與詩(shī)相濡以沫地舞蹈

文 劉恩波

1997年冬天謝冕先生為孫擔(dān)擔(dān)第一部詩(shī)集《舞者》寫序言，稱許作者以“輕盈的舞步，曳地?zé)o聲的長(zhǎng)裙，帶給我們的是一種青春的召喚和感動(dòng)。”（謝冕《初讀<舞者>》）那個(gè)時(shí)候的擔(dān)擔(dān)在隔年出版的《舞者》中，用自己“小荷才露尖尖角”一樣的生命涌動(dòng)的初心和熱情，“把傳統(tǒng)的有著深厚內(nèi)涵和獨(dú)特審美穿透力的意象引到了現(xiàn)代詩(shī)里來(lái)，這就大大擴(kuò)展了她的詩(shī)的表現(xiàn)力，并具有了古典與現(xiàn)代融匯的特殊美感”（謝冕語(yǔ)）。

《舞者》讓我們看到了鶯啼小試的心靈歌者的第一縷吟唱和抒情，帶著新鮮的朝露一般的顏色、氣息和狀態(tài)，她寫著“時(shí)光是一雙美麗的手/把我的青春撕碎/且又拼接/成一襲灰色的幕”，實(shí)話實(shí)說(shuō)，這的確有點(diǎn)席慕蓉作品常見(jiàn)的那種構(gòu)造和修辭，擔(dān)擔(dān)可能一時(shí)間還跳不出《七里香》或者《無(wú)怨的青春》中席卷和包裹的席慕蓉腔調(diào)。初來(lái)乍到，引路人既是樣板，也是跳板。關(guān)鍵是你學(xué)習(xí)了，領(lǐng)會(huì)了，借鑒了，然后再走向自己的精神空間和領(lǐng)地。

應(yīng)該承認(rèn)，擔(dān)擔(dān)的詩(shī)從一開(kāi)始就在意象組合、遣詞造句還有整體構(gòu)思上，多向中國(guó)古典詩(shī)詞借鑒、承接和吸納。與此同時(shí)，也天然地與那個(gè)時(shí)代文壇盛行的現(xiàn)代詩(shī)歌潮流和運(yùn)動(dòng)銜接上屬于自己的會(huì)心領(lǐng)悟。

《紅山楂》《蝴蝶》《望雪》《心祭》等詩(shī)，無(wú)不縈繞著古典神韻，流露出一種寂寞而又滲透著個(gè)我優(yōu)雅情調(diào)的含蓄幽怨之美。《清明》則以內(nèi)斂節(jié)制的語(yǔ)句道出“未唱完的歌謠/順著春水漂移/卻無(wú)法彌合生死間/窄窄的縫隙”那樣的充滿彈性和原始文化鄉(xiāng)愁意味的精神錯(cuò)覺(jué)。

早期的擔(dān)擔(dān)保持了語(yǔ)言的柔韌度與親和力，其疊加復(fù)沓的生命感知與交雜重合的節(jié)奏律動(dòng)唯美地編織起一道詩(shī)歌迷人的風(fēng)景線。讀她的《扇》，為里面“紅門丟了破舊的檐”“野鶴悠然/啄遍低低翠草”，抑或“扇已像蝶樣兒/死在冬的雨里”之類仿古、仿舊的句子而拍案叫絕。這里既有李商隱姜白石的遺緒流韻，也有余光中和席慕蓉的迷離詩(shī)思，擔(dān)擔(dān)的活學(xué)化用，融他為己，幾臻妙境。不過(guò)跟她聊天，知她悔其少作，其實(shí)大可不必——要知道初心亦好，不存在非要如何和怎樣，于是詩(shī)的味道更趨于天然和自然。

當(dāng)然，《舞者》集子中的作品多有刻意而為的痕跡，即使后期的寫作也有這種痕跡。擔(dān)擔(dān)擺脫不掉追求完美的烙印，她的癡迷與孤絕，眷戀和背叛，孤芳自賞與離經(jīng)叛道，幾乎將她的詩(shī)推向了個(gè)性的兩難之境：一方面,她走在詩(shī)的懸崖峭壁上努力深化自己已經(jīng)找到的路標(biāo)上的風(fēng)物之魂；另一方面，她又很快唾棄了自我從前的步履，渴望著新的嘗試、探索與發(fā)現(xiàn)。

