淺析國產(chǎn)電影中的荒誕美學(xué)特征

周烜

摘要：中國荒誕電影經(jīng)過長時(shí)間與本土文化的磨合，已經(jīng)有了較為豐富的創(chuàng)作模式，其中對(duì)荒誕美學(xué)的運(yùn)用也逐漸對(duì)中國當(dāng)代電影產(chǎn)生了一定影響，本文以國產(chǎn)電影中的荒誕美學(xué)各個(gè)方面的特征進(jìn)行分析研究。

關(guān)鍵詞：異化? 荒誕? 悲劇? 后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：J905? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）16-0148-05

在20世紀(jì)中期，荒誕派成為了后現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的流派之一，而后在歷史的不斷演變中成為了一種美學(xué)審美。以貝克特、尤內(nèi)斯庫為代表的荒誕派戲劇，在60年代到達(dá)了頂峰，這種非主流性的文學(xué)流派，在戲劇特征上也顯得尤為特別，使用非傳統(tǒng)的戲劇模式講述他們的作品，無厘頭的故事情節(jié)、夸張的表現(xiàn)手法、破碎的舞臺(tái)等等都是荒誕派戲劇的藝術(shù)特色。利用強(qiáng)烈的外部環(huán)境以及夸張的表現(xiàn)手法來弱化情節(jié)展現(xiàn)，以此來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，這種藝術(shù)特色也逐漸的演化到戲劇的衍生產(chǎn)品—電影中。90年代以來國產(chǎn)電影蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)了不少電影導(dǎo)演，并且在電影藝術(shù)上有了許多中國化的理解與藝術(shù)詮釋，荒誕式電影也在其中，對(duì)其中所包含的荒誕美學(xué)特征探析也就成為了本文所討論的重點(diǎn)。

一、荒誕電影中的藝術(shù)表現(xiàn)手法

國產(chǎn)電影中能完全稱得上荒誕電影的大多都為“黑色喜劇”，其獨(dú)有的荒誕表現(xiàn)手法是構(gòu)成其電影中的最佳喜劇特色。例如電影《一出好戲》，電影以一張彩票開頭，再以一張彩票結(jié)尾，主角馬進(jìn)欠下債務(wù)，將希望寄托在彩票上，在一次購買彩票后，公司出海團(tuán)建，在路途中，馬進(jìn)收到了彩票中獎(jiǎng)的消息，但是卻又遇上海難，所有人被困荒島，主角馬進(jìn)的行動(dòng)線索以及行動(dòng)成因都以這張彩票作為依托，這張彩票就成為了一種電影道具，也就是表現(xiàn)手法中的象征手法，象征是指通過某一特定的具體形象暗示另一種事物或某種普遍的意義，在《一出好戲》中彩票作為一種象征，是代表著主角馬進(jìn)掙脫底層牢籠的救命繩索，也是他在影片中不斷存活下去的一種希望。另一部電影《瘋狂的石頭》，是眾所周知的經(jīng)典“黑色喜劇”，三個(gè)毛賊入室搶劫不成，就打起翡翠的注意，自以為是的玩調(diào)包計(jì)，卻換個(gè)假的回來，再來個(gè)香港的國際大盜，也為著翡翠，但是寶沒盜到卻被普普通通的保衛(wèi)科長捉住，而這個(gè)保衛(wèi)科長，本來以為自己即將下崗，卻因抓住國際大盜成就英雄夢(mèng)，而這其中的翡翠就象征著每個(gè)人所要達(dá)到的目的，但又陰差陽錯(cuò)令人啼笑皆非。

