遇見自己：幼兒與西方現代美術大師對話的重要向度

王麗

幼兒得以與美術大師對話，往往需要成人的引薦。當幼兒能夠在幼兒園、家庭、社會等場域與大師的作品相遇，對話就成為可能。在幼兒園美術活動中，欣賞活動是相對薄弱，甚至是曾被冷落的一個領域[1]。縱觀我國幼兒園藝術教育政策的演變歷程，從我國幼兒教育史上第一個幼兒園課程標準《幼稚園課程標準》（1932）到《幼兒園教育指導綱要（試行）》（2001）等諸多文件中，都曾提及幼兒對美術作品進行欣賞的相關內容。至《3-6歲兒童學習與發展指南》（2012）的藝術領域，更加明確地將“感受與欣賞”作為與“表現與創造”并列的維度加以強調，并將“喜歡欣賞多種多樣的藝術形式和作品”作為該維度之下的一個專門目標進行表述，進而建議成人創造條件讓幼兒接觸多種藝術形式和作品，且應尊重幼兒的興趣和獨特感受，理解他們欣賞時的行為[2]。隨著美術欣賞活動的多元發展價值日益受到關注，越來越多的美術作品開始被視為重要的課程資源。

諸多西方現代美術大師也在這樣的背景下逐漸步入了幼兒園課程。之所以要專門針對西方現代美術大師進行討論，是因為這一群體與“藝術家向兒童學習”這一話題密切相關。也因此，幼兒與之對話的過程，呈現出不可忽視的“遇見自己”的向度。

一、藝術家向兒童學習——幼兒“遇見自己”的必然性

縱觀西方美術史，向兒童學習的藝術家不在少數，畢加索是其中的代表。他曾說：“學會像一個6歲的孩子一樣作畫，用了我一生的時間。”[3]實際上，除了為人熟知的畢加索，20世紀的現代美術大師們都研究過兒童繪畫，而且很敬重兒童繪畫[4]。這與西方美術由古典主義向現代主義轉變的過程密切相關。

現代主義的發端與“現代世界”中新的、復雜的、迅速變化的生存條件相聯系，在藝術領域表現為快速而驚人的轉變過程。這個過程始自18世紀末，貫穿19世紀，至20世紀發揮著持續的作用[5]。19世紀，西方工業革命蓬勃發展，科技日新月異，人們的生活節奏被迫加快，人也日益成為金錢的奴仆和異化的生命個體。隨之而來的戰爭更是讓人類身心俱疲，渴望逃離壓抑的現實，回歸原始的內心。眾多藝術家開始對現代文明產生疑慮，開始逃避現實中的機械性和理性。相應地，他們也開始不滿傳統藝術的創作模式，厭倦單調的學院派技法，紛紛尋找屬于自己的“風格”，表達內心強而有力的激情。“現代藝術就萌芽于這些不滿意的感覺之中。”[6] 19世紀末，歐洲的繪畫領域，先鋒派藝術似乎在“永無止境”地花樣翻新：后印象派、表現主義、立體主義、抽象派、達達主義、未來主義、超現實主義、波普藝術……這些藝術樣式以“反模仿”和“反再現”的姿態，要求“生成現實”而非“反映現實”，反思性的致力于與現代文化的對話[7]。上述的這些現代藝術派別盡管繪畫風格各異，但卻在“向兒童學習”方面體現出一種不約而同。對“自然”的追尋，對傳統的、學院派的僵化規則的反叛，對創造力和自由表達的重視，這些共同的傾向是兒童美術吸引藝術家們目光的心理背景。在此背景下，兒童美術中所體現的兒童的“天性”“天真”成為藝術家反思自己的創作、尋求突破、發現靈感和表達方式的重要資源。