我們不難看到，擔(dān)擔(dān)在第二部詩(shī)集《刀的刃冰涼著》，以更大幅度的跳躍，穿插和縫補(bǔ)，見(jiàn)證了詩(shī)性的活泛、不拘一格與劍拔弩張。這部2004年出版的詩(shī)集隔年榮獲遼寧文學(xué)獎(jiǎng),獲得了業(yè)界的接納與肯定。

毋庸置疑，在現(xiàn)代社會(huì)各種思想和文化潮流交替聳動(dòng)推演下的詩(shī)歌走勢(shì)，詩(shī)人也很難在其間獲得安靜的歸屬感。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、意大利隱逸派詩(shī)人蒙塔萊曾說(shuō)，“詩(shī)是不可救藥而有時(shí)間性的疾病。”

擔(dān)擔(dān)的《刀的刃冰涼著》，寫得冷、黑、暗、乖戾、夸飾、渲染，強(qiáng)化一種孤寂的痛與傷。“我打碎一只瓶/奶汁微笑”“夢(mèng)魘變成我的鱗片”（《景致》），“記憶墮落成黃色的蟲(chóng)/她瘋狂舞蹈”（《黃色》），“雪葬風(fēng)/風(fēng)又葬雪”（《半截影》），“我與一個(gè)蒼老的鬼/邂逅/從此成了她的兵”（《神經(jīng)》）……這一連串打破日常常規(guī)感覺(jué)而往生命意識(shí)深處甚至是潛意識(shí)深處探尋覓取的姿態(tài)，有點(diǎn)西爾維婭·普拉斯等自白派詩(shī)人的味道。盡管那個(gè)時(shí)候，擔(dān)擔(dān)還沒(méi)有接觸到普拉斯，后來(lái)讀到了，也未能引起足夠的共鳴，可是她筆下呈現(xiàn)的詩(shī)意，卻不知不覺(jué)鬼使神差地?fù)碛心撤N自白的陰影。其實(shí)，那種陰影也在翟永明等一系列中國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人的作品里獲得過(guò)潛在的回應(yīng)和呼應(yīng)，這是很有意思的一件事。

我將擔(dān)擔(dān)執(zhí)迷于陰影和黑色的寫作，視為她的一次出走——她離開(kāi)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的中正平和、哀而不怒、怨而不傷的中庸之道，有意識(shí)地出格和離譜。雖然還未至大逆不道的程度，但其詩(shī)歌經(jīng)過(guò)了“正”而抵達(dá)“反”，經(jīng)歷了延伸、拓展，從而獲得另一個(gè)維度上的成全。于是，這一時(shí)期的擔(dān)擔(dān)在其作品中，帶給我們的不是一個(gè)女孩，而是一個(gè)女巫（略微有點(diǎn)跡象吧）的生命體征與形象感。

其實(shí)，只要看看這一時(shí)期她的詩(shī)歌題目，便會(huì)一望而知，諸如《茶與傷與夜》《烏鴉》《鬼風(fēng)》《白日夢(mèng)》《僵局》《所以輕所以痛》……那的確是撲朔迷離的夢(mèng)魘之歌的標(biāo)識(shí)與佐證。至于詩(shī)的字里行間流露的匆促、乖戾、變幻、沉郁、蒼涼的格調(diào)，語(yǔ)義里雜陳的或空靈剔透或晦暗不明的悲哀之美，都顯示了擔(dān)擔(dān)作為詩(shī)意探索者的執(zhí)著本色和個(gè)性鋒芒。

北大學(xué)者張輝教授當(dāng)年在該書(shū)的序中，曾經(jīng)以“偽裝成古典的現(xiàn)代”來(lái)指認(rèn)擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的整體架構(gòu)和精神內(nèi)核，現(xiàn)在看來(lái)，這是驗(yàn)明正身后的豁然覺(jué)知。女詩(shī)人游走在古典意蘊(yùn)和現(xiàn)代形式之間，奔逐在變異的理性和近乎超拔的感覺(jué)中間地帶，進(jìn)而形成了詩(shī)的私語(yǔ)風(fēng)格。

