鋼琴曲《冬花》的創(chuàng)作手法與音色探究

莫恭蓮

摘要：鋼琴組曲《東山魁夷畫(huà)意》是我國(guó)著名作曲家汪立三先生的一部具有開(kāi)創(chuàng)性意義的巨作，本文挑選其第一首《冬花》進(jìn)行分析研究，通過(guò)日本東山魁夷的畫(huà)作了解其創(chuàng)作背景，對(duì)汪立三先生立足于民族傳統(tǒng)，結(jié)合中西元素的大膽創(chuàng)作手法進(jìn)行深入分析，同時(shí)對(duì)該曲的音色進(jìn)行研究，提出音色與力度、音色與觸鍵、音色與踏板等技術(shù)關(guān)系，從音畫(huà)視聽(tīng)等各方面進(jìn)行分析與研究。

關(guān)鍵詞：心象風(fēng)景? 音調(diào)? 音色? 觸健

中圖分類號(hào)：J624.1? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）16-0027-03

標(biāo)題性鋼琴曲《冬花》是我國(guó)作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫(huà)意》里的第一首，該組曲共由四首樂(lè)曲組成，于1982年由人民音樂(lè)出版社正式出版，作品創(chuàng)作的靈感來(lái)源于日本著名風(fēng)景畫(huà)家東山魁夷（1908-1999）的一幅畫(huà)作，這幅畫(huà)的名字叫做《冬華》（紙本著色 203cm*164cm.1964年 東京國(guó)立近代美術(shù)館藏），1978年，東山魁夷在沈陽(yáng)舉辦《東山魁夷畫(huà)展》，畫(huà)作中那清高、冷峻的風(fēng)格引起了汪先生的興趣，激發(fā)了汪先生的通感意識(shí)，產(chǎn)生了高度共鳴和創(chuàng)作意興，因此，這個(gè)標(biāo)志著汪立三作曲新意境和新技法探索的代表作就誕生了。

一、創(chuàng)作手法分析

《冬花》在音響、結(jié)構(gòu)上都巧妙地展現(xiàn)了該畫(huà)面所表達(dá)的風(fēng)景。日本風(fēng)景畫(huà)有一個(gè)獨(dú)有特征，即：不是從大視野中捕捉風(fēng)景，而是多以自然一隅為題材，采用近景的特殊構(gòu)圖，即使在一棵野草上也能體現(xiàn)大自然的蓬勃生命。而東山魁夷的繪畫(huà)容納了東西方技術(shù)和古現(xiàn)代風(fēng)格，更突出的是日本現(xiàn)代情調(diào)，他用畫(huà)筆成功地將日本的自然景觀融化其間，讓人們被畫(huà)中恬靜的安謐所慰藉，被清純的慈愛(ài)所溫存，不由驚嘆音畫(huà)情調(diào)之無(wú)限魅力。

樂(lè)曲是帶引子和尾聲的再現(xiàn)三段體結(jié)構(gòu)，引子由四組極具日本俗樂(lè)（日本的音樂(lè)調(diào)式有雅樂(lè)與俗樂(lè)之分）又稱都節(jié)調(diào)式風(fēng)格的分解和弦奏出，這是整部作品的核心音調(diào)，它由近及遠(yuǎn)、由高轉(zhuǎn)低，音響清雅而低沉，與“朦朧的月色映照下，一棵大樹(shù)呈現(xiàn)在眼前”的畫(huà)面相一致，讓人能迅速領(lǐng)會(huì)到那音畫(huà)相契，詩(shī)情畫(huà)意的自然人文氣息。

