歷史題材影視劇的記憶符號系統(tǒng)研究

◆包鵬程

記憶是對事物的識別和記住，并形成一定印象的過程；記憶也是由于外界的映象、刺激不斷通過感官作用于人的大腦形成印象并逐步積累的過程。人的感官以及大腦是形成記憶的基礎(chǔ)，但是記憶也離不開人，離不開記憶的內(nèi)容、媒介等要素。由此可以知道，記憶是心理性的，也是媒介性的；是個體，也是集體的；是社會的，也是文化的。與一般的記憶不同，歷史記憶作為文化記憶的一部分，它涉及到久遠的神話傳說、集體舞蹈和慶典以及被圖片、文字等外在媒介保存下來的過去的事件和信息。因此，歷史記憶是超越個體生命周期的長時記憶，是以象征性客體為載體，同時也突破了個體維度和社會交往維度。歷史記憶無論是個體，還是集體的，無論是口頭、還是書本的，都需要轉(zhuǎn)化為特定的文本，也就是說需要文本化。文本化就是借助于文字、聲音、圖像等具有攜帶意義，同時具有保存、傳遞和創(chuàng)造意義的各種符號，同時需要建立一套復(fù)雜的符號結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來實現(xiàn)，文本化的符號是記憶的基礎(chǔ)和前提條件。那么什么是符號系統(tǒng)呢？符號系統(tǒng)又是如何建立起來的呢？

西方符號學(xué)的理論傳統(tǒng)，主要有索緒爾的語言符號學(xué)、皮爾斯的邏輯符號、卡西爾等的美學(xué)符號學(xué)以及卡西爾、洛特曼的文化符號學(xué)。索緒爾將符號分為：能指（聲音—形象）與所指（概念），而且所指和能指之間的關(guān)系是任意的。皮爾斯則認為：“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西。”洛特曼關(guān)注的對象是藝術(shù)，他將符號定義為，“符號是在集體的信息交換過程中代替事物、現(xiàn)象和概念的物質(zhì)表達，因此，符號最基本的特征就是具有實現(xiàn)替代功能的能力。”這個概念和索緒爾的符號概念頗為相似，只是更加強調(diào)符號的指代對象以及信息交流的過程。

對于符號結(jié)構(gòu)，索緒爾是從言語和語言分類開始的，他認為言語是個體日常表達，而語言是言語表達的內(nèi)在規(guī)則，也就是語言的結(jié)構(gòu)能力。列維-斯特勞斯、格雷馬斯、巴特爾都關(guān)注符號的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。洛特曼對符號系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的研究是從語言分類開始的，他將語言符號分為自然語言、人工語言和第二語言。自然語言是指不同民族、不同國家和不同區(qū)域人們使用的日常語言；人工語言主要是指科學(xué)語言，如數(shù)學(xué)語言、哲學(xué)語言。“第二系統(tǒng)是建立在第一系統(tǒng)之上的，直接的（超語言系統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)）或作為與之平行的形式（音樂或繪畫）。”因此，文學(xué)、戲劇、電影、電視、宗教、神話等都屬于第二語言，是結(jié)構(gòu)性的“語言”。而且，其符號文本是由結(jié)構(gòu)段和語義段等要素構(gòu)成；第二語言作為結(jié)構(gòu)化語言，其結(jié)構(gòu)方式更多表現(xiàn)為模式化、交叉化、層次化以及復(fù)調(diào)化。

歷史題材影視劇是以歷史上真實發(fā)生過的重大人物、事件為依據(jù)而創(chuàng)作出來的。我國第一部電影《定軍山》就屬于歷史題材影視劇；20世紀20年代到1949年有《木蘭從軍》《孔夫子》等電影；建國后拍攝了《林則徐》《甲午風(fēng)云》等一批歷史題材的電影；新時期是歷史題材電影快速發(fā)展時期，出現(xiàn)了一批有代表性的電影，如《孔子》《鴻門宴》《赤壁》《末代皇帝》《南京大屠殺》等。中國歷史題材電視劇的創(chuàng)作開始于20世紀80年代，如1982年、1983年山東電視臺先后制作了電視連續(xù)劇《武松》和《魯智深》，《三國演義》的改編將這個時期的歷史題材影視劇推到了高潮。20世紀90年代迎來了歷史題材影視劇高速發(fā)展時期，21世紀開始幾年是中國歷史題材影視劇迅猛勃興時期，如《貞觀長歌》《秦始皇》《大明王朝1566》等都十分受歡迎。一方面歷史題材的影視劇是在尊重歷史史實的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，又有“歷史性”文化文本的特點，因此它們所表現(xiàn)的歷史具有可知性和可認識性。另一方面，歷史題材的影視劇是用影像、聲音、文字等媒介，并且用藝術(shù)化的方式來再現(xiàn)歷史，自然屬于“第二語言”系統(tǒng)，也必然具備“第二語言”結(jié)構(gòu)特點，同樣是結(jié)構(gòu)化語言，其結(jié)構(gòu)方式也表現(xiàn)為模式化、交叉化、層次化以及復(fù)調(diào)化的特點。