現代美術家們羨慕兒童的“天真之眼”。抽象表現主義代表人物瓦西里·康定斯基曾說，兒童是帶著天真無邪的眼睛來觀看每一件東西的。“與任何新現象的第一次接觸，都會立即對心靈產生一種印象。這是兒童發現世界的一種體驗，對他來說，一切都是新鮮的。”[8] 野獸派創始人亨利·馬蒂斯認為：“當畫家就意味著當創造者，哪里沒有新的創造，那里就沒有藝術……觀看一些事物都應當像第一次看到它們時那樣，他應當善于終生用嬰兒的眼光來看世界。”[9]表現主義大師保羅·克利曾表示自己想成為一個新生兒，“小孩顯得越無能為力的話，他們供給我們的例子便越具有教導性”[10]。畢加索曾經在1909年完成了《弗拉爾肖像》，鮮明地體現出了他的立體主義創作特征。當時有許多人認不出這幅肖像畫的是誰，但有一個4歲的孩子看了一眼便叫了起來：“瞧，弗拉爾先生在里邊。”畢加索經常用這件事解釋他的立體主義，孩子的目光是純真的，是未經各種規范熏染的“純真之眼”（黑格爾語），只要具有這種“純真之眼”，而不是經過“訓練”的眼睛，就能毫不費力地讀懂立體主義。換句話說，立體主義不是玄奧的形式游戲，而是“純真之眼”所看到的世界[11]。擁有“天真之眼”的兒童，在其自主的美術活動中所體現出來充滿自由、自信、創造力的生命狀態成為現代美術大師所欲師法的“自然”。法國現代藝術大師讓·杜布菲就曾說過，我喜歡孩子們的繪畫，目標是想達到如同他們那般繪畫，以獲得生命的樂趣[12]。他繪畫時自由的創作狀態和絕對的自信令人印象深刻，而這也是畢加索、馬蒂斯等偉大藝術家們的共性。

現代美術大師頌揚兒童的天性，提出向兒童學習的理念并付諸實踐，將孩提之心視為自己創作的原點和故鄉[13]。這使幼兒在與大師對話的過程中，將不可避免地與“自己”相遇。對幼兒來說，這是“回家”的過程。

二、與西方現代美術大師對話的意義——幼兒“遇見自己”的多維體驗

從“遇見自己”這一角度來看，幼兒與西方現代美術大師的對話，會帶給幼兒多樣化的體驗，也因此構成了幼兒“遇見自己”的豐富意義。我們的分析或許只是聚焦那些突出的維度，而無法完全窮盡這些體驗和意義，但開啟對這些意義維度的審思，以引發更多探討，這本身對當前兒童美術教育理念的深化就已經具有意義。

（一）由美術語言的相似生發的親切感

現代美術大師關注兒童作品中體現的稚拙而獨特的形式語言，有很多藝術家甚至專門收藏并研究兒童畫，比如康定斯基、畢加索、杜布菲等；有一些藝術家還通過觀察和保存自己子女的繪畫作品來研究兒童畫，如馬蒂斯、畢加索、米羅等；另有一些藝術家更通過保存和回溯自己的童年畫作來尋找童心，如保羅·克利等。不論具體的學習方式如何，藝術家們均試圖從兒童的稚拙、自然的筆觸中尋求對美術形式語言的突破。因此，當我們將大師作品和幼兒作品并置，會呈現出創作結果上的相似[14]。

當幼兒與這些大師作品相遇，美術語言的相似會帶給幼兒關于藝術和藝術家的親切體驗，使幼兒更容易將藝術看成是他們生活中自然和有價值的組成部分。這種親切感使幼兒與藝術家的后續對話具有了更加平等、自然的心理底色。這種親切感也使幼兒將藝術當成朋友的可能性有所增加。當藝術真正成為幼兒的朋友，“幼兒才能在言語不足以表達他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時，得以依賴它。經由這種經驗，幼兒的藝術表現便成為他生活整體的一部分”[15]。

