高明的書法家在“局限內”追求自由，用孔子的話講就是“從心所欲，不逾矩”。自由又不破壞規矩、法度。江湖書法家不顧“局限”肆意追求所謂的自由，其實是一種自我的流放。今天書法審美就應該探尋這份自由的創造規律。它的實現離不開傳統文化內在心法。它透過儒家表現為中和的性情，透過道家表現為自然的天真，透過禪宗表現為頓悟后的釋懷，這就是人文維度的生命關懷。當然，這個層次的審美也是困難的。生命精神更難去判斷和評價，需要審美者具有更高的力量和藝術的造詣。

這三個維度的審美觀照是有層次性，也是并列和互滲的。它們可以是單獨的審美視角，但不能單獨地構成書法審美的全部。書法審美在不同的維度上與時代同頻共振。

以書“道”觀照書法審美，是一種以形而上觀照形而下的思路，是一個龐大的課題，很多地方有待深入探究。不禁想起了《中庸》里那句話：“致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”要“廣大”還想做到“精微”，要“高明”也能做到“中庸”，無論是對書“道”還是對書法審美的探尋都還有很遠的路要走，這恰恰是中國書法的魅力，也是中華文化的魅力。