生靈之境與消隱的禱祝者群

1

我屬于雞鳴即起的命。

從小至今每每醒覺的時刻，正是古人用十二地支標記的十二個時辰里的卯時。難怪我還是一只卯兔。

洗漱完，帶上單反相機，整個樓道安靜得就像一座空樓，一個門可羅雀的門庭。經過旅店一樓，無人值守的服務臺毫不掩飾地晾著它的空空蕩蕩。我倒沒怎么留意墻上是不是掛了鐘表。如果真的掛著幾盤顯示不同城市時差的掛鐘，我料定表盤上的指針，這會兒一準兒都停在某個時刻，像是中了孫悟空的定身法術;要不然，干脆就在演繹伯格曼電影《野草莓》里伊薩克的夢境：街上的鐘表，失去了指針，就像沒有孔竅的臉盤。

新修的縣城街道，再度改變了舊有的草原風貌，略微收攏了一下它原本一展無遺的氣勢和氣質。不過，即便是把人群密集聚攏的城鎮格局，也依舊掩卻不掉它從前寬廣、空曠、自在的底色。這般底色里，除了自如的綠風、藍天、綿白的云朵，除了風力發電機的渦輪葉片，絕對少不了惟有游牧者疆域里獨自默享的靜寂。此刻，遼闊靜寂的氣息，浮泛在被晨光喚醒的草原之城，而且，它還向著那些終生都不發出一點聲響的路燈光照所及的區域，發酵著微粒狀散逸的安謐。人行道旁作為綠化帶而刷出存在感的沙柳樹，旁若無人地瘋長成野性十足的樣子，又高又密，遠遠沒過一個人平視的高度。它憑借扶疏蓬松、還沒有被修剪過的枝條，把自己繃成一溜溜植物墻體，遮擋掉了公路上的車輛和行人。

比起那些氣派的辦公樓，我更愿意把目光投向廢棄的院落和場地。那些破敗的、掛著蛛網的房子，扭曲變形的臉盆，掉了瓷的茶缸，癟了氣、失了顏色的皮球，失去主人腳踵的鞋子，銹跡斑斑的鐵門、鐵鎖、鐵鏈子，最容易抖落出時間銹蝕的一個個觸點，一股腦地讓人把流逝的歲月、過往的光陰，一小塊、一小塊地反芻成帶著豁牙的記憶拼貼。

尤其是那一只鞋子，不期而遇中還喚醒了我閱讀過的、海德格爾對梵高畫作《農鞋》的解讀：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那雙寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。……這雙器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。”詩人楊鍵也畫鞋子，但那是一對芒鞋，語境流向幽渺、超脫，跟T臺上涂著粉底霜，高冷到生無所戀的超模別無二致。

就在這個早晨，我還沒來得及環顧四周，眼簾里就撞進了一只紅尾鴝。要不是它在飛翔中抖開了它那惹眼的紅色羽毛，說真的，乍然一瞥之下，我會毫不思量地把它混同為一只司空見慣的麻雀。

遇見紅尾鴝，可真是這個草原之城饋贈給我這個逆旅過客的稀罕禮物。我喜興地很快就把它轉換成了我臆造的鳥卜游戲。我開始自我作法，自我催眠，有意營造出一縷“此乃吉兆”的心理暗示。果然，境由心造，這個此前不知復制了多少回太陽照常升起的草原縣城，立馬神態殊異，翩然踴躍出不同尋常的景象。

我以私密的方式如此加冕這個時刻：這是一個被紅尾鴝銳化出的早晨——它與我在濱河南岸的家里日日迎來的那些趕著去上班的忙碌的人流和車流交織而成的早晨迥然有別。我在城市里唯一受到羽族寵幸的一件事情，就是每年春夏之際在我家的陽臺上，臨窗觀看在半空里表演高超飛行技能的沙燕。它們看來是把樓群當成了新的峽谷，疾速飛行，疾速轉彎，疾速攀升，擦過墻體都不帶出一點摩擦音，好像空氣是一團輕柔到無以復加的羽絨。每一次，它們都會有驚無險地尖叫著掠過玻璃窗、紗窗前面那股空明的氣流。它們可能就是利用回聲定位，才避免與墻體、與自己頡頏飛行的同伴之間的沖撞。如果能用高速攝像機拍攝下沙燕的飛行，我揣測，那一刻的氣流準會帶著幾道痙攣般的顫動。