譜例1：引子部分

樂(lè)曲主干部分是A-B-A結(jié)構(gòu)，正好體現(xiàn)冬花畫(huà)面的“清冷（慢）-璀璨（快）-清冷（慢）”之美，曲調(diào)平衡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季址路鹨豢脪鞚M冰凌的挺拔大樹(shù)，穩(wěn)重而對(duì)稱。A段為日本俗樂(lè)中的陰調(diào)式主題（內(nèi)部結(jié)構(gòu)同型），由兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同的三音音列構(gòu)成，主題動(dòng)機(jī)以交錯(cuò)進(jìn)入的復(fù)調(diào)手法鋪開(kāi)，是用副歌手法表現(xiàn)音樂(lè)形象，三個(gè)聲部逐層奏出，拉開(kāi)距離，仿佛景色由近及遠(yuǎn)、由靜到動(dòng)，和緩而空靈，體現(xiàn)了作者對(duì)日本主題音調(diào)深刻理解和高超的提煉之術(shù)。B部分（第26小節(jié)開(kāi)始），先是由一串重復(fù)的三連音帶入，節(jié)奏漸快，并馬上開(kāi)始轉(zhuǎn)調(diào)，各種色彩變音用類似于“三味線”的音型奏出，雖沒(méi)有《深林秋裝》那么典型，但這仿佛樹(shù)靈在跳動(dòng)的節(jié)奏也頗具日本律動(dòng)的風(fēng)格，這里只在三連音的高音處能聽(tīng)到隱約的旋律，調(diào)性不穩(wěn)定，呈現(xiàn)出一種凌亂的畫(huà)面感，又像是搓?yáng)懼峦仙煅拥耐顟B(tài)，充分謳歌了冬花挺立旺盛的生命力。緊接著是五連音音型的快速跑動(dòng)進(jìn)入華彩部分（第41小節(jié)開(kāi)始），華彩部分由四句構(gòu)成，后兩句的音型是前兩句的重復(fù)，但調(diào)式不同，前兩句是俗樂(lè)中的下行陰調(diào)式，其核心音是Si（B），Mi（E），后兩句類似于c小調(diào)的雅樂(lè)下行中的陽(yáng)調(diào)式（在日本，大體上不含半音程的調(diào)式叫陽(yáng)調(diào)式），其核心音是La（C），Do（降E），音型為左手六個(gè)均勻的音符對(duì)右手的三個(gè)五連音，通過(guò)支聲織體發(fā)展手法把主題線條在外聲部凸現(xiàn)出來(lái)，每句都由弱變強(qiáng)地奏出，直至全曲高潮，這種不規(guī)則的節(jié)奏與音效很好地刻畫(huà)了華麗紛繁的冰凌閃爍著令人目眩神迷的光彩，成功營(yíng)造了滿樹(shù)冬花、晶瑩閃爍的美景。B段華彩過(guò)后回到結(jié)構(gòu)同型的陰調(diào)式，慢慢進(jìn)入尾聲部分（第87小節(jié)），尾聲再次回歸到俗樂(lè)中的都節(jié)調(diào)式，氣氛慢慢緩和下來(lái)，遠(yuǎn)處茂密的樹(shù)干慢慢被濃霧覆蓋，畫(huà)面再次恢復(fù)到月光下的冰凌寂靜狀態(tài)。

該曲在作曲技法上的創(chuàng)新之處在于以大量不協(xié)和音響塑造形象鮮明的色彩效果，以復(fù)調(diào)性疊置的手法形成靜動(dòng)交織的戲劇沖突，體現(xiàn)出汪立三先生對(duì)東山魁夷畫(huà)風(fēng)的深刻理解與共鳴。

二、鋼琴曲《冬花》用音色詮釋美的畫(huà)面

（一）“心象風(fēng)景，以凈顯靜”之美

美好音色的獲得首先需要豐富的想象力，為了使演奏者準(zhǔn)確理解作品，汪先生根據(jù)畫(huà)作的意境重新提出了美麗的詩(shī)提：“沉寂，清冷……一棵銀白色的大樹(shù)晶瑩璀璨，它那搓?yáng)懨艿闹略诤庵谐母琛薄Ｗ髌啡缭?shī)所示，一棵大樹(shù)“高、冷、美、靜”地?cái)[在面前，月光薄霧，遠(yuǎn)近相宜。由于作者提到：“詩(shī)提的真正意圖并不想限制演奏者對(duì)音樂(lè)的理解，僅是把樂(lè)曲中意猶未盡的意思寫(xiě)出來(lái)，有些題詩(shī)直言畫(huà)意，有些則若即若離，詩(shī)畫(huà)結(jié)合，形成整體，與音樂(lè)相輔相成，可據(jù)此理解音樂(lè)，也可進(jìn)行自由想象”，可見(jiàn)作者希望演奏者能產(chǎn)生自己的見(jiàn)解，聽(tīng)從自己內(nèi)心的聲音。演奏者要帶著自我的一種想象、追求去彈奏，高音處需要通透明亮的音色，低音處需要古樸優(yōu)雅的音色，主題樂(lè)句需要富有歌唱性的音色，華彩樂(lè)句中的三連音、五連音需要顆粒均勻的音色，任何一處都離不開(kāi)對(duì)畫(huà)面感的想象力，脫離“以凈顯靜”的意境。

（二）“音中有畫(huà)，畫(huà)中有意”