一、記憶符號結(jié)構(gòu)的模式化

由于人類能夠?qū)ψ匀缓蜕鐣械母鞣N現(xiàn)象進行抽象和概括，進而可以運用這些抽象出來的概念和理論來認識世界，從而形成了特定的模式。模式是基于特定的概念體系和框架來認識世界和表現(xiàn)世界的，就其本質(zhì)而言，模式化就是把現(xiàn)實世界或者需要表現(xiàn)對象“模型化”，其實也是對現(xiàn)實世界的一種簡約化，而相關(guān)記憶研究也證明了這一點。美國心理生物學(xué)家斯佩里通過實驗證實了大腦“左右腦分工理論”“左腦是人類的‘本生腦’，記載著人出生以來的知識，管理的是近期的和即時的信息；右腦則是人的‘祖先腦’，儲存從古至今人類進化過程中含有遺傳因子的信息。”右腦能夠?qū)⑷祟愡M化過程中的思考方式累積起來，進而轉(zhuǎn)化為思考和創(chuàng)作的模式。“模式不等于客體對象本身，而是客體的類似事物，說到底，模式只是一種語言形式，它是按照一定的規(guī)則構(gòu)成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。”洛特曼將這樣的符號結(jié)構(gòu)分成為組合類型和聚合類型，這與索緒爾的組合關(guān)系和聚合關(guān)系顯然有著某種聯(lián)系。這兩種關(guān)系實際上也就是符號組織的內(nèi)在規(guī)則，由這種規(guī)則組織起來的符號系統(tǒng)就構(gòu)成特定的模式。

組合類型是歷時性的關(guān)系，也就是各種符號以線性的方式連接在一起，或者說一個符號與另一符號同時排列在言語鏈條上。歷史題材的影視劇中的組合關(guān)系就是將不同文字、聲音、畫面等組織在一起的，甚至還有更小的結(jié)構(gòu)單元，因此影視劇的組合關(guān)系的種類非常多，而且各種組合關(guān)系也非常復(fù)雜。在各類組合關(guān)系中，畫面組合是最重要的組合關(guān)系。電影《末代皇帝》的開頭，就是由幾組十分有意義的畫面組合而成的：

畫面一：一列火車徐徐進站，站臺上布滿了荷槍實彈的士兵

畫面二：車門打開，人們紛紛下車（有幾個回閃鏡頭）

畫面三：溥儀下車，對站臺場景的全景記錄

畫面四：黑壓壓的隊伍走出車站

畫面五：隊伍走到了一個候車室

畫面六：鏡頭對準會場墻上一幅《秋收起義—向井岡山進軍》油畫（這幅油畫由何孔德、高泉、冀曉秋、陳玉先于1973年創(chuàng)作，而電影反映1950年的冬天，清王朝廢帝溥儀，作為戰(zhàn)犯從蘇聯(lián)被押回中國的畫面，用這幅畫顯然有誤。）

畫面七：溥儀緊盯著這幅油畫

……

當然畫面組合在影視劇中是最小的結(jié)構(gòu)組合，其實組合關(guān)系還可以語段與語段之間、段落與段落之間實現(xiàn)，甚至存在于敘事層面。俄國學(xué)者普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》就以離家、禁令、違反禁令……懲罰、婚禮等31種功能作為敘事結(jié)構(gòu)單元的。《喬家大院》是以山西祁縣喬家第三代代表人物喬致庸的經(jīng)歷為原型創(chuàng)作的，其中喬致庸臨危受命這一部分就隱含著這些功能結(jié)構(gòu)：