我叫出紅尾鴝這么一個極為專業的鳥名，好像我是個挺懂鳥類知識的家伙。恰恰相反，我其實沒有一丁點兒有關鳥雀的知識。一個被鄉下人帶著調侃的語氣稱為城里娃的人，能在城市憋屈的空間里見識到什么呢？麻雀不用說了，麻雀、喜鵲之外，我可憐兮兮地只在班薩爾的備戰場，見識過叫聲清亮悠遠的紅嘴鴉;可憐兮兮地只在湟水河邊的卵石河床、護岸石籠上，見識過單位家屬院的孩子們稱謂的石頭鳥——真不好意思，足足五十年之后，我才遲鈍地知道人家的大名叫作白鹡鸰。“鹡鸰”這兩個字對我來說太陌生了，我只好借助諧音“機靈”把它死死地記在腦子里。白鹡鸰是我見過的鳥類里最為機靈的飛鳥，它身上固執地焊接著遺傳基因里遺傳給它的那種敏捷和警覺。它一身黑白相間的偽裝色毛羽，特別容易混淆在一堆青灰色的石頭里。只有不錯眼珠地一直盯著它，才有可能把它隱沒在石色里的身形暫時分辨出來，捏在視線里。可是稍一分神，它就隱身在散亂的石頭堆里。它似乎對人永不信任，永遠和人保持五米開外的距離。它給人的面子，也就是眼睛剛要凝視的那么一兩秒，不會再多。只是一眨眼的工夫，白鹡鸰挑逗似的翹幾下尾巴，然后歘的一下，就飛沒在沒有跡象的空闊里。它好聽的叫聲，質感清亮，就像一串玻璃彩珠射進清澈的溪流。那珠子般潤著清流的鳴叫，仿佛噙著水的透明和輕靈。而它飛遠的意態，要我說，跟鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》絕配。

我對紅尾鴝的認知，恰好跟見識白鹡鸰如出一轍。我在城市里一次也沒見到過紅尾鴝，大概是城市里沒法提供它喜歡的食物。我初見紅尾鴝，是在上世紀70年代。那時候的單位家屬院或者社區，時興叫作“向陽院”。有一次我們這些“向陽院”的孩子，壯游到了離家很遠的地方，爬上了比寧壽塔更高更遠的大墩嶺。正是在大墩嶺的一處土崖邊，我平生第一次見到羽毛火紅的這種鳥。別說當時我們這群人當中沒有一個人叫出它的大名，就是做了父母、抱上裔孫的我們，也未必有人叫得出紅尾鴝的名字。那時候，我們把它喚作“huoyanyan”。直到現在，我也不甚清楚這個土名叫法究竟應該寫成“火燕燕”“火炎炎”“火焰焰”，還是“火焰燕”。我知道很多方言里，都喜歡用重疊詞來稱呼人與物，就像陜北人把眼睛說成“毛眼眼”。我覺得可能用“火焰焰”來叫更貼地氣和語境。

“火焰焰”落在一截短墻上，真像一團火苗在空氣里彈飛。我瞎猜它是不是從《封神演義》里燃燈道人琉璃燈上的燈焰幻化出來。把它當成變形了的馬善豈不更爽！把它請進詩人鐘鳴筆下的靈異獸行列豈不更妙！當它再一次飛起，飛到更遠的地方，我意會到了它的引領，就像在魔幻故事里總會出現在密林中為迷路者帶路的靈鳥。它把我的視線帶到與廢棄的庭院一墻之隔的另一面。一株唐古特大黃成精了似的長得碩大無朋，渾身有如長滿了鐵銹，莖稈粗壯得跟老人們拄著的竹節拐杖真有一拼。不遠處的一叢披堿草，彎著穗頭和酸溜溜比試著高低。而馬先蒿和金露梅，像是摽著勁兒互曬各自的好顏色。虞美人亭亭而立，搖動著窕冶的橘色花苞。清雅纖巧的一大叢蛇床草，托舉著細小的傘狀花序。微孔草則一任藍色，呼應星空、呼應海洋、呼應藍寶石、呼應彼岸花，彌散幽微的神秘與超凡。