（二）由共同的好奇心生發的共通感

法國象征派詩歌之先驅、現代派之奠基者波德萊爾認為，兒童看什么都是新鮮的。兒童專心致志于形式和色彩時所感到的快樂比什么都更像人們所說的靈感。兒童面對新奇之物，不論什么，面孔或風景，光亮，金箔，色彩，閃色的布，衣著之美的魅力，所具有的那種直勾勾的、野獸般出神的目光應該是出于這種深刻愉快的好奇心。好奇心是天才的出發點。因此，他進一步提出“天才不過是有意的重獲的童年”[16]。波德萊爾欽佩兒童的好奇心和想象力。對他來說，兒童是一種象征，是其思考的天性資源。

諸多現代藝術家在自己的創作實踐中呼應著波德萊爾的理念。兒童對周圍世界的自然的好奇心和新鮮的體驗是康定斯基等現代藝術家們所羨慕和有意識追尋的。正如馬蒂斯所說：“與物象接觸之際，要知道如何抱有小孩子的新鮮感，抱有天真爛漫的情懷。一個人終其一生，即使身為大人，也應像個小孩一樣，由具存的物象中擷取個人的力量——不可讓那個具存的物象截斷想象力。”[17]畢加索就對周圍世界抱有孩子般的好奇心，常常從新鮮的角度看待平常事物。當畢加索偶然去到某個地方，他的口袋“會塞進一些非常普通、非常罕見、非常一般、非常美妙的東西，經過海水沖刷的卵石、貝殼、木頭或軟木、樹根、玻璃碎片，他在里面已經看到了鴿子、公牛、貓頭鷹、羊頭的影子”[18]。藝術家們努力用孩子般的好奇心發現世界的新鮮面向，并將其以多樣化、充滿創意的方式體現在作品中，為幼兒在與大師對話的過程中感受到精神的共通搭建了橋梁。

（三）由創新的原動性生發的認同感

如前文所述，兒童美術之所以成為藝術家關注的焦點，其背景是藝術家們對自然性、自發性的強調，對傳統的、學院派的僵化規則的反叛。這是一種在自我批判中追尋自我創造的過程。創新，作為藝術發展的原動力，是藝術家的不懈追求，也因此形成了所謂先鋒派藝術不斷地“花樣翻新”。“藝術化的人格也同藝術一樣，可以丑、可以怪、可以癡、可以癲、可以狂、可以瘋，就是不可以俗。俗人，就是全面封閉的人，是抱固定程式不變的人，是人云亦云的人。藝術與這種‘凡俗之間是一種有我無它的關系”[19]。兒童始于生命活力、基于生命初始階段的、自然擁有的豐富想象力和創造力是成人藝術家努力想要獲得的。兒童的藝術創作，并未達到充分的自覺，也正因為這種表達是不自覺的，因而更合乎自然的本性、合乎藝術的尺度[20]。

當幼兒與現代美術大師對話，面對藝術家們的多樣化創新，會與自己的創造性探索產生共鳴，由此產生寬松的心理氛圍，增加了對后續創造的肯定感和自信心。充分自信對創造力的發揮至關重要。“線條的決斷力取決于藝術家深刻的自信心。”[21] 當然，線條只是一例，對于整個創作過程來說皆是如此。偉大的藝術家往往都對自己的創作充滿自信。對兒童來說，充分自信也是其最大可能地發揮創造力的心理基礎。