1.缺席（β）喬致廣去世，喬致庸仍然在參加恩科考試。

2.禁令（γ）喬致廣臨終前告訴家人，喬致庸只能參加科舉，不能經(jīng)商。

3.違背禁令（δ）喬致庸接管家事成為喬家新任大東家。

4.刺探（ε）邱、水、元三家密謀吞并喬家店鋪及老宅。

5.傳遞（ζ）邱、水、元三家密謀吞并喬家店鋪及老宅。

（8.a）在喬家因做霸盤生意導(dǎo)致銀兩虧缺、貨物滯銷，股東、商家紛紛上門討要股銀和貨款。

（9.b）給喬致廣辦喪事，家里的不幸公之于眾。

……

只有歷時性的組合是永遠不夠的，因為符號學(xué)十分關(guān)注系統(tǒng)以及系統(tǒng)內(nèi)部各元素之間的關(guān)系，因此需要從一個“共時角度”加以觀察，這樣才能發(fā)現(xiàn)各個要素之間潛在的關(guān)系。共時性關(guān)系也稱為聚合關(guān)系，就“是對語言符號的差異性論點的必要補充，因為語言內(nèi)的差異只能與類似聯(lián)合行動才能發(fā)揮作用。”對于已出現(xiàn)的符號，只有放到與這個符號相類似又有區(qū)別的其他符號或者符號序列中才能發(fā)現(xiàn)其意義，如建筑中使用的柱子是組合關(guān)系，但選擇木質(zhì)的、石質(zhì)的，還是選擇多利安式、愛奧利亞式，科林斯式……后者就是聚合關(guān)系。比如《末代皇帝》中，畫面一是由一列火車徐徐進站，站臺上布滿了荷槍實彈的士兵等內(nèi)容構(gòu)成，那么與這列火車與荷槍實彈的戰(zhàn)士相關(guān)聯(lián)和類似的內(nèi)容還有很多，比如與這列火車相關(guān)聯(lián)的有其他停在火車站的其他火車或者輪船、飛機等；而與荷槍實彈士兵相關(guān)聯(lián)的有軍官、群眾、戰(zhàn)犯等等。組合關(guān)系的背后都是聚合關(guān)系，因為聚合關(guān)系中隱含著一個巨大的選擇系列，所以組合關(guān)系中的元素在結(jié)構(gòu)上可以替代，《末代皇帝》這個開場可以有很多可選擇性的畫面，所以說，組合關(guān)系是聚合關(guān)系的投影，組合關(guān)系是一種顯在的關(guān)系，聚合關(guān)系是一種隱含的關(guān)系。

語言中的聚合關(guān)系可以表現(xiàn)在語素層面、語音層面、詞語層面、句子層面、段落層面、文本層面、風(fēng)格層面、意義層面等不同的層面上面，當然在其他符號系統(tǒng)中也存在著類似的聚合關(guān)系。洛特曼認為第二語言符號系統(tǒng)不同藝術(shù)類型都有各自的特色，也就是說，小說有小說的表現(xiàn)方式，戲劇有戲劇的表現(xiàn)方式，影視劇有影視劇獨特的表現(xiàn)方法，這里面就是一種聚合關(guān)系。洛特曼還認為，從文本的角度說，文本以外還存在一個伴生的外文本，“作品的外文本聯(lián)系可以看作是固定文本在文本中的眾多要素與選擇使用的這些要素，是存在的可能性之間的關(guān)系。”這些元素包括語言、體裁、人物、故事、音樂、風(fēng)格等等，這些都構(gòu)成聚合關(guān)系選擇系列中的一個部分，也正因為如此，影視劇符號文本的外在結(jié)構(gòu)形態(tài)，或者內(nèi)在的意義呈現(xiàn)才有充分的保證。

組合關(guān)系和聚合關(guān)系是歷史題材影視劇中最為重要的關(guān)系模式，而且是一個潛在的模式，它會影響外在的結(jié)構(gòu)，也會影響記憶符號系統(tǒng)的其他結(jié)構(gòu)。

