畫幅比的技術演變與應用前景分析

謝辛 宋美瀟

(北京電影學院,北京 100088)

1 畫幅比的技術演變

畫幅比 (Aspect Ratio),也常被稱為寬高比,自愛迪生 (Thomas Edison)與迪克遜 (William Dickson)發明電影視鏡 (Kinetoscope)開始,就有畫幅比存在。其可以用寬度與高度比例的乘法表示,如4×3、16×9;也可以直接用比例表示,如4∶3、16∶9。在用比例表示時,為統一標準,也會使用除法得出小數x∶1方式表示,如4∶3表示為1.33∶1,16∶9表示為1.78∶1等。一部影片在開拍之前,畫面風格、鏡頭調度、影調、景別和畫幅比,都經過了周密的設計。雖然對畫幅比的討論較為少見,但其重要性可見一斑。

與電影技術演變的三個階段:默片時期、數字技術時期、虛擬技術時期對應,電影畫幅比的發展呈現出并行的樣態。

1.1 默片與有聲電影時期的畫幅比①

圖1 早期的電影視鏡

在早期電影視鏡的發展階段,愛迪生和迪克遜經過多次試驗,使得膠片規格及畫面范圍逐漸確定下來——0.95英尺∶0.735英尺,即1.33∶1 (4∶3)的畫幅比。1917年,電影和電視工程協會(SMPTE,The Society of Motion Pictures&Television Engineers)認可35mm 膠片的主導地位,并將其作為工業標準,而1.33∶1的畫幅比也隨之成為工業標準。就此,有研究者指出,“膠片寬度為35毫米。”常常有很細心的人問,既然美國采用英制長度計量單位,愛迪生為什么會選擇一個米制數量為整數的毫米作為膠片的寬度值呢? 實際上愛迪生選定的膠片寬度為1 3/8英寸,折合成米制長度為34.925毫米,而膠片寬度恰好又要求具有減公差(即只許窄,不許寬),所以便成了標稱35毫米。影像沿膠片的縱向垂直排列,形狀為矩形,每個畫面兩側各四個齒孔。后來過了沒幾年,這一基本規格便被全球規定為電影膠片的標準,而且一直延續到今天。”

有聲電影出現之后,以福克斯公司 (20th Century Fox Film Corporation)為代表的光學錄音法和以華納兄弟公司 (Warner Bros.Entertainment,Inc.)為代表的蠟盤發聲法,成為有聲電影發聲的兩種主要形式。由于光學錄音法會在膠片的齒孔與畫面之間占用一部分空間作為聲軌,畫幅比便受到影響。為保留較好的視覺效果,1932年,電影藝術與科學學院 (The Academy of Motion Picture Arts&Sciences)投票表決并正式發表因為光學聲軌預留空間而遮蔽畫面的上下部分以得到1.37∶1的畫幅比的規則。1.37∶1的畫幅比由此誕生,并被稱為“學院畫幅比”(Academy Ratio)。

圖2 電影 《美國甜心》截圖

由于1.33∶1與1.37∶1的畫幅比十分接近,因此它們有時都用4∶3進行表示。從此以后,1.37∶1成為有聲電影時期的主流畫幅比,也成為好萊塢時代的經典畫幅比。值得一提,雖然該畫幅比受制于當時的技術,但在之后技術已然取得突破性進展的當下,也有創作者對此畫幅比的應用樂此不疲,比如安德里亞·阿諾德(Andrea Arnold)在其膠片電影《美國甜心》(American Honey,2016)中采用1.37∶1,并在訪談中指出,“我的電影通常是關于個人和他在世間的經歷,所以我主要是跟著他們近距離拍攝,對于個人來說這是極美的畫面,這樣的畫框給予了他們極大的尊重。”

1.2 寬銀幕電影畫幅比及其發展③

伴隨技術的不斷發展,弗雷德·沃勒 (Fred Waller)發明的寬銀幕立體電影 (Cinerama),以更為環繞式的全方位體驗,在20世紀中葉電視興起之時,消解了一部分電視對電影的沖擊,對回流電影觀眾起到了一定的作用。