除了象征手法外，還有隱喻也是荒誕電影中常常出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手法，因?yàn)楣适碌碾x奇性，所以隱喻就在其中更為明顯，在《一出好戲》中這種隱喻的表現(xiàn)手法也是層出不窮，例如其中的撲克牌原則，這也是資本家的貿(mào)易原則，在這種貿(mào)易原則下，資本家所擁有的資本會(huì)不斷累積，而持有撲克牌的平民則會(huì)在這種原則下被統(tǒng)治，被剝削。主角想要建立新世界就是要打破這種撲克牌原則，才能從資本家手里奪取統(tǒng)治權(quán)。在主角建立的新世界中所存在的就是電力發(fā)明的新秩序，歐洲文明史中不少國家都以電力獲得科技首金，而在《一出好戲》中馬進(jìn)手中的“科技”也就是搬倒張總的絕殺武器。《一出好戲》中的隱喻很多，但這也存在某種弊端，這部電影充滿了被解讀的味道，似乎是強(qiáng)迫觀眾去尋找影片中導(dǎo)演編劇所設(shè)置的關(guān)卡。而在電影《瘋狂的石頭》中隱喻就顯得更為深刻以及巧妙一點(diǎn)，是利用隱喻蒙太奇的剪輯手法使電影的多線索、非線性的敘事更為清晰。與《一出好戲》不同點(diǎn)在于更多的隱喻是呈現(xiàn)在主題上的，例如保衛(wèi)科長陰差陽錯(cuò)成為英雄，而盜賊卻間接害死買家，名聲掃地并且鋃鐺入獄，這種強(qiáng)烈的諷刺以及荒誕對(duì)比，充斥著現(xiàn)實(shí)批判主義精神，以電影來隱喻世人，在“致富”的路上絞盡腦汁，卻適得其反以慘淡的結(jié)局收?qǐng)觥?/p>

除了前兩個(gè)手法，再者就是夸張了，夸張?jiān)且环N修辭手法，利用豐富的想象，夸大事物的特征，增強(qiáng)表達(dá)的效果，這種手法不是荒誕電影獨(dú)有的，但是在荒誕電影中出現(xiàn)得卻也是最多的，例如影片中演員的角色詮釋以及表達(dá)，劇情的離奇，夸張的轉(zhuǎn)折，這一點(diǎn)《驢得水》就是一個(gè)很好的例子，《驢得水》原身是話劇，夸張的舞臺(tái)張力以及強(qiáng)烈的形式感布景都被帶進(jìn)到電影中，雖然被削弱了些許。電影版的《驢得水》在演員表現(xiàn)上被削弱了，但是借由電影的優(yōu)勢(shì)例如電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，在話語表達(dá)的過程中可以超越時(shí)間和地點(diǎn)界限，所以影片的重點(diǎn)就由演員的夸張表達(dá)變?yōu)閯∏榈目鋸堃约靶袆?dòng)時(shí)間點(diǎn)上。在《驢得水》中將整個(gè)布局放置在歷史，加入本土文化歷史后，使得劇情在某種情況下更有夸張脫離現(xiàn)實(shí)的意味。但是《十二公民》就與之不同，它更為貼近中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，融入現(xiàn)代社會(huì)熱點(diǎn)問題，將十二個(gè)人表示為十二種生活狀態(tài)，并在其中不斷提及當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，《十二公民》有多國版本，是為數(shù)不多的荒誕現(xiàn)實(shí)電影，不參雜喜劇元素，無法將其完全定性為荒誕電影，但是其中演員的表現(xiàn)以及劇情的設(shè)置又稍稍有點(diǎn)偏向其中。

二、荒誕電影中的悲劇性

喜劇的內(nèi)核就是悲劇，車爾尼雪夫斯基說過“悲劇是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡”。歷數(shù)電影歷史上的荒誕電影，他的悲劇性似乎都是有驚人的一致性，都是“著重表現(xiàn)人在信仰破滅后與外在世界脫節(jié)的尷尬難堪狀態(tài)，通過對(duì)非人感、異己感、脅迫感、失落感的渲染，強(qiáng)烈顯示出主客觀世界的幻滅和荒誕”。即使與荒誕掛上鉤，喜劇本身的內(nèi)核依舊無法改變，甚至悲劇感會(huì)更加強(qiáng)烈。