二、記憶符號系統(tǒng)的交叉與層次化

人類對信息加工過程，包括感覺、記憶、控制以及反應(yīng)系統(tǒng)等，每一個環(huán)節(jié)都會對認知產(chǎn)生作用。“記憶檢索是從高層次的概念系統(tǒng)到低層次的概念系統(tǒng)逐級進行的，不能越級，循序漸進。”一項對中學(xué)生的認知調(diào)查也證明了這一點。這項實驗中有一項是要求學(xué)生用“是”或者“不是”來回答“鯨魚是動物”以及“鯨魚是哺乳動物”這兩個判斷，對于前者學(xué)生回答所用的時間更短，這是因為檢索“動物”所需的信息量比“哺乳動物”少，認知檢索路徑更短，所以反應(yīng)更快。洛特曼在對藝術(shù)符號的相關(guān)研究中也表明，“藝術(shù)文本不是符號的簡單堆積，而是一個有機的符號結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。藝術(shù)文本作為復(fù)雜的等級結(jié)構(gòu)體系，不同層次上的不同結(jié)構(gòu)之間的交叉，又形成了不同的附加結(jié)構(gòu)。”也就是說，藝術(shù)文本是由不同層次、不同等級的符號構(gòu)成的，而且各層級之間的符號又會形成交叉。

羅蘭·巴特在整合葉爾姆斯列夫的“圖式/用法”基礎(chǔ)上，提出了其“意指系統(tǒng)模式”，“所有意義系統(tǒng)都包括一個表達層面（E）和一個內(nèi)容層面（C），意義則相當于這兩個方面之間的關(guān)系（R），這樣得出了ERC的陣式。”如果把ERC系統(tǒng)變成為表達意義更廣泛的第二性系統(tǒng)中的一部分，它或者變成第二系統(tǒng)的表達部分（E），或者作為第二系統(tǒng)的內(nèi)容部分（C），這樣兩個系統(tǒng)之間的關(guān)系就可以直觀地表示為：

第二性系統(tǒng)：ERC 第二性系統(tǒng)：ERC

第一性系統(tǒng)：ERC 第一性系統(tǒng)：ERC

如果將二者關(guān)系還原成為符號關(guān)系可以表示如下：

附加意義，即所指+能指=符號的基礎(chǔ)上，又增加了第二個層次，這兩個層次分別是“本義”（第一層表意）和“轉(zhuǎn)義”（第二層表意）：“第一個系統(tǒng)（本義），成為第二個系統(tǒng)（轉(zhuǎn)義）的表述載體或能指……轉(zhuǎn)義的能指……是由指稱系統(tǒng)的各種符號（組合在一起的各種能指和所指）組成的。”比如“玫瑰花”第一層的表意是，“一種薔薇科薔薇屬灌木”；在第一層次符號的基礎(chǔ)上，第二層則指向愛情和美等。電視連續(xù)劇《乾隆王朝》的第一集中出現(xiàn)了很多關(guān)于皇權(quán)、王權(quán)、等級的符號，就運用了符號的附加意義。比如在皇帝早朝前，影視劇中就有太和殿（又稱金鑾殿）內(nèi)景的符號的呈現(xiàn)：太和殿明間設(shè)寶座，寶座兩側(cè)排列6根瀝粉貼金云龍圖案的巨柱，寶座（龍椅）前兩側(cè)有寶象、甪（音錄）端、仙鶴和香筒。寶座上的藻井正中雕有蟠臥的巨龍，龍頭下探，口銜寶珠。這其中許多作為符號也會呈現(xiàn)出多樣的附加意義：龍椅是皇帝辦公的座椅，但也是皇權(quán)的象征；龍是我國古代傳說中的神異動物，象征帝王；寶象是象背馱一寶瓶，喻示五谷豐登、吉慶有余；甪端，是傳說中的神獸，象征皇帝圣明公正，廣知天下大事；仙鶴，在古代傳說中是神鳥，寓意皇帝龍體康健，萬壽無疆等等。在特定的語境下，符號意義以及由符號的結(jié)構(gòu)而形成的多層次結(jié)構(gòu)和意義，變得容易理解了，而且不僅僅在某一層次的符號在更高級層次上變成意義的部分。電影《譚嗣同》在敘述譚嗣同應(yīng)光緒皇帝的邀請入京的途中看到衣不遮體的黎民百姓，以及因為饑荒而死亡的平民，電影表現(xiàn)出他策馬奔馳，然后跪倒在河的堤岸上，馬的嘶嘯聲和河水發(fā)出的怒濤聲混雜在一起。以此象征著，他憂國憂民的情懷以及不惜拋頭顱而銳意變革維新的決心。榮格認為所有人通過集體潛意識相互連接，心靈便可通過直觀的方式或記憶，“看見”“了解”或“憶起”現(xiàn)實或者心靈世界中隱秘的事實。