2

今年夏天，過了小滿數日之后的某一天，一位從事環境演變與人類響應-適應研究的大學教授，贈送給我一張巖畫拓片（機緣大抵來自我們之前的一次聊天。我說起自己喜歡漢畫像拓片，書柜里就有幾本當作清供的古鏡、青銅器拓片圖籍，竊喜自己還新獲了兩個有關拓片的識見——睹之黑可鑒人的“烏金拓”，和望之如淡云籠月的“蟬翼拓”。中國人玩味墨色的癡迷醉意，微醺的嗜古雅趣，于此又添了一層切實的體會）。他說，拓片是來自海南藏族自治州共和縣切吉鄉的巖畫，屬于新石器時代的卡約文化。拓片上是兩只身體斜上著走向坡地的雄鹿。前面的一只，角枝分叉有八九枝之多，根根枝杈粗壯雄厚;后面的那一只，不單身型小了一圈，連角枝也稀疏了許多，目測上去就是一對鹿群里的一老一少。一見鹿的形象，我的海馬記憶的回路里，復又閃現詩人昌耀筆下那優美的詩句：在雄鹿的顱骨，生有兩株/被精血所滋養的小樹。霧光里/這些挺拔的枝狀體明麗而珍重，/遁越于危崖沼澤，與獵人相周旋……

從二手資料來看，切吉鄉的巖畫有三處，技法有垂直打制、傾斜打制和磨刻法3種。這張拓片上的形象，線條、塊面一派粗樸渾厚，尤其是磨刻出來的邊緣輪廓，殘破有如敲過邊的篆刻印章，桑蠶咬過的桑葉，手撕出來的剪紙。我憑借無師自通的直覺，暗自揣測這樣的巖刻風格，很可能出自切吉鄉東科村以西約1公里處的日崗山黑石上的巖刻。

黑白拓片的天頭，預留出一大片空白，期待著來日約請到好的書家在上面題字，鈐印下殷紅的印章。我甚至已經有了自己的設想：單挑古色古香的隸書，或者大篆來題字——楷書失之于剛厲板正，草書又在氣勢上過于狂逸恣肆。隸書與篆體，有一種古遠的嫻靜、和穆和豐茂，氣息上匹配巖畫的氳氛。款識最初打算采用《詩經·小雅》里的“呦呦鹿鳴”，好是好，但又嫌意思直白顯露了一些，換成“食野之蘋”是不是更饒姿致，像是營造了一個謎面，也讓語義的脈絡波折得更加迂回、含蓄？“呦呦鹿鳴”的旨趣，味道在聲態上，“食野之蘋”的旨趣，味道在姿態上。不直接道出“呦呦鹿鳴”，是把這字面隱隱地化成意識里的水印，凡是熟悉《詩經》語境的人，一看之下都會在意會的透視里，心生一種猜中謎底的快樂。知識博雅的，如果再把《詩經》的宴飲與柏拉圖的《會飲篇》相互疊映，豈不是霓裳與肉體之間的色授魂與？那才叫一個真正的妙不可言。

一開始我就迷戀“盧森”這個地名。道路邊上“盧森巖畫”的指示牌一點兒也不張揚，像一種開著美麗花的植物透出的謙遜和低調。它的所在，位于天峻縣江河鄉政府南面約8公里的山丘上。