《一出好戲》把事件放置在一種虛幻與現(xiàn)實(shí)交接的時(shí)空中，一方面是隕石撞擊地球，一方面是主角的努力逆襲，黃渤、于和偉、王迅三人總是能輕易找到觀影者的笑點(diǎn)，或是口音，或是表達(dá)方式，又或是離奇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但是這種與現(xiàn)實(shí)完全背離甚至找不到任何邏輯的時(shí)空置換的荒誕點(diǎn)卻有又成功進(jìn)入永恒的話題——人性，這是內(nèi)核悲劇的歸宿點(diǎn)，權(quán)利、貪婪、生存、欲望都是赤裸的現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)照進(jìn)荒誕中，令人感到的悲涼以及歷史虛無感更甚。將人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系推到一個(gè)新的臨界點(diǎn)——困惑虛無、背離躁動(dòng)占據(jù)了現(xiàn)實(shí)更為中心的位置，在電影中人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變得異常并且不可琢磨。在荒誕電影中，所營造的世界里，人的信任感是極低的，這也是荒誕電影的悲劇性所在。在電影的世界中，荒誕所發(fā)揮的作用是將人與現(xiàn)實(shí)的問題放置在歷史與未來中，但是卻又發(fā)現(xiàn)這是無力改變的，這種無法逾越的鴻溝，使人與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為一種不可確定、不可理喻的荒誕關(guān)系。以上所提到的均為更為近期的電影，似乎說服力并不太夠，但是在第五、第六代導(dǎo)演的電影中，其實(shí)這種荒誕感更甚，這不是西方文化入侵的證明，而是人類與現(xiàn)實(shí)逐漸疏離的證明，但是與西方不同的是中國所存在的歷史文化的不同，所感知的悲劇性也就不同，畢竟人類的悲歡是無法相通的。第五代、第六代導(dǎo)演所經(jīng)歷的社會(huì)歷程比起新晉導(dǎo)演也可以說是更為戲劇性以及荒誕性，第五代導(dǎo)演是在拍攝方式或是在不同語境下探索不同，荒誕性的存在似乎少之又少，更多的是對(duì)歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。而第六代導(dǎo)演不同，他們力圖剝離掉主流的標(biāo)簽，他們抗拒規(guī)則，抗拒統(tǒng)一，他們成長于中國改革開放的巨大浪潮中，新型思潮紛紛涌來，所以他們受到了許多外國理論的熏陶，例如薩特的存在主義，這位荒誕的標(biāo)志性人物，這也導(dǎo)致第六代導(dǎo)演影片的悲劇性更甚，例如張?jiān)獙?dǎo)演的《北京雜種》《東宮西宮》在早期風(fēng)格探索上，具有極大的引領(lǐng)性。而寧浩導(dǎo)演則是第六代導(dǎo)演中荒誕的代表人物。這種悲劇性被留存在第六代導(dǎo)演的影片中，碎片化的影像敘事風(fēng)格，使得他們更加注重主體的感受，較為感性、自我，想要透過熒幕與觀眾相連，但是其特別的表達(dá)方式又在阻止表達(dá)的清晰度，使得悲劇性被掩藏在電影的藝術(shù)情緒中，觀影者所觀看完后能感知到的只能是內(nèi)心的惆悵與空虛。

寧浩導(dǎo)演的《香火》是其后現(xiàn)代主義的代表作，雖然是他的處女作，卻很少被提及，但是他的黑色幽默和荒誕性反諷將信仰物質(zhì)化以及他一貫的影片風(fēng)格——反英雄主義，以多重的方式來反諷世界的荒誕。這是一種主體感知上的悲劇性，以荒誕的表現(xiàn)手法來揭示世界本就荒誕不堪，影片最吸引人之處就是和尚在籌錢的過程中，遭受打擊，逐漸成魔。丟掉了信仰，變得世俗，為了錢騙人，這種異化就是荒誕所給予的。這種人的逐漸異化，也正是被世界逐漸童話，這種悲劇性藏匿在逗趣的語言表達(dá)上，藏匿在夸張的情緒表達(dá)中，但也是無孔不入。

