思想的審美化
——論《覺醒年代》的“賦比興”修辭

◆張 斌 秦 揚

電視劇《覺醒年代》展現了1915年至1921年從新文化運動、五四運動到中國共產黨成立的七年歷史畫卷，講述了一百年前中國知識分子和熱血青年追求真理，尋找救國道路，探索新思想以啟民智的故事，再現了波瀾壯闊的思想嬗變史和詩意又平實的百態人生，形成了思想的審美化與藝術的思想化雙向互生的高妙境界。其中影像修辭手段的巧妙運用使電視劇的情感觸達和意義傳達達到了高度統一。

“賦比興”修辭是中國獨具特色的化文字符號為藝術形象，從而引發共情、共鳴、共志的文藝創作和審美思維的高度凝練與象征。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上將“中華美學精神”歸納為三個講求：講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝煉節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一，與毛澤東同志1942年在延安文藝座談會上將詩的比興納入形象問題的重要美學見解形成跨時代呼應，成為中華民族文藝的美學基石。

電視劇《覺醒年代》正是使用了賦比興的修辭手法組織詩學元素，鋪陳現實以具象化思想；用意象隱比傳遞意義、構造審美意境，藝術地呈現經典文學作品，喚醒觀眾的審美活力；營造剛柔并濟的史詩氣質，引發了共通的情感體驗，實現了思想的跨時代對話，進而構建“愛國主義理想”的思想認同，使思想在觀眾心中開出了繁盛之花，達到了“詩以言志”的效果。

一、為思想“賦”形：具象化歷史鋪陳審美基礎

朱熹在《詩集傳》中提出：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；王昌齡在《詩格》中認為：“鋪雜萬物，謂之賦也”，都是在強調對事件和事物的鋪陳、直敘。經典的傳世之作《天凈沙·秋思》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，簡單的幾對意象組合就將冷落幽靜、蒼涼凄苦的羈旅場景勾勒出來，是鋪陳以引游子思鄉漂泊的哀愁情思的典型例子。從電視劇劇作上來講，非物質內容的影像化呈現是“賦”；從剪輯的角度，使用平行蒙太奇等手法將影像組接排列在一起是“賦”；從敘事的角度，以旁白畫外音言說劇情也是“賦”。“賦”鋪陳繁說的特點與電視劇日常化、生活化的敘事方式有著極大的相似性，也因此具有真實、可信、親近觀眾的魅力。

電視劇《覺醒年代》以“思想覺醒”為主旨，思想即客觀反映在人的意識中的、經過思維活動而產生的結果或形成的觀點及觀念體系。如何呈現無跡可尋的思想？創作者巧妙地塑造了平凡逼真的仁人志士角色、呈現樸實生活流，為思想的生長提供了現實支撐；階段性地排比鋪陳民生狀況與北京大學師生的實踐行動以明確地展現思想的嬗變。當思想以可感可觸的具象形式作用于觀眾，觀眾就變成了歷史的再閱讀者，回溯過去，觸摸歷史的褶皺。

（一）思想生長之基：角色性格與生活實踐的細節刻畫

正所謂“人民是歷史的書寫者”，人和環境是思想產生的現實支撐。因此，展現時代生活、塑造生動逼真的時代踐行者形象尤為重要。

首先，該劇塑造了生動傳神的仁人志士角色，于言行細節中蘊藏了影響其思想道路選擇的性格因素。如陳獨秀劇中對兒子、妻子的家庭陪伴極少，情感表達方面不善言辭，一個為了尋求救國之路無暇顧及家庭的赤子形象躍然影像中；雪地里打滾、吃涮羊肉、民不聊生場景下的猛然落淚都可見其真性情；閱讀了魯迅的《狂人日記》后激動的一句“我要當面親吻他”，求賢若渴的學者形象呼之欲出；獄中依然不畏強權、坦然讀書做研究。這些多元的性格特征都支撐著陳獨秀堅持追求真理的信念，所以無論是創辦《新青年》以啟民智，還是最終選擇與李大釗共同建黨，都有著翔實可考的人物言行細節的鋪陳作支撐。而對胡適的描繪則加入了“每日晨跑”“西式吻別”“認為陳李二人上街撒傳單有違師表”等對儀式感和生活品質十分注重的場景描繪，溫潤謙遜、保守安穩的書生性格巧妙融入了角色生活細節的鋪陳中，最終胡適認為學術不應與政治掛鉤，在政治和思想道路上與陳、李二人分道揚鑣。可見，角色的每一個生活細節的鋪敘都為角色畫像立傳提供契機，也積蓄著其革命道路選擇的隱形牽引力量。