這里的“江河”二字，切莫望文生義。對此，我請教作家龍仁青得出這樣的解答：這是個藏漢復合地名，“江河”藏語為“江曲”，“江”系藏語，指一種可以入藥的礦石，即冰洲石或寒水石，“曲”系藏語里“河流”的意思，卻被某個閑人翻譯成了漢語，于是，原本的“江曲”，訛變成了將錯就錯的“江河”二字。而“盧森”二字，有人說是蒙古語騾子的意思，也有人認為是藏語天龍八部之“天龍”的意思。歷史的風煙常常會把許許多多的物事模糊掉，擦掉，或者就像敦煌佛窟里的壁畫，最上面的那一層新畫，往往障掩著下面那些很難再見天日的前朝壁畫。

巖畫所處的場域空間就有些奇妙。在平展的草原上，兀然隆起兩處山丘，從極遠處一路迂曲蜿蜒而來的郡子河（郡子系藏語，意思是寒水石），在兩個山丘之間盤繞之后，形成一個很大的馬蹄鐵狀的流淌路線。盧森巖畫恰好處在這個馬蹄窩里。雖然它的高度不是很高，有三十來米，但它在一片平曠空間里的凸起，就跟澳大利亞那塊處于荒蠻之地的艾爾斯巖石一般，帶給人一種孤拔的驚奇。

絕大多數研究巖畫的學者都把關注點放在巖畫上，我卻對古人刻鑿巖畫的選址興味盎然。比對下來，選址要么處于險絕之處，要么坐南朝北，就像古代帝王座位的朝向。盧森巖畫即是坐南朝北，心照不宣地攤晾著久遠而又隱秘的方位神力，還有神秘的敬畏。

曾經在青海考古研究所從事田野考古很多年的巖畫學者湯惠生，在20世紀80年代和他的團隊就已經考察過盧森巖畫。那時候，他們把“盧森”叫作“盧山”。2004年1月，廣西人民出版社出版了他的一部學術隨筆《經歷原始：青藏高原地區文物調查隨筆》。在書中，他留下了專業觀察者的一部分田野記錄：

巖石上共有4幅馬駕車的畫面，其中兩幅是車獵圖。車獵圖為3匹馬駕車，車為單輿、獨轅、兩輪，人站在車上正彎弓引箭射獵車后追逐而來的野牛。作者為了明確表示“射獵”或“射中”的意圖，特意將箭矢射向野牛的飛行軌跡也打制出來。另一幅車獵圖則相反，描繪的是獵手被受傷的野牛追上并被抵觸的場面。這些巖畫打制線條極為流暢，挽車的馬匹是按透視原理加以制作的。

顯然，這些車是從北方草原的匈奴人那里傳播過來的。北方草原的匈奴人是較早使用車的民族之一，在中亞草原和蒙古草原，匈奴人的車最早發現于巖畫之上，其年代大致在公元前2000年～公元前1000年之間。至秦漢時，匈奴人已有四馬或八馬駕轅的四輪車，還有兩馬駕轅的雙輪輕便戰車，史書上稱之為“廣柳車”。中國歷史文獻中對北方草原諸民族如匈奴、車師、烏孫、月氏等進行描述時，總把他們與車聯系在一起，如《唐書·高車傳》云：“大月氏國人乘四輪車，或四牛、六牛、八牛挽之。”而“高車”人就是以其人善用高車而命名的。《鹽鐵論》卷六云“胡車相隨而鳴”，揚雄《長楊賦》：“砰轒辒破穹廬。”顏師古引應劭注云：“匈奴車也。”北方草原地勢平坦開闊，河流湖泊不多，車輛的使用在日常生活中是一個很重要的部分。內蒙古陰山巖畫中車的旁邊，還刻有穹廬形的氈帳形象，表明巖畫中的車也用于生活。

但青藏高原的地理環境則是不可能在實際生活中使用車輛的，更何況用車狩獵？任何到過青藏高原的人都知道，在青藏高原上用車狩獵是決計不可能的事。看來這幅車獵圖絕非對當地場景的客觀描寫。……與野牛溝“行列式”巖畫風格一樣，車獵圖也是作為一種文化觀念從北方草原的匈奴人那里傳播過來的。