除了寧浩導(dǎo)演是中國標(biāo)志性人物之外，還有一位不得不提，那就是周星馳，他的表演風(fēng)格以荒誕無厘頭著稱，并也以此影響了一代喜劇電影人的藝術(shù)風(fēng)格，他與寧浩不同的是，他所出演的電影也并非“黑色電影”，周星馳早期電影中也是通過一種夸張的情緒來肆意嘲弄現(xiàn)實(shí)社會(huì)，打破世人所向往的美好，將現(xiàn)實(shí)撕裂開來，通過最底層的階級(jí)來描繪世界的荒誕現(xiàn)實(shí)，這種悲劇性產(chǎn)生也與當(dāng)時(shí)的香港文化有關(guān)，一百多年的西方文化滲透，導(dǎo)致香港眾人的異化感十分嚴(yán)重，這種無歸屬感在香港導(dǎo)演的電影中隨處可見，所以周星馳所塑造的小人物將當(dāng)時(shí)香港本土文化風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，雖然語言詼諧幽默，動(dòng)作夸張搞笑，但是掩藏不了所表演的邊緣階層的心酸與悲涼，除了角色的悲劇性，還存在的就是主題的悲劇性，這種悲劇性也與中國內(nèi)地荒誕電影有所不同，中國內(nèi)地所來探討的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力感，而周星馳電影中更多的是悲喜相加，他想表達(dá)的是對(duì)世界現(xiàn)實(shí)認(rèn)知清晰，但是卻也要心像太陽，這種悲喜相通的概念也是周星馳成為喜劇之王的不可缺少的基石。

說到荒誕電影還有一位導(dǎo)演曹保平，他所導(dǎo)演的電影《追兇者也》在某種程度上也將敘事放在了一定的荒誕程度上，這部電影講述的是中國西南的邊陲小鎮(zhèn)上上演了一出犯罪戲碼，在主角宋老二被冤枉為殺人兇手后踏上了追查兇手的過程，在這個(gè)過程中有巧合的離奇，有殺手的荒誕，雖然有著懸疑主題的探案情節(jié)，但是喜劇感仍舊存在其中，特別是殺手在追殺宋老二時(shí)小丑似的表演。曹保平導(dǎo)演以他獨(dú)有的幽默方式在向觀影者展示了荒誕故事背后，這個(gè)病態(tài)社會(huì)下的眾生像，村長為了利益想除掉宋老二，宋老二為了自己的祖墳損害了村子的利益，人人都是自私的，為了自己的利益就會(huì)產(chǎn)生不可抑制的怨恨，當(dāng)這個(gè)怨恨上升到一定的程度那就是你死我活的境地。再來談這個(gè)殺手，縱觀整個(gè)影片，他作為一個(gè)殺人者，在最后得到的更多是觀影者情感層面的同情，他為了和自己心愛的人擁有一個(gè)家，鋌而走險(xiǎn)去殺一個(gè)毫不相干的人，這是愛情的悲劇，也是社會(huì)下的悲劇，這個(gè)病態(tài)的社會(huì)將經(jīng)濟(jì)凌駕于一切之上，悲劇性也從此體現(xiàn)出來。

無論是身處在哪個(gè)時(shí)代的導(dǎo)演，他們所展現(xiàn)出荒誕離奇的喜劇故事背后，都是對(duì)社會(huì)對(duì)人性的一種悲觀的探討，這也是成就這個(gè)故事的著重點(diǎn)。

三、荒誕電影中的敘事藝術(shù)