元語言本來是指語言中的語言，而這里的元語言是指某個符號的所表達的意義與另一符號能指表達的意義相同。“以人類語言提供的第一系統(tǒng)為基礎(chǔ)的社會，將不斷發(fā)展出一些第二意義系統(tǒng)。”如同詞語的“嵌套”即“一個字句可以嵌套到另外一個句子中以致句子可以無限生成。”符號和意義系統(tǒng)也同樣可以嵌套，相互嵌套以致無限生成意義及意義集合。電視劇《乾隆王朝》第一集用了許多鏡頭表現(xiàn)在上朝前皇帝的盥洗、穿戴服飾的過程，其中用了多個特寫的鏡頭表現(xiàn)了乾隆皇帝朝冠中的冠頂、舍林以及黃袍中的龍紋。冠頂、舍林作為符號象征著帝王至高無上的權(quán)威；龍紋是中國文化中傳統(tǒng)的裝飾物，因為皇帝是龍子，龍是神力的象征，黃袍中的龍紋就是通過轉(zhuǎn)喻的手法來代表皇權(quán)。

影視劇中的符號層次化和交叉化，不僅體現(xiàn)在符號之間，還體現(xiàn)在不同的符號結(jié)構(gòu)之間，也就是說，歷史題材影視劇聲音符號、影像符號、文字符號各種符號和結(jié)構(gòu)中也存在層次和交叉關(guān)系。比如畫面符號之間通過敘事、對比、表現(xiàn)等各種蒙太奇的手法就會形成一定的結(jié)構(gòu)和層次；聲音符號也可以通過各種蒙太奇方式形成自己獨特的結(jié)構(gòu)方式。但是在影視劇中，聲音和畫面符號結(jié)構(gòu)之間，不是各自獨立的，而是相互聯(lián)系的，兩者之間關(guān)系表現(xiàn)為：聲畫同步、聲畫對位等等。聲畫同步是指聲音是由畫面中的人或物體、環(huán)境產(chǎn)生的；聲畫對位是指畫面中聲音和形象各自獨立，而又相互作用，分別表達不同內(nèi)容，而又共同說明同一含義。《雍正王朝》第一集第一、第二個鏡頭中“閃爍雷電中或明或暗的龍椅”與轟隆隆的雷聲以及“皇帝背著的手中撥動著念珠聲音”都是采用聲畫同步的方式。而鏡頭三在表現(xiàn)太子（胤礽）和春華歡愛的場面的同時配的雷鳴聲，這顯然是采用聲畫對位。

由此可見，影視劇的記憶符號具有層次性和交叉性，又具有整體性，整體性突出的是符號統(tǒng)一性，而層次性和交叉性在符號系統(tǒng)中存在差異和聯(lián)系。

三、記憶符號中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

音樂和記憶的關(guān)系是建立在人腦分工以及由復(fù)雜的神經(jīng)元細胞構(gòu)成的各種連接的基礎(chǔ)之上的，相關(guān)實驗表明，音樂中的某些頻率可以促使神經(jīng)細胞的信息傳播，也便于人們的記憶，復(fù)調(diào)就屬于這種頻率中的一種。復(fù)調(diào)本來是指一個音樂作品中各聲部的節(jié)奏、力度、強音、高潮、起訖以及旋律線的起伏等，它們各自有其獨立性，但在各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。巴赫金借用這一術(shù)語來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，他認為復(fù)調(diào)小說是“多聲部”的“全面對話”，因此，復(fù)調(diào)小說具有多線索、多結(jié)構(gòu)、相互層疊、多人物之間、人物和作者之間共同對話等特點。歷史題材的影視劇是由圖像、聲音、文字等多種不同類型的符號構(gòu)成的整體系統(tǒng)，許多文本也具有多線索、多結(jié)構(gòu)相互疊加，人物之間、作者和人物之間的對話性，節(jié)奏和主題重復(fù)等復(fù)調(diào)特點。