我不清楚他后來是否修正過當年的巖畫筆記。按照他的觀察和研究，盧森巖畫里的車獵圖是從匈奴那里傳過來的。而且在他看來，那些轔轔車輪、蕭蕭馬鳴，也不曾在這片高地上馳騁過。我把他的說法稍加轉換了一下：留在堅硬巖石上的一幀幀畫面，不過是從北方草原一路遷徙到青藏高原的匈奴人帶過來的文化念想——用今天的話來說，是匈奴人攜帶而來的文化鄉愁。對此我不置可否，基于我可憐兮兮的歷史常識，基于我在歷史和考古兩門專業上的外行身份。

巖畫上的車輪形象，很快就喚醒了我對車這個漢字的記憶。甲骨文、金文里就有車這個符號，而且它的象形程度極高，好像它們就是從巖畫那里臨摹下來的。因為是象形字，車的樣子就描畫出了諸如車廂、雙輪、輈、衡、雙軶之類的形象。這些模樣多樣的文字符號，正是人類的童年拷貝下來的早期記憶，更是文字化的記憶芯片。對古文字研究有極深造詣的陳獨秀，解說甲骨金文里的車字時講過：車字率作兩輪，載干，或載戈，謂兵車也。也就是說，象形文字里的車字，已經是冷兵器時代里的高端武器。

我從文物專家、考古學家孫機先生那里，又得知這么一層知識：1492年，哥倫布登上新大陸之前，那里一直沒有車。印第安人行軍的時候，輜重多由婦女背扛。在中國，已出土的古車最早是商代晚期的，車型為雙輪、獨辀，馬以頸部承軛，軛系在衡上，衡裝在辀前端。孫先生特別吸引我的一個文化觀察是：衡量古車的性能時，一個關鍵的問題是看它的系駕法。系駕法就是如何將牲畜拴在車上，使之充分發揮其拉車的能力、并易于接受駕車人控制的方法。古代西亞、北非的二輪車出現得比中國早，其基本構造都是雙輪、獨轅、衡、軛等部件，初看時會產生東西方古車同出一源的印象。但從系駕法方面考察，二者卻大不相同。西方古車是用頸帶將牲畜的頸部固定在衡上。牲畜拉車時由頸部受力，通過衡和轅拖動車子前進，被稱為“頸帶式系駕法”。由于頸帶壓迫牲畜的氣管，跑得愈快呼吸愈困難。中國采用的都是軛靷式系駕法。它與頸帶式系駕法完全不同，其中不僅看不出任何受西方影響的痕跡，而且更加先進，可以使駕車的馬在呼吸通暢的狀態下，發揮它的能量。

我從拍下的照片上，仔仔細細觀察過盧森巖畫上的車輪、車架，就是沒有發現挽具和剎繩，就像我曾經在一幅巨大的漢代畫像拓片上，沒能分辨出胡人和漢人征伐時，騎跨在駿馬上到底使用的是單鐙還是雙鐙。基于同樣的一個平面造型上的理由，巖畫也不便于表現過于瑣細、繁多的細節。巖畫不管是用什么方法制作，它都崇尚簡捷、概括性的表現手法。造字的心思與巖刻的心思一脈相通。比如像表現人形的“大”字，在甲骨文、金文里，都是畫了一個正面站立的人形;“日”字就畫個太陽的圓形，中間加上一點，伯鼎里的“日”字，還帶著幾道光芒。真正表現日光照耀在地上的漢字，則是不大被人想到的“皇”字。雖說我看不到巖畫上是怎么把馬匹挽系到車架上的圖像，但我還是相信孫先生的看法，盧森的先民也使用軛靷式系駕法。在廣大的農牧區，至今沿用這種方法，經常可以見到在馬脖子上套上一根頸帶，靷繩的一頭系在頸帶上。我們還有拴在馱鞍后面、夾在役畜尾巴之下的兜棍——民間俗稱紂棍。連昌耀寫到的唐古特人的馬車，也還提到那些馬車響著的刮木，提到唐古特車夫隨時準備拽緊握在他們手心的剎繩。