圖3 寬銀幕立體電影放映圖

寬銀幕立體電影的拍攝與放映,均使用多相機的攝影系統和多放映機的放映系統。這種攝影系統使用三個固定在一起的35mm 的膠片相機,并配有27mm 廣角鏡頭。每臺相機拍攝1/3畫面——右邊的相機拍攝左邊的畫面,左邊的相機拍攝右邊的畫面,中間的相機直接向前拍攝。三個35mm 膠片拼接而成的畫面,提供2.59∶1的畫幅比,以達到更加震撼的視覺效果。這種146°覆蓋的畫幅比甚至超過了人類120°的視野范圍,為沉浸式視聽體驗奠定了基礎。但其技術層面的局限性 (光學局限、畫面之間的輕微移動等)、昂貴的成本等因素都限制了其發展。

當時,諸多影視公司對電影視效呈現的關注可見一斑。比如1953年,派拉蒙首次發行的平面寬銀幕電影《原野奇俠》(Shane,1953)大獲成功。其原因不僅在于上下裁切掉了已經拍攝好的學院畫幅比,得到1.66∶1的畫面,更在于開創性地采用一塊50英尺寬、30英尺高的銀幕,取代當時廣播城音樂廳34英尺高、25英尺寬的銀幕。由于這部電影大多是中景、遠景鏡頭,所以裁切之后不影響正常觀看。而二十世紀福克斯公司的負責人斯皮羅斯·斯科拉斯 (Spyros Skouras)也想要設計一種令人印象深刻的新形式。經過不斷測試,斯庫拉斯同意開發一種基于Anamorphoscope的寬屏電影工藝,這種寬銀幕電影被稱為CinemaScope,使用變形寬銀幕鏡頭,拍攝畫面被2∶1壓縮。在35mm 膠片上拍攝高4齒孔的畫面,1.33∶1的畫幅比本應被拉伸為2.66∶1,但是當人們發現在膠片上加磁條可以便于在洗膠卷時合成圖片和聲音時,畫面便被裁切到2.55∶1。后來又因為在膠片上增加了光學音軌,畫幅比又變成了2.35∶1。最終,Cinema-Scope的畫幅比被確定在2.35∶1。

CinemaScope的優勢是使用單機拍攝、單機放映,它能夠在提供2.35∶1 寬銀幕畫幅比的同時,比寬銀幕立體電影的故障更少,投影起來更方便,也不需要額外改造影廳,成本低廉。因此,當CinemaScope技術被授權給任何愿意支付費用的電影公司時,除了派拉蒙以外的所有公司幾乎都開始采用這種技術。

之后又出現了陶德AO,是由百老匯制片人邁克·托德(Mike Todd)和聯合藝術家劇院 (United Artists Theaters)與位于紐約布法羅的美國光學公司 (American Optical Company)在20 世紀50年代初共同開發的一種高分辨率的寬屏電影格式。陶德AO 只需要一組相機和鏡頭、一個放映機即可得到2.20∶1的畫幅比。當陶德AO 的寬銀幕發展起來后,理查德·維特爾 (Dr.Richard Vetter)卡爾·威廉姆斯 (Carl Williams)發明了一種新型工藝:“Dimension 150”,簡稱D-150。其與陶徳AO結合形成曲面的投影系統,比如 《巴頓將軍》(Patton,1970)就使用了陶徳AO 技術+D-150鏡頭拍攝。

1954年,潘那維申 (Panavision)發明了MGM65格式,用于電影《賓虛》(Ben-Hur,1959)拍攝馬車追逐的鏡頭,其所采用的是2.76∶1的極寬畫幅比。后來MGM65便成為了潘那維申公司的品牌:超潘那維申70 (Super Panavision 70),其應用于 《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia,1962),該片獲得當年的奧斯卡最佳攝影獎。

當派拉蒙公司重磅推出寬銀幕立體電影卻收益寥寥,推出的平面寬銀幕電影又很快被福克斯公司的CinemaScope搶占了風頭,派拉蒙公司便又設計一個新的電影格式——Vista Vision。其所采用的曝光方法能夠得到2∶1的寬高比,而且圖像面積更大,這意味著顆粒更少、圖像更清晰的效果。為了滿足所有影院的所有銀幕尺寸要求,Vista Vision電影的拍攝方式可以采用以下三種推薦的畫幅比之一:1.66∶1、1.85∶1和2.00∶1。確實,Vista Vision較之Cinemascope的優勢在于,其不需要額外變形寬銀幕機器,而由于膠片曝光范圍增大,圖像也變得更加清晰,且最具先鋒性的一點是,畫幅比可以自由切換以適應影片需求。經過數月的商業放映,派拉蒙于1954年10月14日正式官宣Vista Vision。而這種格式也因其顯著的優勢,受到了電影大師希區柯克(Alfred Hitchcock)的青睞,如 《捉賊記》(To Catch a Thief,1955)、《迷魂記》(Vertigo,1958)、《西北偏北》(North by Northwest,1959)等,都采用Vista Vision進行拍攝。