其次，劇集白描了樸實細致的生活細節。歷史是物質實在的，思想的探索也是在歲月緩緩流動中發生的。趙紉蘭給李大釗送飯、高君曼蒸包子，思想探索者的背后有犧牲陪伴、全力支持的妻子們；延年、喬年幫助受罰工人搬重物，當時百姓受奴役之實景呈現在觀眾面前；無政府主義試驗中，延年炸油餅、喂小雞，濃濃的煙火氣使試驗更真實具體；五四運動中，學生被關進教室，區別于只展現強烈的戲劇沖突，“警察局允許有人來送飯”增加了歷史的可信度；毛澤東深夜讀書吃辣椒，將時代青年人的刻苦勤奮落實到“食”之細節。思想嬗變是偉大的，它形塑著時代人民的生活觀念，但每一次思想的探索、歷史步伐的前進都是在歲月之“流”中實現的。這種平鋪直敘，看似平淡卻充滿親情味道、煙火味道、情懷味道、苦難味道的生活卻正是宏大斗爭的現實基礎。當觀眾們走出歷史書、走進生活，影像支撐了歷史和思想的落地。所有的生活細節以排比鋪陳的形式組織起來，在觀眾心中形成如樂曲般強弱交替的意義波瀾。

（二）思想嬗變之途：“思想—情節—影像”的藝術化路徑

《覺醒年代》以思想的發展為線索，講述了“新文化運動—五四運動—建黨”七年里民智的啟與發，當思想的進程需要借由影像呈現，創作者構建了“思想—情節—影像”的藝術語言轉化的思維路徑（如表1所示）。本文認為，《覺醒年代》主要展現了七個階段的思想意識與觀念進程，而每個階段創作者都將思想與影像通過情節勾連起來，形成意義的對話和共鳴。如在思想層面上，在全民愚昧與迷茫的時期，影像首先通過鋪陳百姓民不聊生的生活場景，如對比富家子弟吃漢堡和窮人家的女兒沿街乞討的景象；其次，借支持舊思想的百姓爭搶著摸辮子的行為說明其對封建思想的崇拜和癡戀；再次，多次展現青年學生對《新青年》內容的熱烈討論，借演員的臺詞和表情傳遞百姓思想的走向；相關情節一一鋪陳列出，共同言說新舊思想在交界之際的博弈。

表1 《覺醒年代》如何以影像書寫思想嬗變

再如，在百姓思想的陣痛期，情節上對應巴黎和會和談失敗、青島失守，創作者即通過學生被捕在獄中合唱堅持抗爭，通過郭心剛一夜變白的頭發和用刀子割破小臂以血為墨的具體影像鋪陳表現青年們寧死不屈的剛烈意志。“賦”沒有過多的情感渲染，呈現的都是實實在在的動作、語言、實物，但卻能帶來極強的情感審美激蕩。化思想為情節，化情節為影像，思想就這樣得到了影像化表達。

二、為思想“比”喻：巧用意象與名作激發審美活力

在詩歌創作中，“比”指的是借相似事物之間的聯系來比喻或類比，以達到傳遞意義的效果，如朱熹所說：“比者，以彼物比此物也。”用來做比喻的喻體一般比本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便于人們聯想和想象，如《衛風·氓》即用桑葉的繁盛與凋零比喻女子的愛情；《桃夭》用桃花開放的灼灼嬌艷之美比喻女子的芳華等。