插圖：齊 鑫

但是，客觀地說(shuō)，擔(dān)擔(dān)在《刀的刃冰涼著》中的跋涉，盡管有著刻骨銘心的寫照和欲求，可還是多多少少有些虛張聲勢(shì)與用力過(guò)猛的嫌疑。如果說(shuō)《舞者》代表了她的“正”，古典的優(yōu)雅和中和之美，那么《刀的刃冰涼著》就是她的“反”，認(rèn)知傳遞著現(xiàn)代精神的駁雜、囂張和挑戰(zhàn)。

然而，超越背離出走之后注定是另一層次的打通融匯與回歸，這樣擔(dān)擔(dān)理所當(dāng)然會(huì)在自己的“正”“反”之后迎來(lái)“合”。其標(biāo)志是2012年出版的《草藥說(shuō)》。這次作者在自序中現(xiàn)身說(shuō)法，她認(rèn)同“詩(shī)歌和哲學(xué)是近鄰”，標(biāo)舉“詩(shī)人的一次重生，詩(shī)人得以擁有無(wú)限本真。”并且源于人格的確認(rèn)，她欣慰地告知“我已是酒神的親人，我的詩(shī)之美，是沉醉之美，御風(fēng)之美，尤是我之美。”

《草藥說(shuō)》第一卷里收錄的詩(shī)歌，有幾首是在《鴨綠江》2012年第9期以組詩(shī)的形式刊載的，那也是我走進(jìn)孫擔(dān)擔(dān)作品的肇始。我的一組詩(shī)也發(fā)在同期，還有李皓的，這就有了得以認(rèn)知辨識(shí)兩位詩(shī)人的機(jī)緣。

當(dāng)我?guī)е露曰笊踔潦鞘桦x感品味著擔(dān)擔(dān)筆下的生命物象、語(yǔ)言肌理和思想蘊(yùn)含，不免為她富于質(zhì)感、穿透力和帶有挑剔意味的話語(yǔ)方式，深深地折服和打動(dòng)。這也是到目前為止，我最為認(rèn)同和喜歡的孫擔(dān)擔(dān)的寫作樣態(tài)。

《草藥說(shuō)》一詩(shī)想來(lái)是她自己非常珍視的創(chuàng)作，不然全書(shū)何以以此命名？

《草藥說(shuō)》的好，好在通透又奇崛，迷離又貼切。這是詩(shī)人自己對(duì)于古典精魂和現(xiàn)代形式的充分嫁接、融通與整合。在此，擔(dān)擔(dān)走出了前一階段的極端叛逆和分裂，重歸于溫婉、得體、擁有充實(shí)之美的大寫意境地。

詩(shī)人一個(gè)旋打回了明朝，在李時(shí)珍的《本草綱目》的邊沿，勾勒詩(shī)意的線條。“娑羅樹(shù)梢頭”“清苦的味道”“木魚(yú)聲聲”……這一連串緊致跳躍的詩(shī)之意象，疊加在一起，構(gòu)成了靈性的傾訴與低吟。之后“屈子的悲歌”“流暢的母語(yǔ)”“被肢解的傳統(tǒng)”等等意念和命題，物象和悟性，交織成了亙古時(shí)光的觸摸、巡視與再造。這是對(duì)文化的鄉(xiāng)愁，詩(shī)之精神史的一次澆筑和洗禮。從此中，我們看到了擔(dān)擔(dān)置身詩(shī)之現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)人個(gè)性和內(nèi)在情懷。她“無(wú)意說(shuō)母語(yǔ)/無(wú)力唱悲歌”，卻留下了屬于詩(shī)之靈體的鮮活確證。

《星巴克的下午》，逼視了一個(gè)存在者的生命觀感，接續(xù)了一個(gè)內(nèi)在自我的審視和洞察。在這里，擔(dān)擔(dān)放逐了從前作品中常常具有的女性本體意識(shí)或者身份感，而是創(chuàng)造了自我和異己的對(duì)話關(guān)系。將存在的維度向著形而上層面大大推進(jìn)了一步。

《我在安靜的家里》也是難得的寫意之作，偏于現(xiàn)代詩(shī)體的感悟和律動(dòng)——這個(gè)渴望“用畢加索的刀/去切塞尚的水果”的無(wú)畏想象者，在詩(shī)中一任詭異的思維發(fā)酵，狂放奔流，當(dāng)她寫出“咖啡內(nèi)部的雷霆/可能來(lái)自于/紐約中央地鐵站”，一會(huì)兒作為生命的求知者，面對(duì)自家高大的書(shū)架，又能體味到歷史的迷人和虛無(wú)。我覺(jué)得擔(dān)擔(dān)的詩(shī)性在此勃然噴涌，獲得了內(nèi)在自我和外在物象的天然發(fā)酵、對(duì)位與融合。