豐富的音色能夠塑造出多種藝術(shù)形象，從技術(shù)層面來(lái)看，離不開(kāi)觸鍵與力量的運(yùn)用。手指在接觸鍵盤的一瞬間音質(zhì)將不能改變，所以手指下鍵時(shí)速度、力度及離鍵時(shí)間非常講究。音畫(huà)風(fēng)格作品的演奏，色彩比音響本身更具有意義，該曲更強(qiáng)調(diào)音調(diào)而非音響，更強(qiáng)調(diào)色彩而非旋律。所以在彈奏中，內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)想象要走在實(shí)際聲音的前面，手指與聽(tīng)覺(jué)都要緊密依賴立體音樂(lè)思維，讓人仿佛看見(jiàn)生生不息的萬(wàn)物之靈。

譜例2：

該曲的主題清冷之中略帶一些夢(mèng)幻色彩，演奏要連貫通透，力度集中于指尖，形成“極度放松中的高度集中”狀態(tài)！用貼鍵連奏法對(duì)聲音進(jìn)行控制，力量從一個(gè)指尖“滾落”到第二個(gè)指尖，手腕像“減震器”一樣保持平穩(wěn)，使旋律連貫富有歌唱性。隨著第九小節(jié)的織體慢慢分化為三個(gè)疊置的復(fù)調(diào)線條，指尖對(duì)高音區(qū)的觸覺(jué)要更加敏銳，兩個(gè)高音和弦要透亮輕巧地彈出，每次音效必須統(tǒng)一，盡量用五、四指連奏最高音區(qū)，下鍵快，離鍵整齊，才能制造飄渺的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)畫(huà)面感，像一次次回聲一樣貫穿主題始終。左手用兩種不同的力度控制出中音區(qū)和低音區(qū)的層次，低音區(qū)古樸、厚重，中音區(qū)豐滿溫和，整體音樂(lè)仿佛鋪蓋大地的夜色，滿目的沉靜與寒寂。

A段在音量上要與引子形成對(duì)比，引子部分需要控制在PP的力度范圍，A段主題就要保持P的范圍，以此形成對(duì)比，前奏弱奏手指力度在下鍵時(shí)的位置更淺些;由于P與PP之間沒(méi)有明確的聲音標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)和弱就只能通過(guò)對(duì)比來(lái)確定，通過(guò)充分調(diào)動(dòng)自己的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，使各層次的音樂(lè)都在安靜舒緩中清晰流動(dòng)。

譜例3：

B段開(kāi)始就是色彩變和弦（28～32小節(jié)），需要在上下跳動(dòng)的三連音音型中把高音凸顯出來(lái)，但由于旋律藏在三連音不規(guī)則位置，所以容易混亂，在處理時(shí)要注意邊聽(tīng)邊彈，記清楚左右手的位置，才能把隱藏著的日本音調(diào)與韻律表現(xiàn)出來(lái)。三連音過(guò)后是六小節(jié)的五連音跑動(dòng)，左手音程要推著右手不斷往上走，情緒越來(lái)越急促，右手的每次五連音弱拍進(jìn)入要準(zhǔn)確，分散均勻，不要彈成一塊塊。第40小節(jié)是連接句，可以在強(qiáng)奏中放慢，使氣口拉開(kāi)，在大起伏的呼吸中第一次推向高潮。

譜例4：

深呼吸之后進(jìn)入華彩的第一句，華彩句右手不要馬上強(qiáng)奏，應(yīng)該保證綿綿不絕的光影感覺(jué)，左手節(jié)奏平穩(wěn)，彈出遠(yuǎn)距離朦朧的音色，把人帶進(jìn)遠(yuǎn)古的遐想中。雙手不需要追求快速輝煌的音響效果，要有置身其中的角色感，要把句間自如靈動(dòng)的過(guò)度句處理好，保證豐富的聲音層，冷靜地把混合調(diào)性的線條層次進(jìn)行交融，在紛繁復(fù)雜中突出主題。

譜例5：

在彈到最后一句（58小節(jié)）時(shí)，聲音可以徹底釋放出來(lái)，直至70小節(jié)，這里要注意手指觸鍵速度和高度的關(guān)系，速度快，力量大。所以這里可以加快速度，放松手腕，手指彎曲，使力量快速傳達(dá)到指尖，增強(qiáng)手指慣性、沖力來(lái)加強(qiáng)彈奏的動(dòng)力，制造出堅(jiān)定有力的音色，仿佛由一棵樹(shù)枝增加到了一片茂密的深林，通過(guò)音量和呼吸進(jìn)行音色對(duì)比，充分展現(xiàn)出冬花璀璨之美。