在電視劇創作中，“比”的應用不應只局限于電視劇文本中意象的比喻，而應該拓展至廣義的“比”，如：電視劇展現其人物與觀眾相似的心理活動是“比”；服化道與故事發生時代背景特點的匹配是“比”；電視劇文本與觀眾舊有的知識的呼應是“比”；援引現實生活中約定俗成的稱謂也是“比”。電視劇《覺醒年代》主要使用了兩種“比”：一是采用與文本內容相似的意象進行隱比，從而傳遞“象外意”，引導觀眾的參與式意義解讀，并且勾連觀眾的聯想和想象，營造情感共鳴、提升審美感受，從而營造“意外境”；二是以誦讀、演繹等方式內嵌名作典故，與觀眾舊有認知經驗形成互動，賦予文學作品以生命力，激發其審美活力。

（一）意象隱比筑造電視劇的“意”與“境”

“意象”與“意境”作為中國古代藝術創作和審美的重要維度有著區別于西方藝術的特殊性。“象”有樣貌、肖像的意思，代指用以象征某種事物的客觀物象，“意象”為融入創作者主觀情思的物象；“境”可理解為由景觀構成的處境與場域，是“特定的藝術形象和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的藝術聯想與幻想的總和”。司空圖提出“詩家之景”是“象外之象、景外之景”，認為意象外仍有可觸類旁通的相關之象、更有象外之境界，它們都存在于受眾的腦海中，從聯覺和想象中生發。我國詩歌理論中的這種“超以象外”說，探究的即是超越物象之外的藝術本真，認為意境不囿于形象而有更寬廣的意味。

在電影創作中常用意象建構意境，如《黃土地》用大片無垠的黃土代指中國老舊思想和文化習俗的蔓延壓倒之勢，營造了壯闊又壓抑的高原之境；《陽光燦爛的日子》用金燦燦的陽光比喻青年的活躍和沖動，引起觀眾對青春、熱血、熾熱的體味和想象。電視劇慣常更依賴情節、臺詞和演員表演，其畫面和物象設計安排往往不如電影細致，而《覺醒年代》的突破性在于，一方面，通過使用言不盡意的“比”之意象激發了觀眾參與文本解讀的主動性，豐富了“象外之意”；另一方面，勾連觀眾的聯想，帶來極高的視聽審美體驗和情感體驗，筑造了“象外之境”。

電視劇《覺醒年代》中較多使用了隱比的手法，即不言明，用一種事物暗喻另一事物。劇中至少使用了三種意象構成隱比。第一種，用動物隱比思想革命進程中的人。如陳獨秀獄中高墻之下靜坐與一只螳螂對視，螳螂雖小，卻能夠“螳臂當車”，呼應陳獨秀獄中依然坦蕩地追求真理、期望以自己與同仁的微弱力量拯救國人思想的意志，知識分子一心為國的浩然正氣隨之而來；再如無政府主義試驗宣告失敗時，老一輩的學者們與青年人共同總結經驗，共同探索救國之道，交替呈現院子里的小羊和老羊，作為稚嫩的“領頭羊”的年輕人路遇艱難，老羊則負責哺育、安撫和給予指導。羊的意象絕不僅僅停留在“院內圈養的家畜”之意，而是呼應革命主體的身份與成長，這些涵義需要觀眾主動挖掘而非被動接受，提升了其在意義生產中的參與度。

第二種，用天氣隱比人物心情和生活苦樂。如，雨的意象往往給人憂郁悲傷之感。在趙紉蘭給李大釗送飯，二人于北大的亭閣下傾訴內心時，外面下著滂沱大雨，雨淚同形，是天空下的雨，更是人心中的雨，在此它既是李大釗對妻子虧欠和歉意的代表，也象征著妻子對丈夫無私支持的默默灌溉，這里營構了哀而不傷、清而不冷的意境，使人感動于夫妻倆心照不宣的訣別。