作為國產(chǎn)荒誕電影，在敘事層面上更多的是摒棄了西方荒誕派的破碎化敘事，甚至是無敘事，更多的是貼近本土文化強(qiáng)化敘事層面，將現(xiàn)實(shí)不合理化，以魔幻性和荒誕性來呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)的諷刺。例如寧浩所導(dǎo)演的作品中大多是多線性敘事，多線索齊頭并進(jìn)，其中的荒誕性是故事情節(jié)的荒誕而并非無意識(shí)、無敘事的荒誕，例如《瘋狂的石頭》中，各敘事線索存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，所有人的行進(jìn)目的都是指向同一個(gè)符號(hào)化的事物——翡翠，在《瘋狂的賽車》中卻有些不同，依舊是多線性敘事，但是眾人的內(nèi)在聯(lián)系并不清晰，甚至導(dǎo)演并未將他們放置在同一中心，而是將不同的人物命運(yùn)置于不同的背景之下，在結(jié)局以各種巧合相遇。

在馬丁·艾斯林的認(rèn)知中，荒誕所代表的形式結(jié)構(gòu)是反理性的、非邏輯的，這種無理性、無邏輯導(dǎo)致了敘事結(jié)構(gòu)的多樣性、多層面，以離奇的情節(jié)、夸張的描寫、過度簡(jiǎn)化的人物形象，將人的存在過于平面化，以符號(hào)和象征來代表某種特質(zhì)，這種異化后的敘事描寫就是荒誕派的一大特色，在國產(chǎn)電影同化這種荒誕藝術(shù)后，在敘事層面多是以無邏輯但是強(qiáng)情節(jié)將傳統(tǒng)與現(xiàn)代拼接起來，將現(xiàn)實(shí)與虛幻結(jié)合，以反叛傳統(tǒng)敘事的方式進(jìn)攻中國的電影市場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈碰撞，似乎又在電影市場(chǎng)中平分秋色。

在中國導(dǎo)演攝影機(jī)下的荒誕電影，是將敘事者情感拋棄，更多的是以第三視角而非第一視角來展示故事，《驢得水》中不斷反轉(zhuǎn)的劇情，在普通敘事中顯得格外突兀和生硬，但是這種突兀和生硬正是給予荒誕電影的敘事中心，以荒誕不經(jīng)的故事展現(xiàn)人處境的悖論和尷尬，給人一種穿透現(xiàn)實(shí)表層的震撼與驚訝，這種真實(shí)與虛構(gòu)的復(fù)合點(diǎn)，正是中國導(dǎo)演在荒誕電影中所探索出的一種貼合本土觀眾的影片藝術(shù)。電影《黑炮事件》就是探索中國電影運(yùn)用荒誕敘事方式的一個(gè)成功的案例。影片以主角趙書信尋找丟失的棋子為切入點(diǎn)，使得主人公命運(yùn)由此開始變得離奇，被懷疑成特務(wù)，成為調(diào)查對(duì)象，但是縱觀整部影片，這個(gè)主線索只是起到一個(gè)情節(jié)線的作用，這個(gè)主枝干上，導(dǎo)演插入了四場(chǎng)意象化的場(chǎng)景，一是趙書信在劇場(chǎng)看阿里巴巴歌舞表演，二是在足球場(chǎng)邊看打架，三是扔完棋子后走到教堂門口朝里看，四是兩個(gè)小孩玩磚塊，這四場(chǎng)戲獨(dú)立于敘事之外，平添許多荒誕意味在其中。導(dǎo)演黃建新在評(píng)論自己的《黑炮事件》也談到過，在敘事上實(shí)與虛的交叉點(diǎn)，是本土化荒誕電影的重要連接點(diǎn)，這和中國的文化有關(guān)，也與中國觀眾所能接受的荒誕程度有關(guān)，所以非紀(jì)實(shí)性結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化敘事成為了構(gòu)筑《黑炮事件》框架的突破點(diǎn)，并且電影完全采用的是與小說手法恰恰相反的形勢(shì)，多數(shù)荒誕派文學(xué)所給人的直觀感知都是輕松甚至愉悅，但是在黃建新所導(dǎo)演的影片《黑炮事件》卻十分不同，以一個(gè)更為嚴(yán)肅的敘事手法來展現(xiàn)這個(gè)荒誕的故事，將悲劇、喜劇的界限打破，這跟周星馳的悲喜參雜的電影還有所不同，這種特殊的敘事手法，也恰恰是構(gòu)成這個(gè)“離經(jīng)叛道”的混合體，將“黑色喜劇”刻畫的更加嚴(yán)肅性。影片敘事使用的是倒敘的手法，穿插著不同視點(diǎn)的回憶，例如漢斯與趙書信初次合作，以李任重最后在打字機(jī)前敘述故事的試點(diǎn)結(jié)合他客觀卻內(nèi)容諷刺的話外音作為主線，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹率址ǎ瑢⑦@個(gè)荒誕故事在一定程度上被合理化。