1.3 標準化畫幅比的確立④

由此,足見電影人對于畫幅比的關注與實踐,但這一切似乎都是為最終視效服務的,這也可能奠定了畫幅比的“幕后”地位。1980年代末,在高清電視的標準即將被起草和擬定時,科恩斯·包沃斯(Kern H.Powers)作為一名電影電視工程協會(SMPTE)的工程師,提出了16∶9 (1.78∶1)的畫幅比。這其實表明了一種妥協:16∶9是1.33∶1(4∶3)和2.35∶1的幾何平均數,使得這兩種畫幅比在16∶9 的屏幕上都能獲得相似的空間。同時,這兩種畫幅比又是常見畫幅比中相對極端的兩種比例,因此16∶9能夠涵蓋這個范圍內的幾乎任何一種畫幅比。自此,16∶9 便成為了諸多影視作品,以及DVD、HD、Ultra HD 4K 等規格的默認畫幅比。

進一步來看,根據維基百科顯示,最寬的外框(2.39∶1)是電影常用的畫面寬高比,中間的框(16∶9)和接近正方的框 (4∶3)是電視常用的標準比例。可見,16∶9對于日益龐大的影視受眾群體而言,具有至關重要的影響意義。

圖4 三種常見的畫面寬高比對角線比較

2 畫幅比的應用前景

從上文所述不難看出,影視畫幅比與電影、電視技術應用、普及程度之間是并行的,其目的性是合一的,指向人們更為舒適的視效體驗。這一點毋庸置疑。互聯網的出現,看似打破影視媒材 (電影放映機、電視機)的物理性限制,但實際上,手機不離手的現實,更是凸顯出人們對于媒材的依賴,這種依賴不斷加深,以至于我們對于畫幅比的探討更具現實意義和前瞻價值。

2.1 短視頻畫幅比的“豎”與“橫”

伴隨媒介技術的發展,視聽新媒體逐漸成為當下媒介現象研究的重要議題,其重要的組成部分短視頻首當其沖。智能手機為廣大媒介化生存的受眾提供了豎屏畫幅比,即9∶16。延續影視畫幅比的道路,從業者對于豎畫幅構圖進行創作嘗試,但其飽受非議的現實卻引發我們深思,拍攝成本較低、拍攝內容低俗等現象讓人們從對內容的質疑移植于對豎畫幅的質疑,究竟“豎”與“橫”比較,是否應當成為短視頻畫幅比影響人觀看習慣的關鍵?

從豎屏與觀看習慣的角度來看,豎屏手機的設計,實際上更加符合人類的文字閱讀習慣。比如書籍、雜志的分頁是豎式的,手機最原始的功能:短信,也是利用豎式屏幕展現橫向文字。在智能手機出現以后,畫面、圖標等視覺語言用于信息傳遞的現象越來越多,而人類對于豎式圖片的觀看習慣,也早已熟悉。世界各國的繪畫、圖片攝影作品,尤其人物肖像,對于豎式構圖的使用已經非常常見。如今,視聽作品以多元化方式呈現,雖然短視頻的主體是視頻本身,但是文字 (介紹)、圖片 (封面)才是視頻的先導(如微博、bilibili等平臺)。用戶會通過圖片和文字來判斷視頻內容,而且,很少有圖片在沒有文字解釋的情況下單獨出現:如朋友圈的照片大多需要文案,廣告大多需要文字解釋,視頻封面也要有簡介配合。因此,人們對于豎屏的使用更多還是延續了豎式閱讀文字、觀看圖片的習慣。因此,豎畫幅的出現,可謂意料之中,無可厚非。但是活動影像,如電影、電視等,從出現之時,就一直是橫畫幅比構圖。有研究者稱,“形成這種約定俗成的展現形態原因也很簡單,PC時代,電腦屏幕是為了看的,從人眼構造來看,人眼的是橫著長的,這就決定了我們看橫屏內容更加舒適,因為水平距離視角比垂直距離視角更寬。而到了移動互聯網時代,手機屏幕是為了操作的,而上下操作更符合手交互的邏輯,尤其在單手握持下,大拇指承載著最多的交互行為。”