第三種，用物品隱比革命中人們采用的手段和工具。如魯迅評價陳獨秀的《新青年》“溫墩水，不夠勁兒”，未沸騰的水即代指其言辭溫和、不夠點醒愚昧麻木的世人的文字；再如魯迅提筆準備寫作《狂人日記》的一段，鏡頭先投射至筆，然后久久停留在魯迅房間內的木雕上，木雕上有人提著一把鋒利的刀劍，在這里，魯迅手中的“筆”便不再是普通的木制書寫筆，而成為將要解剖國人靈魂的手術刀，和以節奏急促的音樂，影像帶來的鋒利的憤怒感油然而生。

（二）藝術化內嵌名作典故勾連觀眾互文審美

作為書寫中國近代思想嬗變史的電視劇，《覺醒年代》引用了多位學者的名篇佳作、還原了多個歷史典故，當這些為觀眾已知的文本以藝術化的影像出現在劇中，觀眾隨即會調動自己對文學作品的已有認知，與之進行“比”，而“比”不是為了求同印證，而是為了喚醒觀眾心中沉睡的對歷史的鮮活的理解——影像豐富了觀眾的想象、調動其審美運動神經、活化史書中的內容、幫助其構建完整的藝術形象，帶來更生動的、嶄新的表達。《覺醒年代》使用了三種藝術化手法展現名作和典故以構建新舊文本之間的“比”。

一是以影像演繹經典名作和典故，賦予文字以戲劇之美。如魯迅出場的段落就上演了短篇小說《藥》——文學中的華老栓變成爭先恐后買饅頭的老母親、被白描為“像被無形的手捏住脖子的鴨子”的看客開始討論砍頭的刀是否鋒利、狠心貪婪的劊子手喊出“快點”匆忙進行交易，文字中的人物躍然于影像之上，與觀眾形成意義的呼應，而魯迅也成了畫中人，默不作聲地聞見整個殺人場面，小說中的場景栩栩如生，百姓的愚昧、社會的冷酷陰暗都以具象化的人和場景呈現出來，具有極強的震撼力。

二是通過誦讀典籍的場景進行影像升華，形成文本的聲音魅力。誦讀賦予了文學作品以聲音美，有利于刺激腦神經使其處于高度緊張狀態，讀出的字詞的音量強弱、語氣停頓、節奏音律都有助于讀者和聽者體會內容內涵和情感傾向。如陳獨秀等北大同仁交替誦讀魯迅的新作《狂人日記》，以聲音再演繹名篇，對“吃人”社會的殘酷現象加以揭露，頗有驚世駭俗之感；再如李大釗帶領眾青年攀登長城共同吟詠《青春》，幾個排比句構成的音律和諧的情感遞進，將為國家人民奉獻青春歲月的熱血豪邁之心表達得更加淋漓盡致，雄壯莊重的力量感自此而生，頗有壯志凌云之勢。

三是講述名作、典故的周邊軼事，豐富情節的趣味性。遵從“大事不虛、小事不拘”的歷史劇創作原則，《覺醒年代》中有幾處對文學作品的創作由來、主旨意涵等相關趣事進行了情節化處理，如胡適在演講中闡述自己在《文學改良芻議》中的觀點，舉了被邀請任職、用白話文言簡意賅地回復友人“干不了，謝謝”的例子，生動地呼應了觀眾所知的文學改良“八事”；再如，1918年錢玄同和劉半農的“雙簧戲”在文學史上正式拉開了新文學與封建復古主義思潮斗爭的序幕，電視劇不僅鋪陳了錢、劉二人如何化名“王敬軒”，將新舊思想之爭論以《文學革命之反響》一文發表出來，還結合陳延年、趙世炎等人話劇社的排練將其以活報劇的形式演繹出來，形成頗具藝術感染力的“劇中劇”的演繹。曾聽聞過新舊文化論戰之“雙簧戲”的觀眾得以在風趣的情節中聯動已有知識，形成文本間的互動，收獲一場妙趣橫生的視聽藝術盛宴。

三、為思想“興”情：詩學元素織就電視劇華彩樂章

與“賦”和“比”相較，“興”在古典詩學、美學中具有更為核心的地位，不僅衍生出大量的批評概念，而且興象說、韻味說、興趣說、意境說、神韻說、盛唐氣象等一批重要詩學概念的理論內核都可以歸結為興。何謂“興”？孔穎達曾在《毛詩注疏》中說：“興者，托事于物。則興者起也，取譬引類，起發己心。”朱熹在《詩集傳》中說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”可見，學者普遍認同“興”先言物、由感而發、動于情、不止于韻的特點。