荒誕電影的敘事藝術(shù)，也是傳統(tǒng)敘事不斷被異化的過程，20世紀(jì)以來，這種異化不斷的被滲透在社會(huì)的各個(gè)方面，這種異化使人“意識(shí)到歷代那些實(shí)在的事物和不可動(dòng)搖的基本概念已經(jīng)被一掃而光，經(jīng)過檢驗(yàn)，他們被視為虛無”。也正是這種異化，造就了荒誕派這一流派的出現(xiàn)，在荒誕電影的敘事藝術(shù)中，這種異化會(huì)讓人深切感知到人生的荒謬，每個(gè)人都是可有可無，這種無歸屬感滲透在電影的每一個(gè)角落，甚至是觀影者的心中，通過異化去關(guān)照、研究荒誕的本質(zhì)，在影片中才能深刻感知到現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)特征。影片敘事所呈現(xiàn)的荒誕感，將社會(huì)真實(shí)存在的境遇以虛無的方式展現(xiàn)出來，赤裸裸的公開自己，但是在某種程度上卻并未十分犀利的直指觀影者的心臟，正是借由荒誕—異化這一由頭才能徹底的將導(dǎo)演所想要表現(xiàn)出來的揭露人性被蠶食的真相表現(xiàn)出來。在以上論述的影片中，無論是黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》，還是寧浩導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的瘋狂系列，都是在敘事層面上向黑色喜劇傾斜，這種荒誕的敘事手法，也將現(xiàn)代以來人類的笑聲展現(xiàn)得十分殘酷，這種快樂和喜劇變得凝重和晦澀，甚至是自嘲中帶著殘酷和絕望，變得冷酷而又陌生，荒誕而又怪異，這種異化的喜劇性就是荒誕的起點(diǎn)，人們努力改變自己的懦弱無能，努力壓抑自己的欲望天性，卻又不得不屈服于或者說是歸順于這種異化之下，那么這種無力感就是荒誕喜劇的來源，也是影片敘事呈現(xiàn)喜劇性的根結(jié)點(diǎn)。在荒誕電影的世界中，人就被異化為某種生物，這種將電影主體歸結(jié)于一個(gè)符號(hào)，那么觀影者到底在這場(chǎng)喜劇中感知到什么才能引起快樂，而這種快樂本身就是一種荒誕，而影片中的一切除了荒誕，其他的都被歸于虛無。