歷史題材影視劇的多線索和多結(jié)構(gòu)。線索是事件發(fā)展的脈絡(luò)和導(dǎo)引，它決定著事件的發(fā)展方向和發(fā)展路徑，許多歷史題材的影視劇往往都是多線索的。電視劇《大明王朝1566》講述的是嘉靖與海瑞的故事，但電視劇的開始卻是圍繞朝廷推動“改稻田為桑田”以及后來推行的“以改兼賑，兩難自解”改革為主要線索的多個線索展開的。圍繞線索展開的是故事以及復(fù)雜的情節(jié)，而將這些故事、情節(jié)組織起來的是結(jié)構(gòu)，與此同時，圍繞不同線索會形成不同的結(jié)構(gòu)，這也是歷史題材的影視劇具有多結(jié)構(gòu)性的原因。在《大明王朝1566》“改稻田為桑田”以及“以改兼賑，兩難自解”發(fā)展線索中，嚴嵩及嚴嵩之子嚴世蕃是禍國殃民的代表，而徐階、高拱、張居正等是正義的代表，兩派之間的斗爭，也形成了前期戲劇中的最主要的矛盾關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，影視劇中人物之間結(jié)構(gòu)關(guān)系也就此形成，這也是整個影視劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。對于結(jié)構(gòu)關(guān)系，格雷馬斯認為，對立關(guān)系是構(gòu)成符號指示的基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，其實這種理論可以追溯到亞里士多德的邏輯學(xué)里的兩類命題，即矛盾和對立。格雷馬斯以這個命題為基礎(chǔ)，進而討論意義，在他看來意義只存在于二元對立中。“X和Y兩項就是邏輯學(xué)上所謂的對立，即X的強烈對立是Y。從顏色角度來看，黑與白的對立是強烈對立。而Y也就是反X，Y是X的絕對否定。但也還有另外一種可能，那就是非X，比如說紅、藍、黃等等，這種X與非X之間的矛盾比對立要弱一些，卻更普遍。同樣的道理，還存在著一種非反X，即非黑色的東西。”如下圖示：

《大明王朝1566》人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系非常復(fù)雜，在大的結(jié)構(gòu)關(guān)系中套有小的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從整體上看，這部影視劇中的X自然是朝廷中正義派——徐階、高拱、張居正；反X是朝廷的奸臣——嚴嵩父子；非X與主角X有矛盾，但不是對立關(guān)系，對應(yīng)的角色是提出“以改兼賑，兩難自解”的奏議并且被任命為杭州知府的高翰文；非反X則是胡宗憲（如上圖示）。海瑞、王用汲與鄭泌昌、何茂才等以及沈一石、齊大柱在次一級的關(guān)系中也具有這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系。此外明朝與倭寇、官府與老百姓、工商業(yè)和農(nóng)業(yè)各種各樣對立關(guān)系構(gòu)成了整個影視劇中錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

作品人物之間，以及作者和人物之間、不同話語之間的“對話”中屬于復(fù)調(diào)的一部分。復(fù)調(diào)關(guān)系強調(diào)的是人物的獨立性和對話性，而在藝術(shù)作品當中，不同獨立性格的人物，在各自獨立演繹故事的同時，也會形成一定的“對話性”關(guān)系，在歷史題材影視劇中具有這樣復(fù)調(diào)特征的作品還是比較多的。《康熙王朝》中的愛新覺羅·玄燁（康熙）、孝莊太后、納蘭明珠、索額圖、鰲拜、吳三桂等歷史人物，都是以自己的獨特個性，在影視劇種擁有其獨特的價值。但是他們之間也有著對話關(guān)系，比如，康熙皇帝與鰲拜的關(guān)系在一共46集影視劇集中就占有9集，二者之間似乎勢如水火，但二者之間也“奏出”和諧的“聲音”，特別表現(xiàn)在二者之間關(guān)系的處理上。鰲拜戰(zhàn)功卓著、權(quán)傾一時，作為年幼康熙皇帝的輔政大臣，在朝廷里獨斷專行，甚至要挾康熙皇帝。但是作為年幼的康熙皇帝，他對鰲拜也有所倚重，即使已經(jīng)扳倒鰲拜，仍然保留他的性命，從這就看出二者之間“斗爭”與“合作”的關(guān)系。在巴赫金看來，復(fù)調(diào)小說類似于復(fù)調(diào)音樂，“作者與主人公分別唱著自己的互不融合的聲部，主人公不再是作者聲音的傳聲筒，它們互相獨立。”王扶林在拍攝《三國演義》（1994版）的時候，他的指導(dǎo)思想是“……要以今人能懂的半文半白的語言把人物塑造放在首位，特別是要使熒屏上的關(guān)羽、諸葛亮、曹操比之《三國演義》中的關(guān)羽、諸葛亮、曹操更豐滿、更真實更典型……”所以，影視劇中的人物塑造基本遵守這樣的原則，比如在描寫關(guān)羽的時候，注意到他的“義”“勇”的同時不再把他作為神，而是作為人，這樣的出發(fā)點是好的。但是影視劇中的人物往往并不完全按照導(dǎo)演的意圖“出現(xiàn)”，而是有著自身的發(fā)展邏輯，縱觀整個影視劇關(guān)羽依然給人文武雙全、技驚四座，又具備忠義、節(jié)義、信義的高大全的形象，這似乎又回到“歷史”形象中。

