鄧超在《影》中的表演技法研究

鐘君芳

（上海戲劇學院，上海 200040）

由張藝謀執導的電影《影》斬獲了數十類獎項及獎項提名。演員鄧超在該片中一人分飾子虞、境州兩角，憑借精湛的演技獲得專業影評人及觀眾的無數好評，也引起了電影評論界的關注。從目前的研究現狀來看，對這部影片的分析主要來自三個維度：一是從哲學的角度進行解讀，即分析《影》的主題與內涵所體現的有無相生、假作真時真亦假的哲理；二是從視聽語言的角度進行解析，即解析《影》如詩如畫的視覺美、意境美及構成這些美感所運用的技術手段；三是人物形象分析，即對劇中人物的形象進行剖析，概括和總結他們的人物形象、性格、歷史原型。然而，影片中的演員表演技法卻幾乎無人探究。一部成功的電影，演員的貢獻是值得討論的，因此從演員表演的切入點進行分析是有必要的。筆者采用歸納、演繹及比較法從四個層面探討演員鄧超在這部影片中運用的表演技法，以期對《影》研究的不足之處做出補充。

一、以體驗派的方法進入角色

體驗派表演方法是由斯坦尼斯拉夫斯基①斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938），俄國演員、導演、戲劇教育家。代表作有《海鷗》《萬尼亞舅舅》等。他在前人的創作實踐基礎之上，創立了被稱作“體驗藝術”的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。體驗藝術要求演員不是描寫角色形象，而是“成為角色”，活在角色之中。所總結的戲劇表演方法，它要求演員在表演時進入規定情境，體驗角色的情感，與角色融為一體。鄧超在影片中扮演的兩個角色：子虞與境州，他們一個為真身，一個為影子。在邏輯層面，“影子”應該酷似真身外形。然而，在影片中，都督子虞雖為真身，卻因戰敗而變得衰老陰鷙，如影子一樣黑暗；境州雖為影子，卻相貌堂堂，氣度不凡，磊落如一個真正的都督。正是因為自囚于斗室的真身“子虞”要向世人掩蓋他已經衰老的外形，所以才啟用了“影子”境州假扮成年輕力壯的自己站在光明的朝堂之上。不同的經歷使得兩個人物具備兩種有著天壤之別的外形與性格。為了表演兩個外形差異較大的人物，鄧超通過改變自己的外形特征，將演員本身與角色融為一體，盡可能地縮短演員本人與角色之間的距離。最直觀的改變主要體現在體態和聲線兩方面。

（一）體態上的轉變

為了演好子虞一角，鄧超瘦身40斤，以至干瘦如柴，眼神朦朧，體態與劇本中描寫的子虞（圖1）極為貼近。影片用了大量的細節來展示這一年老體衰的暮年英雄形象。比如在暗室中，子虞佝僂著身軀，拄著一根竹竿，顫顫巍巍地邁著步伐。他渾濁的眼球不時向上移動，迷離且朦朧。又比如，他給田戰倒酒時搖晃的酒壺，又或是在小艾與境州動情時伴隨著咳嗽而劇烈抖動的身軀。這些畫面，使觀眾真聽、真看、真感受到了一個烈士暮年壯心不已的都督子虞。而年輕力壯的境州，則身著一襲白衣，相貌堂堂，風度翩翩。形象差距之大讓人幾乎難以辨認是同一人所飾。金馬獎執行長聞天祥對此曾做出評論：“他在生理上做了，這是演員的職責，但更驚人的是他一人分飾兩角，眼神、口條都讓人以為是兩個角色，甚至有評審在評審筆記之前，一邊看一邊猜測到底是一個人，還是兩個人，最后發現是一個人演出。”由于這部影片中存在大量的“戲中戲”片段，如果仔細對人物進行切割，影片中，可以辨認出三個截然不同的人物形象：暗室之中容顏衰老的子虞、在子虞與小艾面前俯首稱臣的境州，以及暗室之外由境州所扮的假子虞。

（二）聲線上的處理

一個演員同時扮演兩個性格差距較大的角色，則要對兩個人物的性格有深刻的理解，并將其恰如其分地外化。“劇作家是寫出來的臺詞的作者。演員是說出來的臺詞的作者。”[1]人物的性格往往通過語言的內容、說話的方式得以呈現。