到了《剩下的時(shí)間》，那帶著個(gè)體心意剖白性質(zhì)的自語(yǔ)，已然跨越了西爾維婭·普拉斯和安妮·塞克斯頓等美國(guó)自白派詩(shī)人的精神枷鎖和界限，回歸至物我一體化的東方美學(xué)妙境，卻也帶著歐美現(xiàn)代主義的些許幽邃的神采和精魂。“剩下的時(shí)間里/我學(xué)唱一首清遠(yuǎn)的歌/麥積山肩頭清雷一滾/舊宮墻邊一只蝴蝶失足/菩提樹(shù)葉飄動(dòng)”，我讀其詩(shī)，見(jiàn)獵心喜，知道這才是擔(dān)擔(dān)真正應(yīng)該擁有的詩(shī)意和精神糧食，是她遠(yuǎn)游詩(shī)神的凝聚、落腳與停泊。

《草藥說(shuō)》詩(shī)集里收錄了許許多多值得玩味的作品，它們或者高蹈激烈，或者低沉蘊(yùn)藉，或者微象聚焦，或者抽離玄遠(yuǎn)，或者機(jī)智沖淡，或者暢意鋪排……總之，我們會(huì)碰到無(wú)數(shù)個(gè)變體的擔(dān)擔(dān)，可是萬(wàn)變不離其宗，總是會(huì)有一個(gè)合在一起的擔(dān)擔(dān)，保持了其詩(shī)的整體感和精神上的邊界屬性。

《草藥說(shuō)》某種程度上實(shí)現(xiàn)了擔(dān)擔(dān)自己的多重寫作元素的整合。在一些作品中，她將感覺(jué)和理性、沉思和抒情、敘述與形而上之道的言說(shuō)，細(xì)部勾描與全篇架構(gòu)等等，很美妙和諧地打磨成精神純正的音樂(lè)。

如果說(shuō)《蘇三》將個(gè)體感悟與歷史傳奇和京劇文本，來(lái)了個(gè)變體的重構(gòu)，道出了“我是蘇三/我是漢字的蘇三/我是琉璃的蘇三/三郎不見(jiàn)/我已是羞恥的蘇三”的生命悵惘和原始憂傷的話，那么《燒一只陶瓶》就是在“我”與陶的互相發(fā)現(xiàn)、塑造和再生過(guò)程中，寄寓靈性無(wú)限的可能性，精神創(chuàng)生無(wú)限的敞開(kāi)性；如果說(shuō)《日月潭》中盛放了作者帶著遠(yuǎn)鄉(xiāng)口音，“持續(xù)一種錯(cuò)認(rèn)”，認(rèn)知到日月潭雖“與我的身世無(wú)關(guān)/卻是一種故鄉(xiāng)”的悖論式存在，從而確證了“從少年經(jīng)線走到中年緯線”的人生行旅的刻度與烙印；那么《犀牛與莎士比亞與我》就是在現(xiàn)代主義風(fēng)格邊緣上去體味駐足放哨，傳神地審視了非理性盲區(qū)內(nèi)的主體思想裂變和精神異化感中的內(nèi)心靈魂的變焦；如果說(shuō)《一年九班》是作者個(gè)人流年插曲的一個(gè)小花絮寫真，穿梭著本然的心事、細(xì)節(jié)的刻痕，融匯了美、信心、渴望還有追憶中雜糅的多重回眸的質(zhì)感存在，讀起來(lái)令人深深嘆惋，在恍惚與迷戀中久久浸潤(rùn)“窗前月光和兩只黃鸝的鳴叫/聲母和韻母像信物一樣深情”的表征，《春天里的言說(shuō)》則是人與自然風(fēng)情的零距離觸摸與擁抱，讓我們重溫落地生根、質(zhì)樸深沉的“草本的味道”……

由此，我們不難感受到擔(dān)擔(dān)苦心孤詣的詩(shī)化追求和不斷求變的精神探索立場(chǎng)。從《舞者》到《刀的刃冰涼著》再到《草藥說(shuō)》，她的嘗試、磨礪、突破、輾轉(zhuǎn)還有跳躍，總是將自己獻(xiàn)祭出來(lái)，進(jìn)而達(dá)成詩(shī)性精神中必然面對(duì)的分裂、游弋、突圍、碰撞與和解。