四、中西電影荒誕派的對(duì)比

中西文化的差異性不言而喻，所以從荒誕派進(jìn)入中國后從戲劇作品中這種差異就開始慢慢出現(xiàn)，這種差異主要表現(xiàn)在中西方劇作家、導(dǎo)演們對(duì)荒誕劇理解上的差異，在作品的主題表達(dá)、人物塑造以及時(shí)空安排、語言運(yùn)用上都有一定的差異。中國電影從來都是東方傳統(tǒng)文化和東方近代社會(huì)文化的影像呈現(xiàn)，即使是在荒誕電影中，這種文化呈現(xiàn)以及藝術(shù)審美也是無孔不入，這種電影藝術(shù)特色無論是在內(nèi)涵表達(dá)、意向呈現(xiàn)上都包含著陰柔婉轉(zhuǎn)的東方色彩，以意境呈現(xiàn)來輔助敘事手法。而西方電影向來都是大膽而又奔放，影片中的所有元素都被導(dǎo)演明目張膽的呈現(xiàn)出來，在昆汀電影中這種荒誕感被其中的暴力美學(xué)展現(xiàn)得淋漓精致，在電影中以絲毫不合常理的、超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，以一種高度的無理性與無序狀態(tài)來呈現(xiàn)其電影語言，這種形勢(shì)感大于內(nèi)容的觀感，卻又恰恰體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)的悲劇精神，而在中國電影中卻不一樣，這種荒誕感更多的體現(xiàn)在敘事情節(jié)的荒誕上，人物的行動(dòng)邏輯卻是合乎這種敘事情節(jié)，讓觀影者能深刻體會(huì)到完整的觀影感受，即使是在中國電影史中各類先鋒電影者所拍攝的實(shí)驗(yàn)電影中，也是含蓄的表達(dá)出導(dǎo)演的內(nèi)心感受，而并非西方導(dǎo)演的大膽而又赤裸。西方荒誕電影中所呈現(xiàn)的哲理命題變得抽象，同時(shí)以獨(dú)特的電影語言將其具像化，這種給予觀影者的是更加殘酷的事實(shí)，是直觀赤裸的展現(xiàn)。

中國荒誕電影的不同，在于表達(dá)的含蓄上，觀影者在觀影途中能隨處找到內(nèi)心的不適之處，但是影片畫面卻又是正常不過，這種敘事層面上給予的真實(shí)的殘酷能讓觀影者內(nèi)心留下長久的不適之處。多以隱喻、象征、符號(hào)化等等來展示現(xiàn)實(shí)的荒誕不經(jīng)，例如《一步之遙》，影片中一系列非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景、荒誕的劇情、難以理解的臺(tái)詞，都散發(fā)著強(qiáng)烈的荒誕意味，但是劇中人物不會(huì)直抒胸臆的講出白話，而是以一種更加隱喻含蓄的語言來故弄玄虛，捉弄觀影者，以此來影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至暗喻某些歷史事件。在例如《驢得水》中，這部電影就更顯黑色幽默，以一個(gè)偉大理想開頭—校長想實(shí)現(xiàn)自己的鄉(xiāng)村教育夢(mèng)，在不斷撒謊圓謊的過程中不斷的暴露每個(gè)人的自私本性，在觸及自己利益的面前是會(huì)傷害他人，這種人性的直觀面沖擊觀影者的眼球。多種層面上的不同也是造就荒誕派電影不斷發(fā)展至今仍未被歷史淘汰且勢(shì)頭更烈的原因之一了。

五、結(jié)語

中國荒誕派電影中所呈現(xiàn)的種種荒誕現(xiàn)象或是敘事過程中導(dǎo)演所使用的荒誕技巧并不是創(chuàng)作者的最終目的，而是透過這種后現(xiàn)代主義的風(fēng)格來展現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)下社會(huì)、對(duì)當(dāng)下所挖掘出的人性陰暗面來剖析出自己的理解，以此呈現(xiàn)給觀眾。隨著荒誕派在中國電影中的不斷滲透和深入，真正意義上的荒誕電影就會(huì)越來越少，更多情況下只是導(dǎo)演呈現(xiàn)電影的手段之一，荒誕會(huì)逐漸變成一種藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，所營造出的也是一種局部的荒誕感，對(duì)于荒誕本質(zhì)上的探索會(huì)隨著商業(yè)對(duì)于電影藝術(shù)的加深滲透而逐漸消失殆盡。

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