巴赫金認為，對話關(guān)系還存在于“（a）不同的語體之間、不同社會階層的語言之間，（b）人們與自己說出的話語（不論是整篇話語還是它的某些部分）之間，（c）所有能表現(xiàn)一定含義的事物之間（條件是：這些事物是以某種符號材料表現(xiàn)出來的）。”文化話語是由一系列話語符號系統(tǒng)構(gòu)成的，各種子話語符號系統(tǒng)之間也存在著對話性。“文本不是由一種語言，而是由多種語言同時在表述。在文本中各種不同的子結(jié)構(gòu)之間有對話和游戲的性質(zhì)，它們之間的復(fù)雜關(guān)系形成了內(nèi)在多語性，進而構(gòu)成了意義的生存機制。”比如某個區(qū)域、某個民族或某個歷史時期的文化，它們擁有各自的“子話語”，當這些“子話語”的文本需要向外傳播的時候就需要“翻譯”成另一個話語系統(tǒng)。如果從歷史題材影視劇角度看，這個“子系統(tǒng)話語”表現(xiàn)是多方面的，可以是不同時代、不同歷史記錄者所記錄的歷史資料，也可以是用不同的方式存儲的特定的歷史資料，比如說官方的或民間的，口傳或文本化等等。如何將這些復(fù)雜的、各具特色的“子話語”轉(zhuǎn)換成影視語言就涉及到不同話語間的對話性。《大宋傳奇之趙匡胤》《大宋王朝趙匡胤》《李后主與趙匡胤》都是以趙匡胤為主要人物，但無論是對歷史事實的呈現(xiàn)、人物的塑造、結(jié)構(gòu)方式，它們之間都表現(xiàn)出極大的差異性。歷史與現(xiàn)實之間的對話性是歷史題材影視劇復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)。這類復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為：一方面特定的歷史觀被融入影視劇中；另外一方面，用現(xiàn)在的觀念對歷史和人物進行必要的闡釋。比如中國傳統(tǒng)文化中的“忠、孝、節(jié)、義”成為許多歷史題材影視劇表現(xiàn)的主題。電視劇《三國演義》中通篇講的就是一個義字，宣揚忠孝節(jié)義，天命天理，治國平天下，以至于人們談起“義”的時候往往想到關(guān)羽的“義薄云天”，劉備、關(guān)羽、張飛志愿“同心協(xié)力，救困扶危，上報國家，下安黎庶”的“桃園三結(jié)義”，劉備的仁義，諸葛亮的忠義等。《大明宮詞》立足于人性，并且從人的角度來表現(xiàn)以太平公主為代表的皇族成員的人性，也增強了影視劇的現(xiàn)代意識的表現(xiàn)。