（四）由創作過程向兒童生命狀態的“復歸”生發的相似感

現代主義藝術家們不僅僅是被兒童的美術作品所吸引，也在不斷地反思兒童美術創作的過程和生命狀態，以尋求啟示。藝術家常常是敏銳的。舉例來說，畢加索的創作過程體現著對“當下的新意”的執著。他曾經反復強調“探索”與“發現”的區別：“我不明白，為什么在談論當代繪畫時也要強調探索這個詞。照我的觀點，繪畫中的探索沒有任何意義，發現才是最重要的……探索的思想往往會將繪畫引入歧途，而畫家也會白白浪費自己的辛勤，陷入純粹抽象的理論。” [22]在畢加索看來，藝術就是要去做，在做中去“發現”，而非帶著預先的固定目的去“探索”。作畫是“當時”與“即景”的。畫起來就會產生藝術作品，而不是假借圖畫的形式來描繪創作的意圖[23]。因此，當畢加索發現兒童涂鴉過程中所體現出來的自然而然的“發現”狀態，便充滿崇拜地以兒童為師。畢加索不只是像6歲兒童作畫，而且向6歲兒童的生命狀態學習，從而試圖表現6歲兒童的生命狀態，試圖表現 6 歲兒童的那種調皮、趣味、游戲性和活力[24]。

超現實主義代表人物米羅因其畫作中體現的“極有天賦又持續地具有幼稚的東西”[25]而為人熟知。米羅對兒童藝術的學習，不僅僅是從兒童早期階段的繪畫語言中尋求啟示，更是將來自兒童的啟示與超現實主義“通過一種純粹的精神自動性來表達思想的真實過程”[26]的追求結合在了一起。在繪畫之前，米羅經常會努力將自己的狀態調整到如兒童一般，讓想象力自由釋放。

至于美國抽象表現主義繪畫大師波洛克，其獨特的滴灑式、行動化的創作過程更是讓人如同直接看到了幼兒般的涂抹游戲。孩子們看到如此創作的藝術家往往會感到似曾相識。作為榮格精神分析理論的信奉者，波洛克嘗試從人類經驗中共有的和重復的材料中尋求創作啟示。榮格學說中的集體無意識由原型構成：來自我們祖輩往事的原生圖像或生活模式重復了一代又一代，例如智慧的老人、兒童和母親[27]。當手持顏料罐的波洛克，如同跳著儀式舞蹈，與畫筆同步移動；當動筆創作前，波洛克將即將出現的線條和色彩幻想為“這是四處驚逃亂竄的美國西部的各種動物，牛啊馬啊羚羊啊水牛啊”；當波洛克將熱愛的新奧爾良爵士樂融入創作的行動中[28]；當波洛克說：“當身處我的畫中，我意識不到自己在做什么，只有在某種‘意識到的時段我才看到自己畫的是什么，我不害怕制造改變、破壞圖像等等，因為畫有它自己的生命。我試圖讓它從畫中表現出來。”[29]從中，我們看到了身體動作、想象、音樂、繪畫等經驗的交織和一體化，就像一個用全部身體和所有感官整體性地與世界對話的孩子。這是藝術家通過內省的過程，使心靈實現著向童年的回溯和復歸，在這個過程中，藝術家釋放著巨大的創造力。

以游戲為根本生存方式的兒童，其生命狀態中本就蘊涵著藝術的基因。游戲和藝術之間雖然不能畫等號，但二者同在人類哲學體系中孕育生長，發展歷程中體現出鮮明的攜進性。“在康德那里，游戲只是藝術的初階；在席勒那里，游戲基本與藝術同義；而在伽達默爾那里，游戲成了藝術的基本結構。”[30] 當學者們闡發游戲的精神、本質或者意義時常常會將其與審美和藝術活動相連。從這個角度，游戲化生存的兒童，其生命狀態本身就具有藝術性。藝術家們被兒童的生命狀態所吸引，并努力追求，也具有了必然性。

三、對教師的支持的反思

由于“藝術家向兒童學習”，使得幼兒在與大師對話的過程中呈現出了“遇見自己”的重要向度，其意義的實現需要教師的支持。

首先，提供機會，使幼兒能夠與大師對話，這是教師支持的第一步。畢竟，幼兒與藝術家對話，需要教師架設橋梁，充分利用園內外資源，將藝術家的創作過程和作品呈現于幼兒的視野中。更進一步，對于已經有意識地將現代美術大師作為課程資源融入學前課程中的教育者，理解幼兒“遇見自己”的多維體驗，也為解讀和支持幼兒與大師的對話提供了一種更為廣闊、開放的視角。