因人物性格迥異，境州與子虞雖由一人所演，但兩個角色說話節奏并不一致，一個收，一個放，一個音色洪亮但透著怯懦，一個音色陰冷低沉卻又盡顯狂傲。戲劇藝術是一種綜合藝術，因為它擁有全部藝術手段，而在演出中影響觀眾的有決定意義的主要手段，永遠是語言。是語言動作使得劇場成為人類藝術創作中最有力、最感人的形式之一。當子虞看著境州無法接住僅僅仿六成的楊氏刀法時，吶喊出“要不是我身體有恙，我還用得到你”。他表現出的，是怒其不爭的狂躁性情與內心強烈的不甘。但他的音色又因病而沙啞低沉。這種語言風格不屬于鄧超，卻屬于囚于斗室、性情大變、身軀孱弱的子虞。

正如別林斯基②別維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基（1811—1848），俄國革命民主主義者、哲學家、戲劇評論家。代表作有《由果戈理的<死魂靈>而引起的解釋的解釋》等。別林斯基以現實主義為原則，曾提出“藝術是形象的思維”這一著名論斷。他對戲劇的研究不僅僅停留在文本批評，對舞臺表現也頗為看重。在他看來“演員是以他所表現的那個人物的生活為生活的。對他來說，存在的不是整個劇本的概念，他雖客觀地理解了這個人物的概念，卻必須主觀地實現它。”說“戲劇文學缺少臺詞藝術就不完整，要完全理解人物，僅僅知道他怎樣行動、說話和感覺是不夠的，還應該看見和聽見他怎樣行動、說話和感覺。”通過鄧超對子虞聲線的處理，觀眾可以看清子虞這個人物的內心視象，感受到子虞的陰冷、狂傲、得意。而對臺詞的控制又能對人物的塑造起到鞏固作用，演員的節奏、停頓、重音的不同直接影響到臺詞的效果。例如，子虞說到“春分那天，家父被人刺殺，叔父擔心我落此下場，他尋遍了天下，終于找到了一個八歲的男童，其樣貌和我酷似，把他帶回府中，秘密訓練。這就是今天的影子。”這段話鄧超將重音放在了“秘密”和“影子”兩個詞上，這樣的處理方式，立刻體現了影子的神秘，觀眾亦感受到了子虞殘忍的個性，與運籌帷幄之中，決勝千里之外的得意，而境州過往所遭受的苦難，仿佛也凝聚在這兩個重音中了。