（三）踏板讓旋律飛舞

《冬花》的創(chuàng)作重在色彩與音調(diào)，色彩與音調(diào)的刻畫(huà)離不開(kāi)踏板的控制，所以合理使用踏板能使音樂(lè)動(dòng)起來(lái)。

1.柔音踏板與延音踏板相結(jié)合

前奏的音量較弱，舒緩寂靜，預(yù)示著全曲的音調(diào)，仿佛埋藏著復(fù)雜的因素，這時(shí)應(yīng)以左邊的弱音踏板配合右邊的延音踏板一起使用，第一小節(jié)第四拍的九連音要使用“同音踏板”（即前一個(gè)音彈完后要在后一個(gè)音彈下去的同時(shí)放右踏板，并立即踩下去），這樣才能保持旋律線條的清晰和連貫;一二小節(jié)之間可以斷開(kāi)，手指留住A音，保持聲音部清晰，到第二小節(jié)#G時(shí)再重新踩下延音踏板，這樣能清晰聽(tīng)到第二句琶音;樂(lè)曲的結(jié)尾（第97小節(jié)至結(jié)束）同樣使用左右踏板相結(jié)合的方法營(yíng)造首尾呼應(yīng)的統(tǒng)一效果。

2.低音的保留

低音是和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)，主題部分的低音進(jìn)行有五度，八度音程，需要用延音踏板保持連貫效果，音色要厚實(shí)平穩(wěn)，富有立體感，才能給予旋律聲部音響上的支持，從第七小節(jié)開(kāi)始要將低音的和聲功能及邏輯方向交代清楚，音色既要控制得體，又要彈出樂(lè)句的起伏變化，沒(méi)有對(duì)踏板的熟練控制是很難做到的。在B段（第41小節(jié)開(kāi)始）的高潮段落由于全是不規(guī)則節(jié)奏對(duì)碰，6對(duì)15要拆分成2對(duì)5來(lái)彈，左手要非常均勻穩(wěn)定，才能保證右手的5連音均勻運(yùn)行，讓人聽(tīng)見(jiàn)高音旋律。這時(shí)的延音踏板可以踩得深一點(diǎn)，每小節(jié)換一次，可以使用音后踏板（即第一個(gè)音彈下去之后再切換，類似于同音踏板，起腳比它慢一些）。

3.延音踏板的共震作用

鋼琴高音區(qū)音色單薄，泛音共振少，音響不夠豐滿，這時(shí)延音踏板不僅是為了連貫，還能達(dá)到共震效果，B段除了幾個(gè)小節(jié)的過(guò)渡句，其他都在高音區(qū)進(jìn)行，這時(shí)可以通過(guò)踏板使各種效果和弦及密集音型互相交織震動(dòng)，使全曲達(dá)到閃爍璀璨的效果。36～38小節(jié)的密集音型跑動(dòng)中不需要換踏板，以此制造疊置混響，營(yíng)造夜色更濃厚、枝椏更茂密的效果。有時(shí)音階上行也可以多踩踏板（67小節(jié)），作曲家要一條玲瓏剔透又不失溫情的旋律線，此時(shí)踏板的使用是必不可少的，可根據(jù)旋律上行時(shí)踏板少換，下行時(shí)多換，高音時(shí)少換，低音時(shí)多換的原則，但最根本原則是依靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)切換踏板，當(dāng)需要一點(diǎn)朦朧色彩效果時(shí)就使用左踏板，讓聽(tīng)覺(jué)仿佛觸到音流，本曲的踏板使旋律被色彩化了，強(qiáng)烈的不協(xié)和音響迸射出奇光異彩，讓燦爛瑰麗的精神世界隨著夢(mèng)想起飛。

東山魁夷的畫(huà)和諧而流動(dòng)，風(fēng)格既是東方的又是西方的，既是古典的又是現(xiàn)代的，具有濃厚的日本現(xiàn)代情調(diào)。汪立三的曲立足于我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，努力探求新的創(chuàng)作手法和精神境界，在我國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域開(kāi)拓了新的視野，二者的作品都給人以美的享受，使人獲得獨(dú)特的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。在《冬花》的創(chuàng)作中，汪先生把豐富的想象、濃烈的情感、哲理的思緒融入作品，可見(jiàn)他經(jīng)歷了心靈間的碰撞與傳遞，也許這就是每一位藝術(shù)家探求新境界的必由之路吧。《冬花》標(biāo)志著汪先生在新意境的開(kāi)拓和新技法的嘗試方面獲得了巨大成功，他以感人的力量重現(xiàn)了生命的光輝，在我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展道路上具有積極的歷史意義。

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