讓我們來看一則來自瑞吉歐的活動案例[31]。2001年10月，嬰幼園和幼兒園的教師們觀看了阿爾貝托·布里的作品展。布里被公認為20世紀意大利最偉大的藝術家之一。他在作品中運用最平凡的素材，沙、石、泥土、破舊的布、燒毀的木片、生鐵片、燒焦的塑料等，強調物質的能量及張力，展現物質的肌理、形式、色彩，探索物質的象征及隱喻，成為物質性藝術探討的先鋒。布里關注兒童對世界的原初的敏銳感知，從蒙臺梭利的感官教育中得到過啟發。教師們在觀展后，圍繞作品進行了深入討論，并且通過教師工作坊，在與多種材料的操作互動中，感知、體驗布里表現物質世界的方式。同時，也基于對幼兒與世界互動方式的理解，探尋布里與幼兒之間的精神相通。如布里和年幼的孩子與周圍事物之間建立的關系均如此強烈；看待周圍的世界時都沒有被禁錮在僵化的思維范疇中；均通過動手來獲取理解的樂趣；均能夠敏銳地感知顏色的細微漸變；都運用所有的感官共同探索、創造與世界之間的關系；都具有一種使普通的日常事物變得特別的獨特眼光……在對材料進行了充分預研究，并對幼兒和布里之間的精神共性進行了深度討論之后，教師們將生活中、自然中多種多樣的物質呈現在不同年齡段的孩子面前。如8個月至2歲的孩子們對生活中黑色與白色的各種物質進行了充分探索，4至5歲的孩子們對葉、木、石、沙等多種自然物進行了多維的感知與改造……這些過程通過圖片、視頻、作品等多種形式呈現出來。系列活動之后，教師才帶著孩子們去展館欣賞了布里的作品。孩子們帶著自己對物質的探索體驗和創作經驗去跟大師作品進行對話，獲得新鮮感的同時，也獲得了親近感和對自我探索與創造的確證感。

從案例中可以看出，幼兒與布里的對話，并非始于幼兒直接對布里作品的感受和欣賞，而是始于對自然界和生活中各種物質的多維屬性的感知、體驗、改造和創意，這是幼兒對布里的創作方式的自主體驗，成為幼兒與布里的作品對話的前提。對于幼兒來說，是帶著自己的作品、經驗與大師的作品、經驗進行對話，這種對話更具有平等、自然的意味。這一過程也符合兒童審美學習初始階段的要義，教師應注重“兒童對生活和事物的直觀性質（如其樣相、感覺、聲音、氣味等）做出隨時的和歡快的反應能力”，對自然和生活世界審美特征的感知和體驗是對后續更加自覺地探索藝術世界的準備[32]。幼兒進入展館欣賞布里作品之前的系列經驗，使幼兒與布里作品之間的對話更加豐富。

可以說，在整個活動中，瑞吉歐教師們努力支持幼兒在與現代大師對話的過程中“遇見自己”。主要體現為：基于自己對布里作品的欣賞體驗和物質屬性探索，同時基于自己對幼兒的生命狀態以及與世界互動方式的理解，研究幼兒和布里精神相通的重要方面，并對其進行守護、激活與傾聽，進而讓幼兒帶著自己的真實的感知、探索和創作經驗與布里的作品進行平等而自然的對話。幼兒和大師布里的精神相通之處，往往也就是幼兒生命狀態中被大師所珍視和學習的那些重要方面。

總之，從現代美術大師向兒童學習的視角，強調幼兒“遇見自己”這一向度，旨在引發更多人對當下幼兒美術活動的不斷反思。

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本文系國家級一流本科專業建設資助項目，教育部卓越幼兒園教師培養計劃資助項目（編號：PPZY2015004）的階段成果。