二、以細微的表情變化展示人物的情緒轉變、內心性格與矛盾

“在銀幕上最要注意的，就是小小的一舉一動，務必把你的情感從中表現出來。”[2]與子虞相比，境州的性格更復雜，情緒更多變。通常，這個人物的情緒表達以收為主。面對陰毒的子虞時，他如仆人一般，情緒低落，怯懦服從，眼神躲閃，唯唯諾諾，十分拘謹；面對沛王及朝臣，他竭力模仿著子虞的桀驁不馴、一身正氣。只有在房中獨自面對小艾時，他才毫無防備地展示出本來面目，肆無忌憚地向小艾袒露他真正的情緒，袒露他的恐懼、他的愛意，以及對于自己究竟是誰的困惑與境州、都督的雙重身份帶來的焦慮。當他向小艾陳述這些年遭受的苦難與折磨時，他先是面無表情，情到深處再緩緩落下一顆眼淚。說到自己懼怕黑暗時，他的身體在止不住地顫抖著。當小艾向他表達出自己所觀察到的“所以你每天夜里給自己留一盞燈”時，小艾仿佛成了他黑暗生活中的那盞燈。他再也抑制不住自己的情緒，將小艾一把抱住。他們的琴瑟和鳴，心意相通，到了似演非演的地步（圖2）。這里的情緒是逐步推進的，動作也是層層推進放開的。他演的不是情緒，而是通過一系列由收到放的動作，讓觀眾感知他內心情緒的轉變。演員何冰③何冰（1968－ ），1991年畢業于中央戲劇學院表演系，北京人民藝術劇院演員，國家一級演員，第十二屆、十三屆北京市政協委員會委員。曾出演《我愛我家》《三國演義》《甲方乙方》等多部電視劇與《茶館》《趙氏孤兒》等多部話劇。獲金獅獎、梅花獎等數十項獎項。在訪談中說道：“有些演員，有一個最大的雷區，就是演戲絕大部分都是在表演情緒，灑狗血，但是現在已經拿這成為金科玉律了。你為什么要這么激動呢？那演員演得聲淚俱下，泣不成聲，語無倫次，你為什么要這樣呢？不可以激動的，你久而久之，你就會靠在你這情緒上。演戲演的不是情緒，是行為，是動作，人在生活當中即便是激動了，有情緒，你要做的第一件事情，是控制情緒，而不是釋放情緒。拿一個人物來分析，大家都有理解，但是千萬不能演那個理解，你覺得生活中的哪個人，每天都是這樣的，這是我們對這個人物的理解，是我們通過他一系列行為之后我們得出結果，他內心是這么一個陰鷙的人。而我們不能演那個陰鷙，那個是答案，而我們要演的是那個算式，這個答案應該讓觀眾判斷出來。”[3]在對境州這個人物的處理上，每一步的表演都不是那么張牙舞爪，甚至可以說，沒有哪一個表情顯露了他的真實性格，他所有的行動所展露的都是性格形成的過程。我們只能通過他的一步步行動去推算他的性格。面對外人，他是一人之下萬人之上的都督，面對小艾和子虞，他又成了卑微的“影子”。他與小艾是假夫妻，卻又存在著真感情。他的情緒，隨著暗戀、表白、小艾逃避、小艾接受、母親被殺這五個事件不斷遞進和轉變。

圖2 小艾、境州互生情愫

身負重傷的境州，聽聞自己的母親被找到這一消息時，他抬起頭，嘴角上揚，眼中閃爍著孩子般的欣喜、希冀與激動，單純且美好，又漸漸露出懷疑的神色。影片快要結束時，境州以都督的身份重回大殿。此刻，他剛經歷了戰勝楊蒼、刺客伏擊、母親死亡等一系列事件。面對沛王，他無需再小心翼翼地戴上子虞的面具。這不僅僅是因為他明白沛王已經知悉他真正的身份，更是因為母親的死亡泯滅了他對“境州”這個身份的最后一絲認同。此時，境州的身份焦慮已然消解。他由一個等著回家的境州，徹底變成了野心勃勃的都督子虞。身處大殿之上，他的眼神既堅毅從容，又透出戲謔與無懼。輕松舒展的容貌既表現出他非往日逆來順受的境州，也與以子虞的身份站在大殿之上的境州迥異。

三、多信息的征兆表演

“當代的熒幕往往不僅通過外部的事件和沖突性的動作，也不是通過一種情感的直接流露，或者直接說明某種含義的意念性表情或動作吸引觀眾來共同感受。而是竭力尋找一種更復雜巧妙的表現手法—準確地捕捉特定的人物在特定的規定情境和人物關系某一瞬間的感覺，一種幾乎是難以言傳的，文字上難以表達的征兆性的感覺—從而激發觀眾內在的感性聯想，并訴諸觀眾的生活經驗、思想聯想和情感領域，吸引觀眾參與創作，共同感受人物復雜的心理狀態，這是一種征兆性表演。”[4]

在《影》這部電影中，征兆性表演在人物關系和情緒變化中被反復運用。通過一系列的多信息的征兆性表演，演員與觀眾擁有了“共同創作”的空間與可能。小艾在替境州包扎時，兩人在子虞面前小心、克制，卻又不經意間相視傳情。這個動作提示著觀眾，劇情最終也許會走向二人在假戲真做的過程中漸漸互生情愫。又例如，在影片的最后，境州殺死了真正的子虞，營造出了兇手刺殺沛王的假象。走出大殿，境州以都督子虞的身份宣布了沛王的死訊，剎那間，群臣人聲鼎沸。此時，知曉其真實身份的田戰，意味深長地與境州對視。觀眾不禁思考，兩個人此時作何感想？對子虞忠心耿耿的田戰，在這樣的局勢下，將會做出怎樣的行動？境州作為都督“影子”的身份究竟會不會被揭穿？當“真身”死去了，“影子”真的還能活著嗎？沛王就沒有伺養“影子”嗎？如果有，那么在大殿內被殺的究竟是沛王的“真身”還是替死的“影子”？在影片的開頭與結尾，都出現了同一個片段：大殿內的小艾透過大殿的門縫，絕望而驚恐地張大了嘴巴，影片在這里戛然而止。境在象外，給觀眾留下了無限的思索空間，觀眾不禁思考，她究竟看到了什么？經歷與目睹了所有真相的她，即將迎來怎樣的命運？影片中青萍的困惑“究竟什么是真，什么是假”也成了無數觀眾心中的疑問。