主題、節(jié)奏的重復(fù)在歷史題材影視劇中十分普遍。主題重復(fù)是同一作品中相同素材或者內(nèi)容完整地或變化地再現(xiàn)。打擊倭寇是《大明王朝1566》一個主題：在電視劇中的第五集就提到倭寇入侵；第十五集由胡宗憲坐鎮(zhèn)部署、名將戚繼光的“戚家軍”為主力與抗倭決戰(zhàn)在這一年開始；第十六集倭寇在東南沿海不斷滋擾，戚家軍斷糧數(shù)日后仍然堅守伺機殺敵，抗倭主題不斷浮現(xiàn)。此外李時珍為民治病的情節(jié)也不時出現(xiàn)等等。這些主題的重復(fù)一方面起到強調(diào)、突出主題的作用，另外也使得表現(xiàn)的內(nèi)容更加豐富。節(jié)奏是指多維空間內(nèi)有規(guī)律或無規(guī)律的階段性變化，突出表現(xiàn)為敘事的快慢、沖突激烈柔和與否等。有的時候為了進一步鋪陳，蓄勢進程節(jié)奏就比較慢，《大明王朝1566》第一集主要在朝中討論解決國庫空虛問題，節(jié)奏和敘事就慢。第二十五集中圍繞嚴嵩父子犯罪和脫罪展開，敘事節(jié)奏就非常快。一邊是兩路監(jiān)視嚴府的人馬的出現(xiàn)，張居正接到有關(guān)嚴世蕃指使他人毀堤淹田勾結(jié)倭寇急報，又接浙江抗倭的軍情急報；另外一邊是嚴世蕃前往內(nèi)閣被擋在西苑禁門之外，爾后嚴嵩命兒子寫信給胡宗憲；其中還穿插陳洪初拉攏徐階的事情。事件是一件接一件，給人十分急促的感覺。

應(yīng)該說，復(fù)調(diào)作為歷史題材影視劇符號和結(jié)構(gòu)方式，不僅豐富了影視劇的歷史記憶方式，也極大完善了歷史題材影視劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

關(guān)于歷史記憶和文本結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究角度有許多，本文主要從符號結(jié)構(gòu)理論和人類記憶的一般性規(guī)律角度來討論歷史題材影視劇的記憶文本的模式化、層次化、交叉化以及復(fù)調(diào)等結(jié)構(gòu)，這樣的研究有助于從理論化的角度探究影視劇文本記憶符號結(jié)構(gòu)特點，同時也有利于深入了解此類文本結(jié)構(gòu)形成的內(nèi)在肌理以及一般規(guī)律。但是這樣的討論是基于一個封閉的文本，其實，在現(xiàn)實中，所有的文化符號和文化文本都不是孤立的，這些文化符號之間以及文本之間都存在著一定的關(guān)系，而且彼此間還會形成一種文化，也就是形成符號圈，洛特曼認為，這個符號圈的邏輯線索是：符號——文本——文化——符號圈。因此，在研究文化符號和文化文本的同時不能夠忽視文化環(huán)境和文化圈的影響，因為它們會影響文化記憶，也屬于文化記憶的一個部分。

注釋：

[1]雷天來：《災(zāi)害文化記憶的建構(gòu)：路徑、邏輯及社會效應(yīng)》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》，2019年第2期。

[2]【英】霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1997年版，第130頁。

[3][4][6][8][10]張海燕：《文化符號詩學(xué)引論——洛特曼文藝理論研究》，人民出版社2014年版，第96頁，97頁，99頁，109頁，108頁。

[5]覃雷：《高效記憶的技術(shù)》，中國紡織出版社2017年版，第14頁。

[7]【英】杰弗森等著：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南文藝出版社1986年版，第36—37頁。

[9]施業(yè)傳：《重構(gòu)記憶層次模型》，《社會心理科學(xué)》，1997第4期。

[11]【法】羅蘭·巴特：《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，廣西民族出版社1992年版，第80—81頁。

[12]【英】斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第112頁。

[13]張衛(wèi)東：《意指：意義及意義的產(chǎn)生機制》，《西安外國語大學(xué)學(xué)報》，2013第3期。

[14]錢中文：《復(fù)調(diào)小說：主人公與作者——巴赫金的敘述理論》，《外國文學(xué)評論》，1987第1期。

[15]【美】杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第119頁。

[16][18]王永祥，潘新寧：《對話性：巴赫金超語言學(xué)的理論核心》，《當代修辭學(xué)》，2012第3期。

[17]陳遼：《電視連續(xù)劇〈三國演義〉和文學(xué)原著之比較》，《電視研究》，1995年第 3期。

[19]康澄：《文本——洛特曼文化符號學(xué)的核心概念》，《當代外國文學(xué)》，2005年第4期。