巖畫里有一只野牛的形象，全部用一種微微凸起的線條，勾勒出野牛的輪廓。刻畫者突出了野牛龐大的身軀，它的頭顱、脖頸連帶犄角，反倒不成比例地小化了，從肩部到前背隆起的像駝峰一樣的部分，也十分顯眼。這個簡約至極的造型，跟上世紀80年代八一電影制片廠拍攝過的一部動畫片《畢加索與公牛》好有一比。片中展現了畢加索畫一頭公牛的過程。他畫的第一幅公牛十分寫實，結構嚴謹而逼真，牛身上都堆滿了健碩的肌肉。但畢加索在接下去的描畫中，每一次他都在剜去牛身上的皮肉，相繼畫了十稿。直到最后一稿，牛的形體僅剩下寥寥幾根線條。一個現代畫家最后的落筆，他創造的驚奇，恰恰是四五千年前巖畫上的起筆。倘或派畢加索穿越古今去和巖刻的老手交手，他在下筆時會不會有一次明顯的遲疑，他會不會暗自慶幸自己正因為沒有看見簡筆野牛的范本，才有了創作的某種底氣和勇氣？

如今，這些原本粗糲的花崗巖，經過風霜雨雪、高原紫外線的侵蝕和勁風、烈日的無數遍地拋光，這些巖石的表面，早就敷上了一層油黑發亮的氧化面，一種極致的包漿。

盧森巖畫中最為奇特的一幅畫面，是用七折八拐的曲線和許多圓點構成的圖案。湯惠生們當年把它解釋為具有生殖巫術的男女交媾圖。但無論從什么角度，我都無法辨識出那樣的圖形。那樣的解讀，倒把一個圖形搞得抽象至極。我和許多同行者的第一感覺，都是把它視為與天上的星象有關，或者說，這是盧森的禱祝者——巫師或者薩滿們畫下的星圖，是他們掌握晝夜晨昏、春夏秋冬、動植物繁殖生長這類時間秘密之后，留存在巖石的隱秘狂喜。我猜度其中必有一位刻手的表情，是那種渺目煙視的表情。

法國考古學家、人類學家亨利·步日耶說，巖畫是一種“狩獵魔法”的組成部分，原始民族的獵人們認為這樣的繪畫可以幫助他們增加獵物的數量，或者為他們抵擋厄運。在這么一處所在，刻下眾多的動物和零碎的故事，絕不單單是呈示出一頁頁巖石的連環畫。此情可待成追憶，只是當時已惘然。即便如此，懸想彼時的那一刻，懸想消遁在巖畫背后的祝禱者群，我雖然無法窺見他們長著的面孔和表情，但從他們留下的“筆痕”、心跡來看，我寧愿相信他們是站在日月的光芒下進行神秘禱祝的人，寧愿相信巖畫的制作者絕非泛泛之輩。他們更像是族群里的先知，懂得與太陽和星月、懂得與生靈對話的人，他們是掌握到大自然一部分奧秘和玄機的先知。

盧森巖畫所占據的空間，也就一個教室大小，考慮到它陡峭的地形，它不可能是彼一時刻族群里所有的人都能蒞臨的場所，它只允許少數的幾個人，在選擇的吉日良辰，在那里磨刻、打制神秘劇情、智慧迷宮、頭腦風暴。想必施法者一定是懷著莫大的虔敬，在巖石上刻下足食者的狂歡、逐肉者的勝利、祈禱者的憂苦、望月者的敬畏。那么漫長的時間流逝之后，我這個今人，除了欽羨那么優美對稱的環狀鹿角，那么遙遠的星辰，那么馳騁的車輪，我更記掛的，是野牛在狂奔中試圖挑翻獵車的那個生死時速，那個驚心一刻。比之于更多展現受傷獵物的畫面，它第一次刻畫下了人類倉皇的逃奔，人的退卻，人的恐懼。

我在這里，摸到了獵手和勇敢者的心跳。

作者簡介：馬鈞，青海省作協副主席，青海省文藝評論家協會主席，供職于省級媒體。出版有散文、隨筆、評論集和報告文學。