將“興”應用至電視劇創作中，因其包含“起”的含義，以“賦”的鋪陳和“比”之類比為基礎，“興”與感情、心志密切相聯，因此適于表現情感豐沛的情節，同時，“興”具有意義、韻味、氣質、情感、心志等的可延展性，因此劇集主旨越深刻、對審美要求越高，越易起“興”。電視劇《覺醒年代》將言說思想史的劇集拍得如此好看、耐看，使觀眾回味良久，很重要的一點就是巧妙地將音樂、燈光、典籍文辭、食物、動物、植物、天氣等詩學元素以視聽形象思維組織起來，鑄就了剛柔并濟的審美之氣、激發觀眾共通的情感體驗、通過與劇中主體跨時代的對話構建愛國主義理想認同，從而為思想“興”情、言志。

（一）獨具魅力的音樂協同鏡語鑄就剛柔并濟的史詩氣質

電視劇音樂具有輔助認知、渲染氛圍、塑造空間環境、傳遞情感等作用，《覺醒年代》通過設計音樂的節奏、音色、調式等元素，在同一場景中糅合“剛性”與“柔性”兩種視聽特質，通過鏡頭語言與音樂的配合鑄就了剛柔并濟的史詩氣質。

如毛澤東初到北大的一段，將歷史上值得紀念的偉大時刻作了詩化的柔性處理。當毛澤東走近北大紅樓，男聲歌詠聲響起，配合中號的沖鋒之聲，男中音渾厚有力，卻以極沉穩抒情的方式哼唱，于溫暖中蘊藏著堅定的力量；全景鏡頭在一身白色長衫的主人公周圍作逆時針環繞，在陽光之下，青年樸實、單純、目光清澈，人物臉龐上的意氣風發、驚喜和從容將其強烈的求知救國愿望展現得淋漓盡致；接著，仰拍毛澤東的背影，一束陽光灑下，顯得高大挺拔，人物的高光時刻在歷史的長河中熠熠生輝；當毛澤東走進校園，男中音與中號、弦樂開始三重奏，鏡頭從高樓上拉小提琴學生的視角俯瞰，優美的弦樂再次響起，采用升格鏡頭展現燕園中學生學習、體育運動的場景，體現其開放包容的校園文化之美。新文化運動各位主將和熱血青年們作為思想變革中的中流砥柱將探尋國家之出路當作畢生使命，不斷砥礪前行，然而聲畫呈現出的青春是美的、是金色的，頗有“心有猛虎，細嗅薔薇”的渾然之氣。

最堅定的意志要用最柔性的表達，劇中多次使用了小提琴作配樂樂器。小提琴是西方交響樂團中的主位樂器，承擔著演奏主旋律的責任，同時，小提琴的音色細膩情感充沛，好似劇中人物的拳拳愛國之心、緩緩流淌。如在蔡公“三顧茅廬”請陳獨秀到北大教書的“一顧茅廬”段落中，音樂的設計是十分唯美的，小提琴“4#3 7”三個音的引入將陳獨秀的情感從獲得投資的興奮拉到見到蔡公的驚喜中，隨著混響程度較高、音質層次更豐富的弦樂加入，將大雪中故人重逢的感動生動地呈現出來，小提琴如錦鍛般絲滑的高音則象征著蔡公殫精竭慮為北大請賢師的忠誠之心，如潮汐般的波瀾變化帶動情緒高低的起伏，體現出劇作藝術表現力的柔韌之風骨、剛勁之品格。

（二）精心設計的鏡頭語言提升情感張力激發觀眾共鳴

黑格爾認為：“藝術作品本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼吁。”在電視劇欣賞中，情感張力則是指觀眾的喜、怒、哀、樂等情感受到影視作品的激發而呈現為在一對對相反屬性的情感之間游移的狀態，如呈現為悲喜之間、喜厭之間的交替狀態等。《覺醒年代》通過設計鏡頭語言連綴情節，將多種情感寓于其中，其鏡頭運動、造型及蒙太奇的使用都大幅地激蕩起觀眾的情感波瀾。