四、現代技術的運用與鄧超的表演

在舞美如此發達的當代，也無法使一個演員在同一時刻在同一場戲中扮演兩個角色，更不用說產生大量的對手戲。然而“在戲劇可能性的終點，正是電影的可能性的起點。”劇情所需，境州與子虞時常要出現在同一畫面。要使得兩個鄧超同框，就要先讓替身演員飾演境州，鄧超本人飾演子虞，拍第一遍；再互換角色，鄧超飾演境州，拍第二遍，完成境州的行動；最后，用數字技術將鄧超飾演的人物與替身合成，變為“兩個鄧超”同框。電影的現代技術的實現也對演員的表演技巧提出了更高的要求。拍攝子虞和境州在太極陣上打斗的這場戲（圖3），鄧超在表演時需要根據聲音提示，掌握表演的節奏，以保證鄧超與替身動作統一。

圖3 《影》劇照

運用特寫等技術手段，觀眾能夠仔細地捕捉到角色情緒與情感的瞬間轉變。利用電影特寫、慢鏡頭、近景等拍攝方式更改敘事時間與故事時間的一致性，對其進行詳細的心理刻畫，放大表情上的微觀變化，能讓觀眾直擊人物在不同情境下的豐富的精神世界和曲折的內心感受，也對演員的表演層次提出了更苛刻的要求。波布克在《電影中的表演》一文闡釋：“由于電影藝術日趨成熟，電影表演也越來越完善了……它要求演員的表演能細膩地揭示出人的最復雜的動機和情緒，現代電影不光看“演戲”，而是深入地看到內在的性格。”[5]子虞被殺的那一刻，觀眾在熒幕上可以看到透過他的瞳孔所呈現的小艾與境州二人親熱的影像。同時，影片對他死時表情進行了特寫。通過這個特寫鏡頭中扭曲的臉，觀眾感知到他的表情所呈現的，不僅是由死亡帶來的生理上的折磨與面部扭曲，還有被愛人背叛帶來的心理上難以名狀的掙扎與惶惑。而這段影像為子虞的表情做出了注解。境州與小艾親熱的畫面當然不是子虞此刻的所見，但利用閃回、蒙太奇的手法組接這個鏡頭，讓觀眾恍然大悟：原來，子虞早已洞悉二人相愛的事實。這個鏡頭的出現，在故事層面增加了都督刺殺境州的母親的可能性，使境州母親死亡的真相變得愈加撲朔迷離。觀眾也由此對子虞被殺時的內心活動有了更多的窺測。

技術手段的變更推進了演員表演方式的變化，呈現出令人驚奇的視聽效果，使人物性格塑造得立體可感。

五、結語

“現代藝術的特點，是它越來越成為分析的藝術、研究的藝術、思考的藝術，不斷提出新的，常常是難以解決的生活問題的藝術。”[6]在電影藝術中，要使影片成為分析的藝術和思考的藝術，不僅僅需要依靠劇情的設置來推動，還需要依靠演員恰到好處的表演來表現。電影工業的迅速發展對演員的表演提出了更高的要求。鄧超在《影》中的表現，對如何使話劇的表演方法與電影的表演方法融會貫通，如何為觀眾留下思考空間，以及如何提高表演技術以靈活適應現代電影技術的發展，做出了較好的示范。總而言之，鄧超在《影》中的表演技法，既蘊含話劇表演的底色，又彰顯電影表演的特點；既依賴傳統表演方式打下的堅實基礎，又離不開新的電影技術推動下對表演技法的探索與創新。