而當(dāng)我們把目光更縱深地投向女詩(shī)人的晚近之作，在即將出版的《老戲》里，那朝向更通透更智性更銳利也更圓融的詩(shī)意跋涉，就體現(xiàn)出作者不拘一格的在詩(shī)的本體重構(gòu)上的嶄新安置、展放與回歸。蛻變舊我，構(gòu)造新我，整合感覺(jué)與智性，試圖在抒情、敘事和沉思的變奏和疊加里，開(kāi)拓出一種自我救贖、裂變及其新生的可能。

《老戲》中的許多詩(shī)，我是先睹為快，又一次見(jiàn)證了擔(dān)擔(dān)的變異和成長(zhǎng)，砥礪與拓荒。

“人生最美麗的感受是性靈的展放”，作者屬于詩(shī)歌精神的悟道者，言說(shuō)者和實(shí)踐者，她有意識(shí)地在為我們提供著“偏離”和“意外”，驚喜和覺(jué)知。在人生和藝術(shù)跋涉的遠(yuǎn)途中，擔(dān)擔(dān)在精神困惑上的精神變更，顯得那么與眾不同，又水到渠成。當(dāng)然，不是說(shuō)她的寫作高峰已經(jīng)到來(lái)，而是說(shuō)她在持久真誠(chéng)地努力著，她在默默蘊(yùn)蓄著生命的能量，進(jìn)而放射出屬于自己的鉆石般的詩(shī)性光亮。

擔(dān)擔(dān)晚近的詩(shī)，跨越了情感的拘束，抵達(dá)了經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合，又有少數(shù)作品進(jìn)而通過(guò)了超驗(yàn)和幻象之美的誘惑。她學(xué)習(xí)里爾克在物象和經(jīng)驗(yàn)之間做智性的思辨與靈性的升華，同時(shí)也浸潤(rùn)著保羅·策蘭命運(yùn)深處中燒灼的那種無(wú)告無(wú)解的悲劇性的火。內(nèi)傷，我想到這個(gè)詞，我覺(jué)得這是擔(dān)擔(dān)與策蘭的因緣。雖說(shuō)她還走得不夠深遠(yuǎn)，但她在用自己的創(chuàng)作與策蘭進(jìn)行著真正意義上的精神對(duì)話，這在中國(guó)詩(shī)人中還不多見(jiàn)。

當(dāng)然無(wú)論里爾克還是策蘭，都只是在助力加持,或者說(shuō)成全著擔(dān)擔(dān)的詩(shī)意跋涉，而她骨子里的精神探索還是她自己的沉淀與追求的化合反應(yīng)。

讀她晚近的作品，能發(fā)現(xiàn)她更加生活化歷史化個(gè)性化，也更趨于蒼莽混沌狀態(tài)，就是在銳利中保持了一定的鈍感，在理智中淬煉著生命幻美的感覺(jué)與悟性。

一方面，有些時(shí)候，她返歸日常習(xí)俗經(jīng)驗(yàn)，于近距離中去體味咂摸人情人性的深切而又蕪雜的況味。譬如寫倫理親情的《清掃者》就為我們帶來(lái)了樸實(shí)敦厚略帶傷感的詩(shī)意。女兒與父親的親緣卻是通過(guò)父親得病遇到搶救的極端情況來(lái)得以具象呈現(xiàn)的，尤其是這里擔(dān)擔(dān)充分動(dòng)用了幻覺(jué)和想象力。一開(kāi)頭就以“順著鐵軌撿拾時(shí)間”的意境來(lái)點(diǎn)染生病父親的艱難，而中間過(guò)程中有“兩只黃鸝在病房里飛舞”的句子，這是虛化還是實(shí)寫，已經(jīng)不重要了，就像后邊作者說(shuō)“那些翠柳/沿著他的胡須/發(fā)際/沿著一根細(xì)弱的呼吸的繩子/被他清掃”一樣，具體的生活細(xì)節(jié)已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)的審美領(lǐng)地，化日常情景為精神寫真了。