如陳獨秀雨夜背著被車馬隊打傷的延年去醫院的段落。鏡頭從屋檐俯拍開始，只有一片圓形的傘面為人物遮擋，雨從屋檐的四面八方傾瀉而下，形成蔓延與壓迫之勢，仿佛人物根本無從躲避，渲染了一行人動身的艱難；將拍陳獨秀腳步的特寫與砸落在石路上飛濺起來的雨水交叉剪輯在一起，在黃色燈光的映襯下，雨滴飛濺，為老父親背兒子的前行增添了幾分困難，也渲染了人物心中的焦灼和慌亂；進而，鏡頭推至一行人的近景，慢鏡頭處理為影像敘事賦予了一絲詩意，更細膩地展現了每一個動作瞬間，不禁使人對陳獨秀艱難時刻的擔當而感動；泥濘下陳獨秀一個趔趄，鏡頭特寫撞擊在地面上的膝蓋和支撐住脊背的手，然后展現一行人停下腳步的中景，豆大的雨滴從人物的臉頰上滑落，打濕了衣褲，也打濕了觀眾被父愛融化的內心；觀眾對陳獨秀的態度從嫌其不善言辭轉向對父愛的無限感動，情節行進中凸顯出情感和態度的巨大轉變。

再如陳獨秀目送延年、喬年赴法留學的送別場景段落。送別前，鏡頭多視角地拍攝父子三人，三人站立的位置構成一個三角形，在幾何學中，三角形是最穩固的圖形，也暗喻父子三人在相同的革命道路上的精神扶持是堅不可摧的；將父親久久佇立目送兩個兒子的全景、兒子們堅定步伐的特寫以及回望的表情順序剪接，為劇集賦予一種既繾綣不舍、又充滿莊嚴之氣的氛圍，使人為充滿溫情的送別場面而感動；下一幀畫面突然切換至龍華的刑場，藍灰色的天空、藏藍色的石碑、生銹的枷鎖還有血跡斑斑的身影，鏡頭轉，時空移，影像來到幾年后延年、喬年赴刑的場景，帶給觀眾極大的驚愕與痛心，前一幀畫面還是意氣風發的少年，下一秒則是冰冷刑場中滿身傷痕的烈士；緊接著，鏡頭將延年、喬年的腳步、血跡斑斑的臉部特寫和父親目送的畫面交叉剪輯在一起，又將金色的送別之景與陰冷的刑場之景用疊化的方式連接起來，產生跨越時空的對望感；當把送別場景的堅定腳步與刑場上兩兄弟的堅定腳步交叉剪輯起來，輔之以節奏莊重雄渾的配樂時，青年為國犧牲的英勇與壯烈在此刻形成了影像之魂，撼動人心；隨著陳獨秀的遠望，鏡頭中展現的是延年、喬年二者赴刑前回望微笑的神情，從溫情感動到悲壯莊重，再到如此從容的一個微笑，創作者將情感波瀾推至頂峰，微笑所顯露出的“視死如生”與觀眾心中悲憤、心痛形成強烈對比，延年、喬年仿佛正用微笑告訴我們“為了革命理想、為了國家犧牲，我們義不容辭”。越是平淡，越是在觀眾心中形成巨大的情感漣漪，讓無數觀眾為之流淚、為之痛心。

（三）劇中主體與觀眾主體之間跨時代對話構建思想認同

“興”的產生不是一蹴而就的，《覺醒年代》正是以剛柔并濟的史詩氣質和共通的情感體驗激發觀眾深思，再通過劇中人物與觀眾跨時空的對話構建起愛國主義理想認同，這種情感的體驗、心志統一性的達成是以“賦”與“比”的鋪墊為基礎的。多個細節的疊加、多個藝術化場景感染的“厚積”量變為噴涌的“薄發”，這是沿“認知———審美——情感——認同”的路徑升華思想帶來的質變，思想的影像化書寫從鋪陳、意象表意和互文文本解讀的調動理性認知變為感性感受詩學元素營造的情感和氣質，最終又回歸對思想的客觀評價和理性認同，達成“詩言志”的效果。