進一步來看,活動影像與文字、圖片最大的區別,在于它的動態:動態的畫面,使得人的視點跟隨畫面改變。橫屏影像很接近日常生活中人的視野范圍:人眼是有余光的,寬的視距帶來橫向畫面中視點的移動,這與生活中人眼對物體的追蹤、注意力的集中與視線的轉移更加接近,因此自活動影像的出現到智能手機出現之前,不論畫幅比如何轉變,畫面始終是橫向的。豎屏影像的出現打破了這一局面,豎屏影像把人的視線左右裁切,使得畫面主體更加突出 (主體一般是人),因此視點基本不做運動,攝影機的運動也比較簡單,背景大多只能提示空間信息,景深有限。但人的眼球本身是運動的,盯著一個地方時間過長容易產生疲勞感、注意力渙散。所以豎屏影視作品的時長一般都很短,并且聲音與音效會帶有強烈的刺激性和提示感,如有些音效直接就是人的笑聲,或者“哎呀我的媽呀”這類提示性很強的短句。如此一來,短視頻才能更容易抓住觀眾的注意力,使之迅速了解內容的大致含義。也正因為如此,雖然豎屏作品可以在短時間內滿足人們即時的娛樂需求,填補縫隙時間,但由于短視頻本身的畫幅比、時長等特性,視頻內容往往難以展現深刻的含義,也很難使觀眾產生強烈的、深層的情感共鳴。

2.2 畫幅比未來應用的兩個重心

從上文所述不難看出,無論電影、電視的畫幅比還是當下短視頻的畫幅比,都指向了觀者的觀看心理。能否舒服地觀看,能否從觀看過程中“忽略”視覺的感受而專注于內容,直指內心。這背后,需要從業者對畫幅比進行充分的調研和實踐,最終才能夠發現最為適用的畫幅比形式。因此,筆者為畫幅比未來應用提出兩個關注重心:

第一,注重不同畫幅比畫面元素的合理運用。畫幅比是經常被人忽略的畫面構圖的重要影響因素。比如同樣焦段、同樣景別的鏡頭,用相同的相機拍攝,不同的畫幅比會有不同的構圖方式,呈現不同的效果。橫屏的維度值得進一步探討,而面對豎屏時代,視聽作品難以展現群像戲,甚至難以捕捉大幅度、大區域的表演,但是亦可以分屏充分表現每個演員的表情,不論是否是主角,都可能會有展現“特寫”的機會。

第二,注重媒介化生存的受眾需求,契合視覺心理。受眾,無論是廣大的大眾,還是小范圍的分眾,對視覺媒介的需求都呈現出明顯的審美潛意識,正如上文所述,人們渴望用某種直接的態度,從內容直指內心,而不是沉浸于形式帶來的不舒適體驗,甚至減弱互動性。因此,這也成為我們關注畫幅比、運用畫幅比的關鍵所在。同時,畫幅比的選擇也折射出影片題材、暗示影片真實性,在突出影片主體、主基調等方面都回應了觀眾的認同與期待。雖然畫幅比不同于攝影機運動、配樂等能夠較為準確地傳遞出信號,但它能夠提示觀眾一種感覺,在觀影過程中不自覺地走入特定畫幅比所帶來的意義區間,并獲得創作者藏在其中的信息。

3 結語

總之,畫幅比經歷數年的技術演變,其承載著時代環境、反應主人公的內心世界,甚至還成為一種創作者的風格化表達。雖然觀眾在觀影時不一定會去“看”畫幅比(即明確注意影像的邊界),但是畫幅比的選擇無疑影響著視聽作品的創作方式,更確切地說,直指受眾的審美反饋,因此其具有越發重要的研究價值。

注釋

①本部分涉及資料來源于維基百科Kinetoscope,維基百科35mm movie film,tommorrowsfilmmakers.com,fineartamerica.com,filmmakeriq.com。

②數據來源于filmmakeriq.com,通過計算得出比例約為1.2925∶1,此處按照引用資料給定數據進行撰寫。

③本部分涉及資料來源于維基百科Cinerama,維基百科Field of view,維基百科Shane film,維基百科Cinemascope,維基百科Todd AO,維基百科MGM65,維基百科Vista Vision,cinerama.com,widescreenmuseum.com,tommorrowsfilmmakers.com,filmmakeriq.com。

④本部分涉及資料來源于維基百科SMPTE,tomorrowsfilmmakers.com,filmmakeriq.com。