同樣《鍘美案》寫的是小時(shí)候跟奶奶看戲的插曲與花絮，質(zhì)感的瞬間，回憶的冷場(chǎng)和重溫的熱切來(lái)回轉(zhuǎn)化，字里行間充盈著兩個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)碰撞。那是共時(shí)，還是歷時(shí)，是現(xiàn)場(chǎng)，還是想象里發(fā)生的事件，在作者娓娓道來(lái)的詩(shī)化敘述中已經(jīng)水乳交融難分彼此了。

另一方面，擔(dān)擔(dān)又從現(xiàn)實(shí)生活的腹地逃離——就像她從前的逃離一樣，她的詩(shī)更多的不是接地氣，而是呼吸自然、歷史和人文的空氣，在抽象或者象征乃至寫意性的精神撕裂整合的不斷磨礪之中，吸吮著道的氣息，透視著形而上的真諦。

閱讀《給策蘭》，我們不知不覺(jué)地走進(jìn)了擔(dān)擔(dān)的心靈缺氧層，能覺(jué)察到一種氣喘吁吁的面對(duì)生命終極價(jià)值的眺望和補(bǔ)給。在“種子”“暮靄”“雨水”“黑牛奶”“灰燼”“亡靈”“天使”“媽媽”等詞語(yǔ)賦予的不斷遞進(jìn)強(qiáng)化造成節(jié)奏和視像的巨大落差中，策蘭好像在擔(dān)擔(dān)的語(yǔ)詞間還魂附體，獲得了隔世生命的復(fù)歸、蘇醒和再生。那仿佛是策蘭精神和靈性的又一次輪回。

擔(dān)擔(dān)好像很在乎如何用一種有溫度的在場(chǎng)狀態(tài)看待和審視已逝的生命和歷史，她有意識(shí)地在縫合時(shí)間和傳統(tǒng)留下的用以印證個(gè)體生命價(jià)值的疤痕與記憶。對(duì)于她，沒(méi)有歷史感的人是失重的，就像沒(méi)有傳統(tǒng)的人是貧血的。而她的書(shū)寫既像與古典精神對(duì)視，交流，拼接，同時(shí)又像是在贖罪，在解構(gòu)，在夢(mèng)游。

《寒江獨(dú)釣圖》《秦俑》《變臉》《芍藥四言》等后期寫成的詩(shī)作，無(wú)一例外顯露了擔(dān)擔(dān)的良苦用心。在她銘心刻骨的體悟中，歷史不是冰冷的游戲，而是鮮活靈性的一次次復(fù)活與還魂。自然不是機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)和宿命的更替交疊，而是有生命體征和性靈化呈現(xiàn)的有機(jī)體。

通讀擔(dān)擔(dān)的這些寄寓著自然和歷史魂魄與血脈的作品，我們會(huì)注意到其自覺(jué)的內(nèi)省，思辨的意味，哲理的透視，其實(shí)就是要寫活人與物的無(wú)所不在、無(wú)遠(yuǎn)弗屆的根本靈性。

無(wú)論怎樣，擔(dān)擔(dān)的心其實(shí)是通向中國(guó)古典精神的悠遠(yuǎn)深處的。譬如那里有詩(shī)經(jīng)楚辭的變體復(fù)現(xiàn)，也有唐詩(shī)宋詞的倒影流連，甚或曹雪芹的紅樓情結(jié)也常常蘊(yùn)含其間——《芍藥四言》里就有史湘云的香魂出沒(méi)。還有西方現(xiàn)代詩(shī)的幽靈也常常給予她另一種豐盈的生命滋養(yǎng)，這樣形成兩種聲音兩種精神兩種傳統(tǒng)的對(duì)撞、并置與共鳴。

當(dāng)然在擔(dān)擔(dān)漫長(zhǎng)而又艱辛的充滿挑戰(zhàn)的跋涉中，她也為此付出了許許多多的寫作上的雷同、教條、重復(fù)與復(fù)制的代價(jià)。一些詩(shī)寫得要么過(guò)于隨意，沒(méi)有靈感的加持，或者意象飄忽、虛懸，要么少了應(yīng)有的鋒芒和質(zhì)感，抑或主題顯得相對(duì)單一，內(nèi)在的韻味不夠豐富，等等。

盡管如此，就總體成就和水準(zhǔn)而言，孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)意寫作，負(fù)載著靈性，表達(dá)著情懷，梳理著智性，傳遞著精神奧秘的福音，她是我們這個(gè)詩(shī)歌大花園里盛開(kāi)的一朵奇花異卉。