“時間的自由化，或者說，使時間擺脫直線的、單向的和單目標流動的束縛,這是認知活動的最高成就，是任何一種思維與抽象活動的根基。”在充足的認知、審美和情感鋪墊的前提下，面對劇集的設問，觀眾主體主動地與劇中主體進行跨越時代的對話交流，帶著問題觀劇，在劇情的演進中不斷尋找答案。如辜鴻銘的提問“什么是中國人的精神？”同時是觀眾對自己的發問，劇作中辜鴻銘將中國人溫良敦厚的脾氣秉性總結得精湛凝練，中國人“重視心靈、有著赤子之心和成人之思”的評價跨越時間的限制確證著觀眾作為中國人的主體身份，臺詞中所提及的“心靈與理智的完美和諧”同樣回答了當代中國人身份尋根的困惑，更為觀眾建構愛國主義身份認同提供了反思的空間；如，青年觀眾和延年、喬年一樣充滿困惑——中國只能走馬克思主義道路嗎？年輕觀眾的期待在二人的互助社試驗結果中得到了回應；凡此種種，都使青年觀眾換位思考歷史背景下人物的命運抉擇，想象并投射至劇中青年人物的身上，發出“如果是我，我會怎么做”的心靈叩問；再如五四運動中，鄧中夏、趙世炎、周恩來等熱血青年的“青島將要失守，我們能否坐視不理？”之問也同樣是輸出給當代青年的問題，全國的學生們一呼百應，“愛國青年應該團結起來誓死捍衛國家主權”的愛國主義思想就這樣在青年觀眾心中扎根、發芽。

再如“南陳北李相約建黨”的一場戲，如果沒有劇集前期大體量對民生狀況的“賦”、沒有仁人志士和愛國青年探索之艱的“比”，也難以勾起觀眾對冬風凜冽、黑云壓城的民不聊生場景的痛心疾首。當逃荒老人在漫天飛雪中說出“習慣了”三個字，它串聯起觀眾腦海中所有的民族苦痛，觀眾跨越時間距離回到一百年前，體會到陳李二人肩負的建黨使命之艱，更能對“讓百姓過上好日子”、“讓百姓擁有人的權利、人的快樂、人的尊嚴”的中國共產黨產生強烈共鳴和認同。

結語

《覺醒年代》作為國內第一部講述近代思想史嬗變的劇作，匠心獨運地將“賦比興”的詩歌修辭手法應用于電視劇創作中，達成了“思想的審美化”和“藝術的思想化”的平衡。通過塑造平凡逼真的仁人志士角色、鋪陳樸實生活流，為思想的生長提供了現實支撐；階段性地排比直敘民生與實踐以影像化展現思想的嬗變，從而為思想“賦”形；采用動物、天氣等意象為思想“比”喻，筑造象外之意和象外之境，引導觀眾參與文本解讀、勾觀眾的聯想，帶來極美的視聽體驗；用演繹、誦讀等方式內嵌名著典籍等觀眾已知文本，活化觀眾審美體驗；精心組織詩學元素，構筑剛柔并濟史詩氣質；激發大開大合的情感張力、引發共通的情感體驗；實現主體間跨時代的對話，構建“愛國救國理想”的價值認同，為思想“興”情，使思想之花在觀眾心中盛放，達到了“詩以言志”的傳播效果，堪稱重大主題電視劇創作中的一座“高峰”。

注釋：

[1]蒲震元：《中國藝術意境論》，北京大學出版社1995年版，第48頁。

[2]劉懷榮：《賦比興與中國詩學研究》，人民出版社2007年版，第1頁。

[3]【德】黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1997年版，第96頁。

[4]賈磊磊：《延續與突破之間的浮現和失落——淺議電視連續劇〈絕對控制〉的價值取向》，《中國電視》，2003年第8期。